Поскольку женственность ассоциируется с маскарадом, маскарад – метафорическое, текстуальное и т. д. – стал восприниматься как нечто женское. Поэтому все женское как будто утратило пугающие черты, волшебной пылью осело на общее пространство культуры и между делом изменило само представление о мужском.

Не у всех мужчин из числа художников и интеллектуалов вызывала негативную реакцию идея эстетизированной и феминизированной современности. Наоборот, многим из тех, кто испытывал отчуждение и неприязнь по поводу господствующих норм буржуазной маскулинности, такая перспектива предлагала надежду на появление радикальной альтернативы преобладающим силам позитивизма, идеологии прогресса и доминирующего принципа реальности. Такое воображаемое отождествление с женским началом сделалось главным приемом в тактике литературного авангарда, нацеленной на опрокидывание сексуальных и текстуальных норм. Этот отказ от традиционных моделей маскулинности принял формы нарочитого текстуализма, определявшего себя через противопоставление преобладающим условностям реалистического изображения, через ориентацию на декадентскую эстетику поверхности, стиля и пародии – то есть на все, что явно кодировалось как «женское» и «модерновое». Женственности, отделившейся от собственно женского тела, предстояло сделаться важнейшей метафорой в разразившемся на рубеже веков кризисе литературной репрезентации, связанном с эстетическим определением современности.

Понятно, что масштабы этого кризиса маскулинности не следует преувеличивать. Нарушение существующих правил, происходившее в авангардной среде, ограничивалось кругом немногочисленной, хотя заметной и влиятельной группы, которая, конечно, не представляла разнообразия мнений всей писательской братии и тем более – культурной публики в целом. Однако, ставя под вопрос доминирующие идеалы мужественности, эта группа целилась прямо в сердце буржуазного самосознания. Разделение сфер, которое иллюстрировало, например, взаимодополняющее противопоставление трудолюбивой мужественности и заботливой, опекающей женственности, служило главным символическим механизмом в воспроизводстве доминирующих систем ценностей. Перечеркивая эти привычные разграничения, женоподобный мужчина становился вызывающим образом современного кризиса ценностей и пресловутого упадка современной жизни. Возникало ощущение, что мужественность уже нельзя бездоказательно считать некой устойчивой, единой и самоочевидной основой действительности.

Феминизация текстов мужчин-авангардистов, конечно, была лишь одним из способов, какими в ту эпоху оспаривалась гендерная идентичность. В конце XIX века участницы многих феминистских движений в различных странах Европы все громче призывали пустить женщин в публичную сферу. Кроме того, в дискурсах той поры эстета часто связывали с «новой женщиной» – оба служили средоточиями тревоги современников, обеспокоенных быстрым изменением гендерных ролей. Однако неразумно было бы полагать, что это присвоение женственности ранними модернистами обязательно согласовывалось с целями феминисток. Напротив, я бы сказала, что присвоение ими эстетики пародии и игры в действительности лишь придавало еще больше прочности тем гендерным иерархиям, которые, на первый взгляд, подвергались сомнению. По крайней мере, в некоторых из текстов раннего модернизма бунтарская сила женских ухищрений напрямую зависит от полного разрыва с «природным» женским телом и отречения от него.

Я рассмотрю эти доводы при помощи сравнительного прочтения трех известных текстов конца XIX века: это «Наоборот» (1884) Ж.-К. Гюисманса, «Портрет Дориана Грея» (1891) Оскара Уайльда и «Венера в мехах» (1870) Леопольда Захер-Мазоха. Конечно, поскольку речь пойдет о произведениях, родившихся в трех разных национальных традициях, в моем разборе неизбежно будет сглажена важная культурная специфика, затрагивающая конкретные условия создания и рецепции этих романов. Так, венское эстетство в определенных отношениях заметно отличалось от эстетства парижского и лондонского; культурная политика Вены была более квиетистской и утопической по форме и менее явно связанной с откровенно оппозиционной пропагандой[175]. Впрочем, главная задача, которую я ставлю себе в данной главе, – это изучение повторяющихся черт, определяющих понятия эстетического, женского и современного внутри европейской традиции рубежа веков – феномена, на формирование которого воздействовали процессы литературного заражения и взаимного влияния, не признававшие национальных границ. Интерес Оскара Уайльда к текстам французского декаданса (доходивший до их присвоения) хорошо задокументирован; а вот влияние Захер-Мазоха на французскую культуру в 1870-е и 1880-е годы, напротив, едва ли изучено историками литературы. По сути, до недавних пор литературные критики почти полностью обделяли вниманием творчество Захер-Мазоха, и его повесть изучалась в первую очередь ввиду ее клинической важности в качестве уртекста мазохистской патологии.

Недавний всплеск интереса к Захер-Мазоху по крайней мере отчасти объясняется выходом посвященной «Венере в мехах» влиятельной работы Жиля Делёза, которую подхватили теоретики феминизма, особенно в области киноведения. Образ мазохистского, феминизированного субъекта-мужчины сделался важной точкой притяжения для феминисток, которых все больше интересовало, как выстраивались альтернативные – нефаллические – модели маскулинности; здесь, конечно, помимо продуктивного взаимодействия, происходили и критические столкновения с современными теориями мужской гей-субъективности. В этом смысле мой выбор повести Захер-Мазоха (да и произведений Уайльда с Гюисмансом) ни в коей мере не случаен, он продиктован одновременно и моим интересом к этой новой феминистской зацикленности на феминизированном мужчине, и моими сомнениями. Хотя я с пониманием отношусь к проекту, цель которого – развеять иллюзию о единой, монолитной маскулинности, исследовав ее альтернативные и извращенные проявления, все же феминистские попытки подхватить эти девиантные формы порой чересчур поспешно выплескиваются из сферы психических исследований в сферу политики, притом что не выработаны какие-либо теории, затрагивающие промежуточные и исторически смежные с ними зоны социокультурной определенности. Иными словами, предполагать, будто мужская идентификация с женственностью обязательно свидетельствует о протесте против патриархальных привилегий, значит выдавать желаемое за действительное.

Именно с оглядкой на эти современные теории я и собираюсь рассмотреть историю и политику феминизированной маскулинности в связи с социальными иерархическими системами европейской культуры конца XIX века. Тексты, о которых пойдет речь дальше, свидетельствуют об отчужденности художника от господствующего общественного уклада и от собственной классовой идентичности, в них формулируется «контрдискурс» символического сопротивления преобладающим определениям буржуазной маскулинности[176]. А еще они обнаруживают его опутанность нитями нарождающейся товарной культуры, что является важной предпосылкой его собственных стратегий стилистической дифференциации и нарочитого эстетства. Благодаря акценту на неоднозначных и изменчивых качествах гендера и сексуальности, этот феминизированный контрдискурс сообщался с элитными гомосексуальными субкультурами рубежа веков, позволяя создавать завуалированные изображения гомосексуальной идентичности и однополого влечения. Однако в моем прочтении одновременно проступает и относительно негативный статус этих текстов раннего модернизма, а именно – женоненавистническая направленность, которая идет отнюдь не вразрез, а скорее рука об руку с поддержкой саморефлексивной и пародийной эстетики. Таким образом, сложившийся на рубеже веков культ искусства и искусственности указывает на сложное сочетание сходств и противоречий между системами гендера, класса, сексуальности и товарной культуры, которые и обусловливали, и ограничивали состязательный характер текстуальной политики.

Феминизированный мужчина

Представление о художнике-мужчине как о существе в некотором смысле женоподобном вполне оформилось еще в произведениях ранних романтиков. Романтический культ гения прославлял идеал трансгрессивной мужественности, одновременно наделяя художника-мужчину такими качествами (обычно считавшимися типично женскими), как чувствительность, интуиция и способность к эмоциональному сопереживанию[177]. Сферы науки и искусства все чаще отдалялись друг от друга с точки зрения гендерной символики, строившейся на противопоставлении частного и публичного пространств; эстетическая область кодировалась как женская – по контрасту с предполагаемой объективностью и рациональностью, присущими научному мировоззрению. Соответственно, из-за отождествления мужественности с буржуазными нормами усердия, рациональности и самоограничения художника-мужчину часто воспринимали как некое андрогинное существо ввиду его тесной связи с чувственным и прекрасным. В эстетической сфере стали видеть привилегированную зону для изучения сложностей и неясностей гендерной идентификации.

Однако повторное появление этого понятия о феминизированном художнике уже в контексте новых течений рубежа веков – символизма, декадентства и эстетства – сопровождалось важным сдвигом в его толковании. Если в литературе сентиментализма или раннего романтизма мужское восхищение женственностью ассоциируется с экспрессивной эстетикой и становится средством культивации и выражения чувств, то в позднейших проявлениях этого мотива акцент делается совсем на другом: на первый план выходят пародия, стиль и искусственность. Теперь женственность присваивается художником-мужчиной как сущность, не противопоставленная духу современности, а символизирующая его. Благодаря этому интерпретативному сдвигу происходит реконцептуализация женственности как воплощения уже не естественности, а искусственности, не как подлинного голоса сердца, а как притворства и наваждения. И в этом новом обличье женственность все чаще присваивается в качестве кода для саморефлексивности и самореференции поэтического языка как такового.

Важной предпосылкой для этой феминизации эстетики послужила эстетизация женщины. Примером этого явления, как уже говорилось выше, были феномен показного потребления и возросшее значение моды, внешности и демонстрации красоты и богатства. Сложные процедуры ухода за собой, украшательство, продуманные манеры и тактика самопрезентации, прежде остававшиеся уделом немногочисленной родовой знати, постепенно становились частью повседневности современных женщин. Например, в сочинениях Бодлера можно не раз набрести на выражения восхищения искусственностью современных женщин: создавать видимость красоты и вызывать желание у окружающих им помогали косметика, украшения и вычурные наряды. Отождествляясь с такими условными означающими, женственность освобождалась от прежней связи с естественным женским телом; а коль скоро она становилась неким комплектом знаков, ее легко апроприировали и имитировали эстеты-мужчины. Благодаря самой этой искусственности женственности суждено было сделаться привилегированным показателем неустойчивости и подвижности современной гендерной идентичности.

Риторике декаданса тоже суждено было сыграть главную роль в культурном формировании феминизированного мужского образа, который знаменовал и общее ощущение усталости, вызванной приближением конца эпохи, и особую эстетическую зацикленность на стиле как на высшей ценности. С одной стороны, Макс Нордау, обратившись к медицинским и научным открытиям своего времени, разработал ставшую впоследствии влиятельной теорию культурного вырождения, в которой, описывая современную цивилизацию, утверждал, что она постепенно лишается и силы, и мужественности[178]. С другой же стороны, представители литературного авангарда присвоили те же метафоры упадка (декаданса) и вырождения – но уже для того, чтобы заявить о своем недовольстве буржуазными идеалами прогресса и нарочито предпочесть им преклонение перед всем извращенным и искусственным. Поэтому, если возникшие в XIX веке идеалы прогресса, героизма и национального самосознания стали отождествляться с соматической нормой здоровой мужественности, то мотив феминизированного мужчины начал восприниматься как провокационный отказ от этих идеалов. В то время как обозреватели-современники критиковали «Портрет Дориана Грея» за немужественность и «изнеженную ветреность»[179], самоопределившиеся декаденты охотно соглашались с тем, что «мужчина становится более утонченным, более женственным, более божественным»[180]. По мнению их сторонников, сама современность эстетства и декадентства, как ни парадоксально, заключалась в провозглашении исчерпанности современной эпохи, в отказе от самодовольных буржуазных идеалов разума, прогресса и трудолюбивой мужественности – посредством дерзкого прославления всего аномального.

Это ощущение очень заметно в текстах Уайльда, Гюисманса и Захер-Мазоха: для протагонистов их произведений характерна страсть ко всему искусственному, избыточному и ненатуральному. Примечательно, что в каждом из этих текстов герой – аристократ, а значит, он находится вне любых циклов производства и ему чужд дух буржуазного стремления к успеху. Например, Северин, герой «Венеры в мехах», так характеризует себя самого: «Я не что иное, как дилетант. <…> дилетант в жизни»[181]. Отказываясь бороться за активную самореализацию в мире, эстет прозябает в бездействии и праздности и обладает чертами, которыми обычно принято наделять женщин: это тщеславие, повышенная обидчивость и страсть к модным нарядам и украшательству. Проводя много времени дома – в частном пространстве, которое традиционно расценивается как женское, в отличие от публичной сферы, то есть работы и политики, – эстет посвящает себя пестованию стиля и любованию жизнью как эстетическим явлением. Важно, что ни Дориан Грей, ни Жан дез Эссент, ни Северин не называют себя художниками: романтический миф о гении-творце выдохся, и теперь эстетическое удовольствие заключалось не в творчестве, а в упражнении вкуса через коллекционирование и любование прекрасными вещицами. Учитывая ту тесную ассоциацию потребления с женским поведением, о которой шла речь выше, можно утверждать, что этот акцент на поглощенности эстета радостями именно потребления, а не созидания, подчеркивает его феминизированный статус. То же самое можно сказать и о его восхищении не только «высоким», но и прикладным искусством; тренировка вкуса выражается в восторженном созерцании деталей декора и костюмов, и во всех трех текстах большое внимание уделяется описанию тщательно обставленных и украшенных интерьеров и ослепительных модных нарядов. Такое увлечение убранством, конечно же, чаще всего ассоциировалось с привычками женщин из буржуазной среды; ведь, лишив их возможности творить произведения большого искусства, общество поощряло в них тягу к прекрасному иным способом: они могли развивать в себе эстетическое чувство, украшая самих себя и уютный мирок своего буржуазного жилища[182].

Прототип, который здесь сразу приходит на ум, – это, конечно же, денди, описанный Эллен Морс как

существо, совершенное во всем, что касается внешности, и не заботящееся ни о чем, кроме поверхности, человек, зацикленный на собственном совершенстве и на ритуалах служения вкусу[183].

Загадочное обаяние дендизма, восходящее к сдержанному изяществу легендарного Красавчика Браммелла, заиграло на рубеже веков новыми красками: с нарочитым декадентским упором на форму, а не на содержание. Денди, этот аристократ стиля, остро осознает семиотическую значимость мельчайших деталей своего наряда и поведения. Посвящая все свое время созданию самого себя как эстетического произведения, он становится образцовым представителем моды, воплощением той идеи, которую Уайльд, идя по стопам Бодлера, называет «абсолютной современностью красоты». Таким образом, денди, наряду с женщинами и с предметами искусства, можно считать совершенно бесполезным; ставя наружность выше сущности, а декор – выше функции, он протестует против тирании всего утилитарного и инструментального.

Итак, повторяющаяся черта поведения феминизированного мужчины – это превращение быта в некую художественную программу, его неослабное внимание к мельчайшим подробностям своего стиля жизни как длящегося представления. Например, в романе «Наоборот» дотошно описываются художественные эксперименты пресыщенного аристократа дез Эссента, последнего отпрыска семьи, которая прославилась прогрессирующей «эффеминацией» своих представителей мужского пола. Герой Гюисманса покидает парижское общество, чтобы в одиночестве предаваться утонченным искусственным удовольствиям в удаленном и изысканно обставленном жилище. Описания его коллекций редких и диковинных произведений искусства, его привередливости в выборе цветов, тканей и предметов интерьера, а также его изощренных чувственных экспериментов с косметикой и духами и составляют почти весь текст романа. В «Портрете Дориана Грея» Уайльд изображает изысканных эстетов из высших слоев английского общества, для которых «сама жизнь была первым и величайшим из искусств»[184] и которые разделяли презрение дез Эссента к вульгарным буржуазным общественным нормам. Персонажи Уайльда, принимая томные позы в модных лондонских гостиных, целиком посвящают себя служению чистой красоте и во всем добиваются соблюдения стиля. Главная задача денди – преобразить самого себя в произведение искусства – самым буквальным образом выполняется в случае Дориана, который действительно обретает черты собственного портрета; оказавшись внутри невидимой рамы, которая отделяет его от поступательного хода истории, он застывает в образе неподвижного и неизменного физического совершенства. «Утонченнейшее чувство красоты» характерно и для героя-рассказчика «Венеры в мехах» – именно оно и гонит его прочь от пошлости современного общества, заставляет отдаться поклонению идеалу, воплотившемуся во властной графине Ванде. Роль раба, которую взял на себя Северин, одновременно феминизирует и инфантилизирует его; любовница порет и унижает его, а он должен выслушивать ее постоянные насмешки из-за того, что он – «не мужчина». В тексте Захер-Мазоха описывается ритуалистическое исполнение тщательно отрежиссированной и костюмированной эротической драмы; сама жизнь преобразилась в искусство при помощи чрезвычайно стилизованных и намеренно анахроничных отношений между госпожой и слугой, причем само это действо постоянно напоминает о своем статусе театрального представления.

Товарная эстетика и нарциссический текст

Нарциссический характер феминизированного мужчины наиболее отчетливо проявляется в образе Дориана Грея, чья андрогинность постоянно подчеркивается упоминаниями о его алых губах, золотых локонах и вечной молодости. Если, как полагает Рейчел Боулби, страстное желание Дориана сохранять безупречные черты своего неподвластного времени портрета странным образом предвосхищает нарциссические фантазии, внушаемые современной рекламой с ее миром грез; это желание героя еще и подчеркивает его феминизированность: ведь в товарной культуре в качестве объектов отождествления и желания фигурируют прежде всего женские образы[185]. Кроме того, зацикленность Дориана на своем портрете допускает более широкое толкование – как аллегория конструирования идентичности в сфере репрезентации. У Дориана появляется сознательное отношение к собственной внешности лишь после того, как он видит идеализированное изображение, созданное его другом, художником Бэзилом Холлуордом:

Глаза его блеснули так радостно, словно он в первый раз увидел себя. Он стоял неподвижно, погруженный в созерцание… Как откровение пришло к нему сознание своей красоты[186].

Эд Коэн (молчаливо опираясь на лакановскую теорию «стадии зеркала») так трактует эту сцену:

Впервые глядя на свой законченный портрет, Дориан встречается с самим собой, отраженным в «магическом зеркале» желания Бэзила. Этот образ собирает разрозненные впечатления от его внешности в явно самодостаточное целое и переориентирует Дориана, меняя его отношение и к собственной идентичности, и к социальному контексту[187].

Дело здесь в том, что «женский» нарциссизм Дориана, проявляющийся в его зачарованности собственной наружностью и представлением о себе, возникшим благодаря чужому желанию, связан с более общим интересом автора романа к посреднической роли текста в проявлении идентичности. О самом Дориане Грее, по сути, открыто говорится как о результате различных текстуальных влияний – картины Бэзила, «ядовитой книги», афоризмов Генри Уоттона, – и в тексте Уайльда постоянно ведется игра с попытками отличить оригинал от копии, настоящего Дориана от подделки. Помимо того, что идентичность оказывается уловкой, фокусом, она изображается еще и неопределенной, неустойчивой, что перечеркивает романтические представления о подлинной внутренней сущности и органическом субъекте. Если в «Портрете Дориана Грея» подвергается сомнению осмысленность самого различения между подлинником и копией, то дез Эссент стремится к полностью искусственному существованию, в котором опыт можно превращать в стиль. В своем уединенном жилище он воспроизводит суровую красоту монастырской кельи, искусно сочетая особые ткани и предметы обстановки, при этом обходясь и без физических лишений, и без религиозных убеждений. Благодаря продуманному выбору образов, запахов и предметов прямо в столовой воссоздаются различные ощущения, сопутствующие морскому вояжу, так что всякая необходимость в настоящем путешествии становится просто пережитком. Иллюзионистские приемы и уловки, работавшие благодаря сочетанию эстетической изощренности с техническими достижениями, позволяют герою Гюисманса выставлять природу сущим анахронизмом.

Таким образом, затуманивание гендерных ролей, отчетливо заметное в обсуждаемых текстах, является частным случаем более общих попыток задавать вопросы о сути подлинного «я» в рамках культуры, испытывавшей все большее давление логики технического воспроизведения и товарной эстетики. С одной стороны, эстет стремится удалиться от серой посредственности современного общества и находит прибежище в одиноком служении таинственному и диковинному. Исповедуемый им культ крайнего индивидуализма принимает форму аристократического и специфического пестования личного стиля, ради чего он жертвует участием в публичной и общественной жизни. Наиболее наглядное выражение этот мотив находит в солипсическом отступлении на все более малые территории: современность приравнивается уже не к топографии публичного пространства, а к добровольному заточению, которое служит убежищем от вездесущей пошлости массового общества. Внешние наблюдения, какими обычно занят фланер, сменяются внутренними наблюдениями коллекционера, который мысленно рыщет в пространстве и во времени, созерцая свое разнородное собрание предметов искусства – фантасмагории интерьера, выражаясь словами Вальтера Беньямина[188]. Однако временные и пространственные различия любопытным образом сглаживаются и воспринимаются вне контекста благодаря синхронности несинхронного: эстет присваивает тексты и предметы прошлых культур и диковинные традиции, превращая их в маркеры той стилистической дифференциации, посредством которой он и обозначает собственную уникальность. Для дез Эссента, как и для Дориана Грея, история сделалась музеем эклектических и случайно подобранных артефактов, в нарциссическом зеркале отражающих его собственные фантазии и увлечения.

Однако эта же поглощенность семиотикой стиля обнаруживает и хроническую зависимость эстета от товарной культуры, которой он себя, казалось бы, противопоставляет. Поиск всевозможных редких и таинственных предметов, еще не опошленных массовым производством, по существу вторит тому же культу новизны, что движет и логикой капиталистического потребления; самое возвышенное понятие о культурном превосходстве по-прежнему зависит от вульгарного акта покупки[189]. Как отмечает Розалинда Уильямс, элитарный потребитель, как и его более скромный собрат, все время находится в поиске: он неустанно высматривает тот волшебный предмет, который наделит его желанным статусом, и постоянно пребывает в состоянии оборонительной готовности откликнуться на опошление массовым рынком вожделенного для него товара. Таким образом, попытки эстета выработать свой неповторимый индивидуальный стиль неизбежно обнаруживают его зависимость от тех самых категорий оценивания, против которых он нарочито борется. Аналогично, хотя он и выражает презрение к современным промышленным и технологическим процессам, именно эти самые процессы и создают предпосылки для его собственной погони за особым статусом и утонченными удовольствиями.

На более общем уровне характерная для рубежа веков зацикленность на стиле и внешности сама по себе свидетельствует о расширившейся эстетизации повседневной жизни, об обработке опыта через такое потребление образов и товаров, которое сводит любое обращение к своему истинному «я» просто к очередной мнимости. Генри Уоттон приходит к убедительному выводу: «Быть естественным – поза»[190]. Иными словами, признание эстетом искусственного характера идентичности порождается такой средой, в которой массово производимые знаки, предметы и товары выступают все более значимыми, но вместе с тем неустойчивыми показателями субъективности и социального статуса. Поэтому возрастающую самодифференциацию эстетической сферы в конце XIX века не следует истолковывать как решительный разрыв с чисто инструментализированным и рационализированным социальным миром. Ранний модернизм существует в одном континууме с более общей текстуализацией социального; власть природы объявляется всего лишь искусством, действительность – простым подражанием, а повседневная жизнь обретает все больше черт расцвеченного творческой фантазией изображения. Протестуя против вульгарных проявлений этой новой индустриальной и потребительской культуры, представители авангардных течений рубежа веков одновременно очаровывались новой властью образа, текста и зрелища – властью, которая и утверждалась, и оспаривалась стилистическим новаторством их сочинений.

Такое уплощение общественно-исторической реальности, превращение ее в скопление поверхностей и образов приводит к созданию формальных структур, которые носят скорее пространственный, чем временной характер, и литература стремится приблизиться к состоянию живописи. И в самом деле, живопись и зеркала имеют тематическую важность во всех трех рассматриваемых здесь текстах, служа образцовыми примерами двумерного состояния покоя, к которому стремится каждое из произведений. Например, Жиль Делёз так описывает формальную логику «Венеры в мехах»:

Женщина-истязательница застывает в позах, уподобляющих ее статуе, картине или фотографии. Она то и дело замирает, когда собирается опустить кнут или снять шубу; ее движения прекращаются, когда она оборачивается, чтобы поглядеть на себя в зеркало[191].

«Венера в мехах», подчиняясь сновидческой логике ассоциаций (сны и в самом деле играют в ней важнейшую роль), уже самой своей композицией – с разбивкой на эпизоды – подражает тем картинам и изображениям, которые часто упоминаются в тексте, предъявляя читателю образы, которые можно назвать странными, фантастическими и полностью лишенными какой-либо исторической подоплеки. Эта неопределенность географического и временного положения выявляет истинное место происходящего в тексте – в воображении фантазирующего субъекта, что и объясняет ритуалистическое и самореферентное повторение одинаковых образов жестокой женщины. Здесь, как и в «Наоборот», описание одерживает верх над повествованием, развивающийся сюжет уступает место порой клаустрофобному чувству неподвижности и внеисторичности. Топография эстетства – это топография замкнутого пространства, которое изображается одновременно как освобождающее (поскольку оно предоставляет герою некоторую степень отдаления от социума) и как лишающее свободы (поскольку оно загоняет его в нарциссическое самосозерцание).

Отказ от естественного повествования и от особенностей реалистической эстетики приводит к саморефлексивной поглощенности поверхностью языка, характером и строем слова. Например, «Наоборот» можно рассматривать как один из первых модернистских романов: он, как широко известно, начисто лишен сюжета. Стиль этого текста, выстроенного вокруг фетишистских, квазипорнографических описаний произведений искусства, безделушек и предметов интерьера, несмотря на открыто провозглашаемое в нем презрение ко всему коммерческому, более всего напоминает избыточно цветистую прозу какого-нибудь каталога потребительских товаров. Зачарованность Гюисманса материальностью языка (который он в одном месте уподобляет разлагающемуся трупу, а в другом случае сравнивает с драгоценными металлами, эмалями и камнями) проявляется в форме нарочито декадентского стиля с его извилистыми отступлениями и экзотическими отсылками – стиля, стремящегося к тому же качеству материальной непрозрачности. Схожим образом и трафаретный слог Захер-Мазоха с его обилием готовых клише и стереотипов как будто заставляет язык сгущаться, отвердевать, становиться чем-то неживым, а потому сопротивляется любым попыткам подойти к нему с привычными мерками и соотнести с какой-либо реальностью[192]. «Портрет Дориана Грея» остается ближе других двух произведений к условностям реалистического повествования и викторианской мелодрамы, но и в этом романе острое языковое самосознание проявляется в детально продуманных и цветистых описаниях, в пародиях и заимствованиях из таких текстов, как «Наоборот» и «Очерки по истории Ренессанса» Уолтера Патера, а главное – в афоризмах и парадоксах, рассыпанных по всему тексту и косвенным образом опровергающих выводимую в конце романа показную мораль[193]. Сам язык становится маркером моды, показателем дендизма; литературный стиль превращается в предмет горделивой похвальбы, которым автор щеголяет ради самого стиля, не наделяя его никакой репрезентативной функцией. Во всех трех текстах и структурно, и стилистически воспроизводится то предпочтение формы в ущерб содержанию, стилю в ущерб истории, которое характерно и для их героев. Таким образом, в этих произведениях предвосхищаются стилистические приемы пародии, фрагментации и эстетического самосознания, которые в дальнейшем станут определяющими особенностями более поздних текстов зрелого модернизма.

Текстуальность и гомосексуальность

Итак, можно утверждать, что топос женственности выполняет особую функцию в контрдискурсе эстетства конца XIX века, сигнализируя о тематическом и формальном отказе от целого ряда ценностей, связанных с идеологией буржуазной маскулинности: это понятие об истории как о прогрессе, предпочтение функции форме и верховенство принципа реальности. С точки зрения антинатурализма категория гендера – как одно из основных понятий социальной и символической организации – предоставляет главное поле действия, на котором можно оспаривать авторитет господствующих определений реального. Женские качества, если их перенимает мужчина, остраняются, ставятся в кавычки и оказываются не естественными, богоданными и неизменными чертами, а плавающим означающим. Остранение через цитирование в неуместном контексте, конечно, является главным признаком пародии, и здесь взаимосвязь между пародией и мужской женственностью выливается в форму диалектической взаимозависимости. Если поглощенность героя стилем, цитатами и языковой игрой связывается с его женственностью, то, в свою очередь, и его подражание женственности служит опорой для пародийного мировоззрения. Феминизированный мужчина деконструирует привычные оппозиции между современным мужчиной-буржуа и близкой к природе женщиной-домоседкой: он существо мужского пола, однако не представляет такие мужские ценности, как рациональность, польза и прогресс; он наделен женственными чертами, однако напрочь лишен естественности. Таким образом, его женственность обозначает нарушение автоматически усвоенных представлений о гендере – неважно, прославляется ли оно как бунтарский акт или же осуждается как акт патологический, – тогда как те же черты в женщине всего лишь подтверждают ее неспособность избавиться от своего естественного состояния. Например, Рихард фон Крафт-Эбинг заявлял, что единственным истинным извращением для мужчины может считаться мазохизм, потому что природа даровала женщинам «инстинктивную склонность к добровольному подчинению»[194]. Иными словами, семиотическое значение женских качеств в корне меняется, когда их присваивает эстет-мужчина.

Однако в этих текстах ставится под вопрос не только гендер, но и понятие природной сексуальности; в них исследуются разнообразные сексуальные роли и вариации: мужской мазохизм, гомосексуальность, трансвестизм, вуайеризм и фетишизм. Например, дез Эссент предается мечтательным воспоминаниям о своем былом романтическом увлечении крепко сложенной американской цирковой акробаткой мисс Уранией – это его увлечение было вызвано любованием ее латентной мужественностью.

Он стал испытывать впечатление, будто сам становится женственным; он решительно хотел обладать этой женщиной, как малокровная девочка желает грубого богатыря, руки которого могут смять ее в своих объятия[195].

Это желание попасть в подчинение к сильной и властной женщине ассоциируется с возбуждением извращенности, с дерзким погружением в неестественные, искусственно вызванные удовольствия. Романтическое томление по непосредственному любовному блаженству, чуждому какой-либо символизации, грубо попирается в этих поздних произведениях раннего модернизма; в них показывается, что желание не подавляется, не отступает перед ограничениями символического порядка, а, напротив, вызывается благодаря им к жизни. Эта эстетизация эротики особенно очевидна в «Венере в мехах», где сексуальное желание порождается и поддерживается различными формами текстуальности: письмами, договорами, книгами, картинами, статуями и замысловатыми театральными ритуалами. Делёз в своем многозначительном разборе повести Захер-Мазоха установил ряд связей между формальной логикой его текстов и главной звучащей в них темой мужской пассивности и мазохизма. Фетишистская зацикленность на мехах и нарядах и ритуализованное изображение в тексте застывших эротических живых картин вызываются удовольствием предвкушения, ожидания и запирательства в мазохистских фантазиях, которые, как убедительно показывает Делёз, в корне отличаются от садизма своей полной осознанностью и созерцательным эстетизмом.

Здесь предмет моего главного интереса – это гендеризация письма как женского, а не его связи с извращенной сексуальностью (эту тему я подробнее рассмотрю в заключительной главе). Однако следует отметить, что недавние работы в области гей-исследований помогли значительно переоценить политику стиля на рубеже веков – в эпоху, которая, как обычно считается, сыграла важнейшую роль в формировании современных гомосексуальных идентичностей. Авторы многих из этих работ подвергают сомнению утвердившееся марксистское представление об эстетизме как об аполитичном побеге от общества и заостряют внимание на его потенциально бунтарской подоплеке, которая проявляется в сфере сексуальной политики. Эстетические и стилистические практики той поры рассматриваются не как эпифеноменальное последствие поступательного хода капитализма, а как важный символический механизм сопротивления, задействованный в конструировании субкультурных идентичностей. Например, Ричард Делламора, проводя подробное исследование связей между мужской гомосексуальностью и эстетизмом в литературных субкультурах Англии XIX века, заявлял, что такие писатели, как Хопкинс и Суинберн, пытались

прибегать к поэтическим приемам для создания эстетически-культурного пространства, в котором мужчины могли бы оспаривать традиционную гендерную классификацию, одновременно утверждая ценность желания между мужчинами[196].

Область эстетики оставалась соблазнительной именно потому, что допускала – пусть в косвенном и завуалированном виде – выражение некоторых форм гомосексуального влечения, которые открыто не могли быть выражены больше нигде.

С сегодняшней точки зрения сходства и параллели между особым эстетическим самосознанием раннего модернизма и социальными формулировками, описывавшими современную гомосексуальность, кажутся поразительными. Характерное для эстетства отрицание естественного человеческого «я», а следовательно, и естественной сексуальности, предоставляло стратегически ценную перспективу тем, кто не вписывался в рамки господствующих гетеросексуальных норм. А его презрение к нравственным категориям и отмена всяких табу порождали потенциальный момент сопротивления тем плодившимся этическим и медицинским императивам, целью которых было устанавливать и регулировать параметры здоровой мужской сексуальности. Кроме того, типичный для рубежа веков повышенный интерес к красоте и внешности позволял эротизировать мужественность, превращая ее в зрелище такими способами, которых раньше нельзя было вообразить. Мужское тело переосмысляли как источник визуального наслаждения и объект желания, в то же время представляя его как сложно зашифрованный и искусственный конструкт. Так стилизация или театрализация эстетизма, примером которой являлось проживание жизни «в кавычках», становилась определяющей особенностью «группового» самосознания, ассоциировавшегося с гомосексуальным стилем жизни высших слоев общества в больших городах на рубеже веков[197].

Наиболее яркое и наглядное сочетание образов денди и гомосексуала произошло, конечно же, в лице Оскара Уайльда; к тому времени, когда над Уайльдом состоялся суд из-за обвинения в гомосексуальных связях, он успел сделаться самым наглядным примером, иллюстрировавшим только возникавшие в ту пору публичные определения сексуальных отклонений[198]. Хотя в первых критических обсуждениях темы гомосексуальности в «Портрете Дориана Грея» из текста было извлечено все, что указывало на социально обусловленное чувство вины и ненависти к себе, авторы более недавних работ продвинулись дальше этой психобиографической схемы и решили установить связь между эстетическим самосознанием, отраженном в этом произведении, и неоднозначным позиционированием гомосексуала в ту пору. Так, Эд Коэн пишет:

В «Портрете Дориана Грея» Уайльд проблематизировал репрезентацию как таковую, чтобы отодвинуть те исторические ограничения, которые определяют мужскую гомосексуальность как «неназываемую», и тем самым создал один из наиболее живучих канонов изображения мужского гомоэротического влечения[199].

Джонатан Доллимор выдвигает еще более смелое утверждение, объявляя Уайльда сильно опередившим свое время постмодернистом (поскольку и слово это еще не успели тогда придумать), чья антиэссенциалистская сосредоточенность на поверхности и стиле позволяла ему исследовать формы изменчивого желания и децентрированной идентичности, что еще считалось скандальным в культуре его современников. По мнению Доллимора, «трансгрессивная эстетика» Уайльда была теснейшим образом связана с его трансгрессивной сексуальностью, что приводило к решительному опровержению мистифицирующих идеальных представлений о подлинном и естественном «я»[200].

Однако интерес Доллимора к освобождающим аспектам пародийной эстетики Уайльда уживается с признанием связей этой эстетики с историческими обстоятельствами, диктовавшими маргинализацию и дискриминацию сексуальных отклонений. В XIX веке мимикрия и маскировка зачастую были не просто показателями приверженности модной эстетической философии, а обязательными приемами в тактике гомосексуалов, гарантировавшими им безопасность. Для тех, кто был вынужден прибегать к уверткам, чтобы утаить сексуальность, считавшуюся и аморальной, и незаконной, притворство становилось зачастую не забавным выбором, а вопросом самосохранения. С этой точки зрения уайльдовские похвалы искусственным ухищрениям и радостям маскарада выглядят попыткой выставить в привлекательном свете то, что являлось суровой необходимостью. Нейл Бартлетт пишет:

В 1895 году в Лондоне не существовало понятия о мужчине, «гомосексуальном по природе». Мужчину, любившего других мужчин, могли описывать только как инверта, перевертыша, извращенца, диковинку, ходячую болезнь, жертву, отклонение[201].

Перенимая и переворачивая традиционные иерархии, эстет-гомосексуал сознательно стремился обнаружить те самые качества, за которые его традиционно осуждали.

Кроме того, эстетство и мужской гомосексуализм, несмотря на значительные черты сходства между ними, образовывали не вполне идентичные сферы, а частично совпадавшие субкультурные множества. Не все эстеты были гомосексуалами, и наоборот, женоподобный аристократ-денди был лишь одной из масок, которую пытались надеть на гомосексуальность на рубеже веков (и которую надевала она сама). Существовала и другая влиятельная традиция, которая изображала мужское однополое влечение совершенно иначе – с апелляцией к неоклассическому идеалу героической мужественности. Так, в Германии на рубеже веков появились мужские молодежные объединения, открыто отвергавшие упадочнический дух современности, утверждавшие идеал природной эротической мужественности и прославлявшие красоту обнаженного, активного, атлетически развитого тела[202]. К тому же обрела авторитет выработанная в сексологии система понятий об «инверсии», описывавшая гомосексуальность как некое врожденное и заранее заданное состояние, которое сам человек контролировать не может. В связи с этим, как замечает Доллимор, рассуждая об Андре Жиде, те, кто желал оправдать однополое влечение, все чаще ссылались на существование природной и неизбывной сексуальной идентичности; так при защите маргинальных идентичностей эссенциализм и апелляция к биологической детерминированности могли служить исторически прогрессивной задаче[203].

Как становится ясным благодаря даже этим немногочисленным примерам, объявлять иронию, эстетизм и маскарад главными чертами гей-самосознания – спорное решение, так как оно чревато смешением сексуальных предпочтений со сверхопределенным исторически и специфическим в культурном смысле комплексом практик. Подобный подход лишь подтвердил бы подлинность тех представлений, которые он, казалось бы, призван оспаривать, так как приписал бы гомосексуалу непременную приверженность «групповой» эстетике искусственности и избыточности. В конце XIX века взаимосвязь с эстетикой театральной игры и маскарада в значительной степени определялась и даже диктовалась классовыми привилегиями. Так, типичное для денди разоблачение эротизма и деспотизма товара само по себе было следствием покупательной способности и социального статуса, отмеченного «психопатологией изобилия»[204]. Иными словами, как отмечали в недавнее время теоретики, неверно истолковывать культуру эстетизма как появление на свет истинного гомосексуального самосознания. Было бы намного полезнее анализировать ее исторические особенности, показывая, что в литературе конца XIX века изображения однополого влечения и заимствовали, и оспаривали альтернативные определения, возникавшие в других областях, например в юридических и медицинских дискурсах той эпохи.

Отвратительная женщина

Рассмотрев некоторые из сближений между фигурой денди-эстета и кризисом языковой репрезентации, связанным с рождением литературного модернизма, теперь я хочу переключить внимание на не вполне беспроблемную взаимосвязь между понятиями «женщина» и «женственность», которая прослеживается за этим сближением. Я уже говорила о том, что пародийные приемы и постоянные отсылки к иллюзии, подражанию и маскараду в «Венере в мехах», «Наоборот» и «Портрете Дориана Грея» способствуют расшатыванию и разрушению целого ряда оппозиций, в том числе и фундаментальной дихотомии половых различий. Однако можно показать, что, в свою очередь, именно эта подрывная стратегия во многом помогает проводить и укреплять новые границы, о чем свидетельствует на удивление сходная логика исключения, действующая во всех трех рассматриваемых произведениях.

Здесь символическое центральное место занимает понятие вульгарности – как воплощения всего того, что противоположно эстетизму. Ее реальность убедительно утверждается самим актом ее отрицания: например, у Уайльда меланхоличный Генри Уоттон устало размышляет о том, что же представляет собой «наш ограниченный, вульгарный век», и признается в сильнейшей неприязни к «вульгарному реализму» в литературе[205]. В «Венере в мехах» Северин описывает собственное «непреодолимое отвращение ко всему низменному, пошлому, некрасивому»[206]. У Гюисманса дез Эссент заявляет, что «воображение… легко могло заменить пошлую действительность»[207], и определяет собственные эстетические предпочтения через явное противопоставление грубым вкусам толпы. В этих разных контекстах вульгарность предстает в различных сложно переплетенных значениях; она соотносится с областью материального – природой, реальностью, грубыми фактами, – но еще и с популярной (то есть не элитарной) культурой, с грубой, пошлой и безвкусной жизнью заурядных людей. Конечно, связь между этими двумя смыслами проследить можно: с точки зрения эстета, вульгарность толпы имеет самое прямое отношение к типичному для масс непосредственному, грубо-чувственному восприятию мира и к свойственной им близости к телесному началу.

Таким образом, сам бунт эстета против навязываемых ему разграничений одновременно и предполагает изначальное разделение людей на утонченных и вульгарных – по определению неспособных уловить такого рода ироничный подход, – и расширяет пропасть между ними. Иными словами, это метаразграничение имеет одновременно и эстетический, и политический характер; оно утверждает особый интерпретационный способ (самоосознающий, антиутилитарный, иронический), который, в свою очередь, испытывает воздействие классовых и гендерных интересов. Можно счесть, что эстет выражает героический протест против лицемерия и закоснелости буржуазной культуры; если же взглянуть на все это под другим углом, то можно заметить, что этот акт отрицания свидетельствует о презрении аристократа к каждому, кто не является частью этой самой богемной элиты. Как показал Андреас Хейссен, в мужских модернистских текстах у этого «каждого» часто оказывалось женское лицо; женщины и массы сливаются, становясь синонимичными символами демократизирующей посредственности современной жизни и олицетворяя малопонятную угрозу зыбкому положению и идентичности художника[208].

Так игривый бунт эстета против гендерных норм и присваивание им женских качеств парадоксальным образом увеличивают его отрыв от женщин и чувство превосходства над ними, по природе неспособными к такой же вольно парящей семиотической подвижности и такой же эстетической изощренности. И гендерные, и классовые иерархии сохраняются и укрепляются благодаря дотошной дифференциации и классификации стилей потребления. Рейчел Боулби высказывает предположение, что эстет рубежа веков предвосхищает вытеснение аскетичного буржуазного индивидуума, типичного для раннего капитализма, феминизированным и нарциссичным субъектом, порожденным массовой культурой XX века[209]. И в то же время прилагаются большие усилия, чтобы обрисовать этого феминизированного эстета в явном противопоставлении его прототипу вульгарной женщины-потребительницы. Так, дез Эссент уже не способен получать удовольствие от некоторых объектов – например, особых видов цветов или драгоценностей, «опороченных» тем, что к ним пристрастились мещанки. Потребляя беллетристику, герой Гюисманса, который не мог похвастаться свежестью восприятия и природной склонностью к сентиментальности, на дух не выносил сочинения, написанные женщинами, чьи «убогие книжонки» были пропитаны тошнотворной пошлятиной. Уж если денди и эстет оказывается, наряду с женщиной, в положении потребителя, ему непременно нужно заявить о превосходстве собственного вкуса и о качественном отличии своей эстетской реакции на потребляемое. Как отметил А. Э. Картер, декаданс наиболее заметно отличается от романтической традиции тем, что осуществляет двойное отрицание, а именно – осуждает не только пошлую современную городскую культуру, но и ностальгическую тоску по идиллии, в центре которой не испорченная вмешательством человека природа[210]. В этой пессимистической картине мира женщины олицетворяли самые презренные грани как культуры, так и природы, иллюстрируя собой всю грубость, вульгарность, дремучесть и пустоту современного буржуазного общества, а заодно и необузданные страсти и чрезмерную эмоциональность, которые, конечно же, внушали глубочайшее отвращение бесстрастному и хладнокровному мужчине-эстету.

Так, денди, стремящийся ко всему неповторимому и исповедующий нарциссический культ эго, видит в женщинах воплощение однообразия и стандартизации современной жизни, то есть то, что нагоняет на него беспросветный ужас. Поддавшись особенно мрачному приступу меланхолической задумчивости, дез Эссент вспоминает свои встречи с проститутками и девицами из баров в Латинском квартале:

все, как автоматы, заведенные одним ключом, бросали одинаковым голосом одинаковые приглашения, произносили с одинаковыми улыбками одинаковые нескладные слова, высказывали одинаковые мысли[211].

В таких фразах проступает мотив механической женщины, упоминавшийся ранее; загнанные своим ремеслом на тесные городские улицы, парижские проститутки кажутся досужему фланеру неотличимыми друг от друга, видятся ему слипшейся массой одинаковых, безликих механических кукол, иллюстрирующих логику серийного производства. Любовь и страсть и сами подверглись штамповке, свелись к готовому набору шаблонных жестов и выражений, автоматически воспроизводимых вымуштрованным женским телом. Похожим образом и Дориан Грей объясняет свою страсть к Сибил Вейн, противопоставляя живую красоту и очарование актрисы приземленным, нехитрым и обескураживающе предсказуемым качествам большинства обычных женщин:

Они не выходят за рамки своего времени. Они не способны преображаться как по волшебству. Их души нам так же знакомы, как их шляпки. В них нет тайны. По утрам они катаются верхом в Парке, днем болтают со знакомыми за чайным столом. У них стереотипная улыбка и хорошие манеры[212].

В обоих этих примерах поверхностность и взаимозаменяемость женщин символизирует абстрактное тождество и экономику одинаковости, бесповоротное рассеивание колдовских чар в мире, где даже женская привлекательность, подобно искусству, утратила свою спасительную силу, потому что и ее испортила рационализация, постигшая всю современную повседневность.

Хотя подобные описания подчеркивают механистичность, обезличенность и, наконец, бездушность современной женственности, денди одновременно находит, что в женщинах воплощена врожденная глупость, свойственная их полу, инстинктивная иррациональность и природная предрасположенность к избытку чувств. Например, у Уайльда и Генри Уоттон, и Дориан Грей часто высмеивают назойливую сентиментальность, обычно приписываемую женщинам, и их покорность сильным чувствам, которым они неспособны противиться. «Они живут одними чувствами, только ими и заняты»[213]. В романе Уайльда женщины – в отличие от «женственности» – неоднократно отождествляются с необузданным выражением избыточной, удушающей любви. Это приравнивание женского пола к сфере инстинктивных и даже атавистических чувств послушно происходит и у Захер-Мазоха, и героиня «Венеры в мехах» воспроизводит ту же модель:

Женщина осталась, несмотря на все успехи цивилизации, такой, какой она вышла из рук природы… <…> Мужчина всегда следует принципам – даже если он эгоистичен, своекорыстен и зол; женщина же повинуется только побуждениям[214].

В воспоминаниях Северина о своей юности вновь утверждается та связь женщин с чрезмерной эмоциональностью, что пронизывает всю текстуальную логику «Венеры в мехах»:

Всего более низменными и некрасивыми казались мне, подрастающему юноше, любовные отношения к женщине – такие, какими они мне представились на первых порах, в самом простейшем своем проявлении. Я избегал всякого соприкосновения с прекрасным полом…[215]

Таким образом, эстет сознательно определяет свою идентичность через противопоставление всем подобным женским склонностям к инстинктивным страстям. Например, Дориан Грей выражает желание быть самодостаточным и властвовать собственными чувствами в следующих словах:

Я не желаю быть рабом своих переживаний. Я хочу ими насладиться, извлечь из них все, что можно. Хочу властвовать над своими чувствами[216].

Проявляя же такое стремление к самообладанию через самодисциплину, эстетизм явственно обнаруживает свое сходство с тем самым рационалистическим и аскетическим мировоззрением, которому он нарочито себя противопоставляет. Так, чисто эстетическая созерцательность Генри Уоттона, бесстрастного и отстраненного, сравнивается с экспериментальными методами науки и препарирующим взглядом хирурга.

Лорд Генри всегда преклонялся перед научными методами естествоиспытателей, но область их исследований находил скучной и незначительной. Свои собственные исследования он начал с вивисекции над самим собой, затем стал производить вивисекцию над другими. Жизнь человеческая – вот что казалось ему единственно достойным изучения[217].

Здесь обнаруживается органическое родство эстетизма с натурализмом: общим для них является зависимость от проведения опытов. Так, и дез Эссенту нравится воображать себя ироничным и бесстрастным наблюдателем – наблюдающим не только за процессами, что протекают внутри него самого, но и за чужими жизнями, которые представляются его утомленному взгляду всего лишь дурно задуманными, перегруженными надоевшими образами и приемами произведениями искусства.

В связи с этим заявление Бодлера о том, что художник «произрастает из самого себя»[218], можно отнести к проявлениям идеала самодостаточного индивидуализма, который дерзко утверждается в отстраненной утонченности эстета. Актом самосоздания денди отрицает свою зависимость от других, в частности от фигуры матери – женщины, которая внушает ему отвращение и жуть. К этим страхам перед эмоциональными узами, воплощающими потенциальную угрозу независимой личности, относится и боязнь сексуальности и телесности; в фантазиях о преодолении диктатов тела – ассоциируемых с гниением и разложением – очевидно устремление к сублимации. Эстет отрицает реальность собственной биологической и физиологической бренности и стремится подавить низменные позывы плоти. Эта тема явственно проступает в романе «Наоборот», где, как замечает Родольф Гаше, дез Эссент живет наперекор природе: силясь преодолеть ее, стремясь «к чистоте, независимой от чувств, а значит, к духовной жизни, в которой представлены исключительно подобия природы в форме артефактов, воспоминаний или запахов»[219]. Похожее желание избежать ограничений, навязываемых материальным телом, обнаруживает и эстетизация Дориана Грея, его превращение, по сути, в беспорочную икону, которая – пусть на время – бросает вызов «безобразию старения» и реальности собственной смертности. В пронизанном явным эротизмом тексте Захер-Мазоха тоже, как ни парадоксально, в центре внимания находится аскетизм, стремление к идеалу через одухотворение чувств и преодоление порывов плоти. Повышенный интерес к атрибутам религиозных обрядов, заметный во всех трех произведениях, свидетельствует о более глубокой приверженности христианским представлениям о том, что природа в основе своей низменна и порочна, в связи с чем к искусству теперь переходит та возвышающая функция, которая ранее приписывалась религии.

В связи с этим женское тело начинает выступать главным символическим инструментом, который и противостоит угрозе со стороны неуправляемой природы, и контролирует ее. Если денди-эстет олицетворяет устремление к идеалу, то женщина, если следовать противопоставлениям, типичным для мышления XIX века, представляет материальность и телесность – или «торжество мысли над моралью»[220]. Как доказывали феминистки, предполагаемая нейтральность научного дискурса часто нагружается метафорическими ссылками на подчиненный характер феминизированной природы; а безучастное созерцание мира как эстетического феномена наделяется схожим подтекстом подавленной тяги к насилию и мести. Оставленное одним комментатором убедительное описание эстетства дез Эссента как «попрания природы», выдающего всепоглощающее желание «сдержать, наказать и, наконец, унизить природу», намекает на психосексуальную агрессию, которая скрывается за характерными для произведений конца XIX века настойчивыми утверждениями о тесной связи женщин с природой[221]. Чарльз Бернхаймер доказывал, что в самой основе романа Гюисманса лежит навязчивый страх перед женским телом, что постоянные попытки связать женскую сексуальность с вездесущей порчей и разложением обнаруживают сильнейшую боязнь кастрации. В свою очередь, с этой боязнью можно соотнести и зацикленность Гюисманса на искусственности – имея в виду и стиль, и содержание его произведений; создание симулякров и манипуляции с ними дают иллюзию контроля, выступая своего рода сублимацией при отрицании органического начала – то есть материального женского тела.

Здесь можно отметить фетишизм, постоянно прорывающийся при типичной для эстетизма текстуализации женского тела. Пожалуй, первые примеры явного признания того, что одежда, украшения и косметика чрезвычайно важны, так как помогают смягчить и прикрыть ужасную женскую наготу, мы встречаем опять-таки в текстах Бодлера. Откровенный фетишизм в «Венере в мехах» также свидетельствует о «сексуальной привлекательности неорганического» (если воспользоваться прозрачным выражением Вальтера Беньямина)[222]; материальность обнаженного женского тела перечеркивается – с тем чтобы перенести источник эротического возбуждения на экзотический инструментарий: кнуты, меха и замысловатые костюмы. Идеализация «холодной, жестокой возлюбленной» требует ее декорпорализации – в соответствии с ее статусом, ведь она символизирует богоданный закон. Эта функция жестокой женщины по отношению к мужскому стремлению к преодолению через мученичество становится понятной уже из библейского эпиграфа, предпосланного «Венере в мехах»: «И покарал его Господь и отдал его в руки женщины»[223]. В тексте Захер-Мазоха, напоминающем описание сновидения, тело женщины-госпожи, доминатрикс, как бы размывается и сливается с образом белой статуи, изваянной из мрамора или другого камня, что служит явным примером «мужского желания парализовать, окаменить женское тело» (по определению Кристин Бюси-Глюксман)[224].

Таким образом, в тексте Захер-Мазоха особенно четко проявляется симптоматическая двойная стратегия проекции и отрицания. Во-первых, женщина отождествляется с первобытными, не поддающимися обузданию силами природы:

Она сохранила характер дикаря, который может оказаться способным на верность и на измену, на великодушие и на жестокость, смотря по господствующему в нем в каждую данную минуту чувству[225].

Женщина – всего лишь тело, символизирующее неуправляемое буйство бессознательной и неорганизованной субъективности. В то же время женщина эстетизируется, и тем самым угроза, исходящая от природного начала, нейтрализуется, перенаправляясь и превращаясь в искусство; женское тело преображается в приятную для мужского взгляда игру поверхностей и фактур. Если в «Венере в мехах» женщина застывает, принимая форму картины или статуи, то у Уайльда текстуализация, которой Дориан Грей и Генри Уоттон подвергают актрису Сибил Вейн, выливается в иную форму: живого человека, по сути, сводят к коллекции исполненных ею драматических ролей, к сценической игре, которую в итоге признают более ценной, нежели саму исполнительницу. Потому-то Генри бесстрастно изрекает: «Эта девушка, в сущности, не жила – и, значит, не умерла»[226].

Можно возразить, что подобная эстетизация едва ли удивительна, ведь хорошо известно, что модернизм высоко ценил искусственность и маскарад. Женщины, изображаемые как актрисы, как образы, как произведения искусства, подобно денди, просто служат иллюстрациями общей темы повсеместной текстуализации современных тел. Однако важнее всего то, что женщины, в отличие от денди, лишены того иронического самосознания, которым их присутствие наделяет других. Они лишь наивно воплощают искусственность, но сами неспособны поднять ее до уровня философской рефлексии: как заключает Уоттон, «Женщины в жизни – прекрасные актрисы, но у них нет никакого артистического чутья»[227]. Этот афористический вывод наглядно доказывается в одном эпизоде «Портрета…», где подчеркивается глубочайшая эстетическая неискушенность женского субъекта. Дориан Грей, который влюбился в Сибил Вейн после того, как увидел ее на сцене в разных ролях, сам наполовину осознает, что его страсть вспыхнула скорее под воздействием андрогинного очарования ее игры, что его мало интересует настоящая биография и личность актрисы. Сибил же, напротив, узнав о преклонении перед ней Дориана, теряет всякий интерес к актерскому искусству, которое она теперь называет лживым и обманным, и прибегает к сентиментальной эстетике романтической любви, которая основывается на наивной вере в подлинного субъекта. В результате, конечно, Сибил сразу же теряет свою былую ауру желанности, Дориан совершенно охладевает к ней, и подобающей мелодраматической концовкой этой любовной линии становится самоубийство уже погубленной актрисы. Похожее крушение терпят и надежды дез Эссента: его извращенное эротическое любопытство, разбуженное мужеподобной циркачкой мисс Уранией, приводит к полному разочарованию, когда выясняется, что, в отличие от мужчины-эстета, она неспособна ни на йоту переступить границы собственного пола.

Он воображал американку тупой и скотской, как ярмарочный борец, а ее глупость оказалась, к несчастью, чисто женской. Конечно, ей недоставало воспитания и такта, не было у нее ни здравого смысла, ни ума, и за столом она выказывала чисто животный пыл, но все детские чувства женщины жили в ней; она была боязлива и кокетлива, как проститутка; превращения мыслей в мужские в ее женском уме совершенно не было[228].

Таким образом, связь женщин с актерской игрой еще не означает сколько-нибудь более глубокой приверженности пародийному взгляду на мир или даже способности разделить такой взгляд; женщины – это «сфинксы без загадки», выражаясь словами Уайльда, и окружающая их таинственная атмосфера – всего лишь поверхностный покров, просто дань условности, лишенная какого-либо эстетического самосознания. Больше других к ценимому эстетом состоянию отрешенности приближается Ванда в «Венере в мехах», когда играет роль жестокой любовницы и исполняет прихоти Северина, мечтающего о такой женщине, которая «сумела бы властвовать [им] в спокойном сознании своей силы»[229]. Однако и она то и дело выходит из роли, ему самому приходится направлять и наставлять ее, чтобы она говорила и делала то, что требуется. Поэтому, хотя в тексте мужчина и поставлен в положение подчиненного и жертвы, как отмечает Делёз, именно его желание определяет характер и сценарий разворачивающейся фантазии; жестокая женщина выступает его двойником или отражением, она произносит те слова, которые он желает от нее услышать[230]. Безусловно, в «Венере в мехах» высмеивается традиционная иконография патриархального права: эротика власти изобретательно переворачивается; однако в изображении феминизированного, мазохистского субъекта, по существу, лишь заново утверждается андроцентрическое мировоззрение и незыблемая иерархия полов. Преклоняющийся перед извращенно-деспотичной женщиной автор отказывает ей в самостоятельности и самосознании уже самим процессом ее идеализации; получается, что женщины способны функционировать лишь в роли Другого по отношению к мужскому субъекту, в качестве стимула, помогающего ему устремляться к идеалу.

Против природы?

Вот одно из наиболее известных и одиозных изречений Бодлера: «Женщина противоположна денди. Стало быть, она отвратительна»[231]. Я предположила, что мотив женственности в некоторых важнейших текстах раннего модернизма непреднамеренно воспроизводит этот вездесущий ужас перед женщиной. В пародийном ниспровержении гендерных норм просматривается упорное отождествление женщин с вульгарностью, природой и тиранией тела, что позволяет эстету определять собственную идентичность через противопоставление всем очерняемым атрибутам. Разыгрывание женственности эстетом характеризуется как истинно современное поведение именно потому, что оно является сознательным преодолением оков телесности и природной сексуальной идентичности, тогда как женщина остается запертой в них поневоле. Таким образом, культ эстетизма, бросающий вызов идеалу фаллической, единой, подавленной мужественности, содержит внутри себя женоненавистническое измерение, которое вовсе не нейтрализуется свойственными ему антирепрезентационализмом и антинатурализмом, а, напротив, тесно увязан с ними.

В связи с этим становится очевидным довольно обширное переплетение черт, сближающих такие, казалось бы, антитетичные дискурсы, как просвещенческая современность и эстетический модернизм. Нарратив Просвещения продвигает идею все большего освобождения от оков материальной предопределенности через мощь инструментального разума и покорение природы. В современных теоретических работах эта наивная вера в спасительную силу рациональности и науки часто противопоставляется текстуалистским моделям лингвистического конструирования идентичности. Однако мое предположение состоит в том, что в нарочито литературных текстах раннего модернизма обнаруживается глубокое сходство с идеологией современного рационализма: это и общее для них представление о преодолении ограниченности, диктуемой физиологией, и надежды отменить власть половых различий. Преуменьшая важность тела, пытаясь свести его к вольной игре знаков и шифров, эстетизм – подобно науке – заявляет о своем желании бороться против (женской) природы.

Чарльз Бернхаймер в своей недавно вышедшей книге рассматривает этот вопрос о связях между гендером и ранним модернизмом; он пишет, что

с середины XIX века до начала XX века модернизм навязчиво и беспокойно выражает свою тягу к новшествам, дробя и обезображивая женское сексуальное тело, воплощаемое в мужских фантазиях в образе проститутки[232].

Развивая аргументы, в чем-то схожие с моими, Бернхаймер показывает, что модернистский сдвиг в сторону осознанной текстуальности, часто преподносившийся как эстетически и политически бунтарский, на деле был обусловлен сознательным подавлением женщины/природы/органического. В произведениях эстетов и ранних модернистов конца XIX века гендерные различия сводятся к чисто риторическому означающему; тогда как этот шаг, будто бы сулящий «желанное освобождение от редуктивного биологизма эссенциалистского сюжета», на деле сулит столь же спорное отрицание и вытеснение сексуально притягательного женского тела[233].

Гендерная политика раннего модернизма, пожалуй, не столь однобоко негативна, как можно подумать, читая Бернхаймера; например, он обошел стороной вопрос о присвоении самими женщинами эстетики переодевания в мужскую одежду и соответствующей игры на рубеже веков (эту тему я еще рассмотрю подробнее в последней главе). Кроме того, уже в наше время нарушение устойчивости природы и опрокидывание гендерных противопоставлений сделались главными темами, занимающими умы многих авторов, как мужчин, так и женщин, о чем свидетельствует появление множества разнообразных форм феминистского постструктурализма. Многие понятия о пластичности и неоднозначности гендерной идентичности, впервые представленные в текстах раннего модернизма, сейчас развиваются, дополняются и уточняются – с разворотом в сторону перформативного – внутри самой феминистской теории. Иными словами, антинатурализм вовсе не обязательно предвещает антифеминизм, пусть даже некоторые из более текстуалистских форм современной феминистской теории не столь уж убедительны, если говорить об их интерпретативной и аналитической силе.

Тем не менее феминистская герменевтика подозрения вполне может пригодиться, чтобы парировать ставшие уже вполне дежурными возгласы о дестабилизирующих свойствах женской текстуальности. В недавние годы подобные возгласы стали раздаваться уже не только в литературе, но и в философских работах: снова и снова в качестве метафоры, обозначающей кризис западной философской мысли, выдвигается и развивается мотив «превращения в женщину». Рози Брайдотти, обрушиваясь с хлесткой критикой на эту интеллектуальную тактику, применяемую в работах Жака Деррида, и Делёза, и Гваттари, заявляет, что подобная мистификация женственности – все эти попытки преподнести ее как некую неопределенность, колебание, игру таинственных завес и симулякров – в высшей степени проблематична, учитывая сопутствующее ей отрицание реальности половых различий и явно высказываемую в ней враждебность феминизму[234]. Я бы предположила, что сам этот подход в действительности не столько отрицает половые различия, сколько заново утверждает их в форме иерархических отношений. Фантазия мужчины-теоретика о «превращении в женщину» обретает форму и ценность через противопоставление наивности феминистской борьбы за общественные перемены; и получается, что настоящие женщины, обвиняемые либо в вульгарном эссенциализме, либо в фаллическом отождествлении, сами не способны на «превращение в женщину».

Не хотелось бы преувеличивать сходство между самыми разными интеллектуальными и политическими контекстами, однако можно заметить, что в этой стратегии просматривается странное повторение типичных для денди утверждений, что именно они – в отличие от реальных женщин – обладают особой «женственной» семиотической и сексуальной подвижностью. А если вспомнить о том, что современная французская теоретическая мысль, как хорошо известно, многим обязана основополагающим текстам литературного модернизма, то можно заключить, что такие параллели не столь уж удивительны. Их рассматривает и Чарльз Бернхаймер в своей недавней работе, посвященной поразительному сходству между гендерными приемами, которыми пользуется Деррида, изображая женщину силой неопределенности, и характерными для денди привычками ставить фигуральное выше натурального, а неразрешимое – выше означаемого. В целом же Таня Модлески предупреждала, что феминисткам не следует преждевременно радоваться тому, что мужчины присваивают женскую текстуальность, и высказывала предположение, что подобный союз с фигуральным может сопровождаться неприкрытым выражением страха перед женщинами и враждебности к ним[235]. Таким образом, попытки дематериализовать «натуральное», настаивая на суммирующей власти текстуального, могут не столько противоречить, сколько вторить давней эстетической традиции, которая стремилась к преодолению через отрицание и к отмене женского тела.