Культурная логика современности не сводится к рациональности, выраженной в такой деятельности, как подсчеты и эксперименты; это еще и страсть, и творческие мечты, родившиеся из томления.

Рассматривать современность не с точки зрения производства, а с точки зрения потребления значит сдвигать перспективу так, чтобы воспринимаемые как должное явления представали в новом свете. И крепко укоренившаяся теория рационализации, претендующая на универсальное объяснение любых общественных перемен, сразу начинает казаться менее убедительной, когда ей противопоставляют миры грез и сказочно-экзотические образы, порожденные городской культурой[115]. Представление о том, что восторжествовавший на Западе дух строгости и самоограничения постоянно подавлял эротические порывы, легко опровергнуть, обратив внимание на фактор гедонистического желания и сексуализированных изображений, в изобилии появившихся одновременно с подъемом современного потребительства. Прежде всего, представление о том, что современностью движет логика производительных сил, сменяется осознанием того, что потребительский спрос не просто пассивно отражает экономические интересы, а формируется под воздействием сравнительно независимых культурных и идеологических факторов, из которых наиболее значительный – фактор гендерный.

В конце XIX века потребителя товаров часто изображали женщиной. Иными словами, категория потребления помещала женский пол в самый центр современного мира – чего не наблюдалось в ранее рассмотренных теориях, сосредоточенных на производстве и рационализации. Таким образом, потребление шло вразрез с теми разграничениями между частной и публичной сферами, которые часто проводили, желая загнать женщин в некий досовременный мир. Здесь же наблюдалась совершенно иная картина: во-первых, универсальный магазин сделался новой разновидностью городского публичного пространства, задуманного для обслуживания женщин, а во-вторых, промышленность и торговля все настойчивее вторгались на, казалось бы, священную и неприкосновенную территорию частной и семейной жизни, по сути, совершая коммодификацию домашнего хозяйства. Хотя на представительнице среднего класса лежала ответственность не за производство товаров, а за их покупку, и это, на первый взгляд, выводило ее за пределы движущей силы социальных перемен, если вдуматься, статус потребительницы как раз заставлял ее весьма близко знакомиться с быстро менявшимися модой и стилем жизни, составлявшими важную часть непосредственного опыта современного человека. Появление культуры потребления помогло выработать новые формы субъективности для женщин, чьи сокровенные потребности, желания и представления о самих себе мало-помалу испытывали воздействие публичных изображений товаров и удовольствий, которые эти товары обещали доставить.

Однако феминизация современности в целом очень похожа на ее демонизацию. Начиная с середины XIX века в работах многих радикальных и консервативных интеллектуалов идея современности сопоставляется с пессимистическим представлением о непредсказуемой, но при этом до странного пассивной женственностью, соблазняемой блестящей фантасмагорией зарождающейся культуры потребления. Современность перестали приравнивать к прогрессивному развитию, нацеленному на формирование более рационального общества, – теперь, напротив, в ней начинали усматривать усиление иррационализма, возвращение угнетенной природы в форму зачаточных желаний. Как отмечает Розалинда Уильямс, «в значительной степени сам неодобрительный характер понятия „потребление“ проистекает из его ассоциации с подчинением женщины своим органическим потребностям»[116]. Женщин изображают какими-то машинами, одержимыми приобретательством, безвольно транжирящими деньги и обрастающими горами новых вещей. В этом знакомом и все еще распространенном клише – образе ненасытной покупательницы – отражается тесная связь между экономической и эротической необузданностью, которая навязывается обобщенному образу женщины. Вместе с тем этот иррационализм расценивается как примета современности, потому что речь идет об управляемом желании, которым манипулируют посредством логики расчета и рационализации, подчиненной соображениям выгоды. Эмоциональность, пассивность и внушаемость превращает женщин в идеальных субъектов идеологии потребления, которая пронизывает общество, построенное на принципах коммерциализации удовольствия.

В XX веке такое направление мысли продолжает играть значительную роль в отношении к современности и массовой культуре. Мало того что женщина остается типичной покупательницей, так еще на передний план выходит откровенная обеспокоенность тем, что мужчин ожидает феминизация из-за кастрирующего воздействия все более назойливой и вездесущей коммодификации. Соблазн – вот слово, постоянно использующееся в работах интеллектуалов-мужчин для описания тех манипуляций, которым подвергается человек, ставший объектом маркетинговых методов; красноречиво характеризуя поведение образцового современного потребителя, такие исследователи выявляют в нем сочетание пассивности, пособничества и жажды удовольствия. Субъект децентрирован, он или она уже не управляет своими желаниями, а становится жертвой обольстительного воздействия рекламных объявлений. В обличительных текстах, направленных против потребительства XX века, то и дело слышатся нотки ностальгии по прежнему устойчивому, крепкому самосознанию человека, которое захватила и феминизировала вездесущая культура фальшивок, тиражируемых глянцевыми журналами. В интеллектуальной традиции, начиная с Франкфуртской школы и заканчивая работами Жана Бодрийяра, рассуждения о товарном фетишизме и о тирании вывесок обнаруживают упорно гендеризированный подтекст.

До недавних пор теоретики феминизма подхватывали и даже усиливали эту антиутопическую точку зрения, указывая, что при выстраивании образа современной женщины происходит систематическое сближение капиталистических и патриархальных интересов. Женщин представляли жертвами идеологии консьюмеризма, которые легко попадаются на приманку объективированных картинок, отчуждающих их от их же подлинной идентичности. Любое удовольствие, получаемое от моды, косметики, женских журналов или других типично феминизированных проявлений культуры потребления, истолковывалось просто как очередной симптом манипулирования женщинами посредством механизмов патриархального контроля. Авторы более недавних работ, представляющих феминизм и культурные исследования, уже опровергали этот тезис о манипуляции, утверждая, что следовало бы серьезнее относиться к возможностям активного взаимодействия и реконтекстуализации смысла в процессе потребления. Традиционная неприязнь левых и феминисток к культуре потребления уже навлекала на себя критику за излишнее пуританство и аскетизм, часто крепко сцепленные с ностальгическими представлениями о досовременном естественном субъекте и неубедительными утилитарными определениями «реальных потребностей»[117].

Я не собираюсь выступать здесь с прямыми доводами в защиту потребления; если уж на то пошло, прославление активного сопротивления потребительниц в настоящий момент рискует стать новой догмой, а от ее глашатаев часто ускользает то обстоятельство, что в распоряжении многих женщин были весьма небогатые возможности в выборе товаров, тем более что эти возможности диктовались еще и экономическими, расовыми и геополитическими ограничениями. Тем не менее феминистской теории явно следовало бы придерживаться здорового скептицизма по отношению к дихотомии производство/потребление, настойчиво подталкивающей к обесцениванию последнего как деятельности пассивной и иррациональной. Эта дихотомия и окажется в центре внимания в настоящей главе, где я задаюсь целью изучить историю метафоризации потребления, формирующей наше понимание и экономических, и текстуальных событий. Я докажу, что у изображения процесса покупок и изображения чтения есть много общего в том, как они представляют ненасытную потребительницу.

Товары и женское желание

Пожалуй, самая распространенная экономическая метафора, которая использовалась для описания положения женщины в капиталистическом обществе, – это метафора товара. Как указывает Мэри Энн Доун,

объективация женщины, ее подверженность процессам фетишизации, выставления напоказ, получения прибыли или убытков, производства прибавочной стоимости – все это придает ей сходство с каким-то товаром[118].

В капиталистической экономике женщина рассматривалась как предмет обмена между мужчинами, ее побуждали становиться все более соблазнительной, чтобы привлечь внимание мужчины-покупателя. Я уже отмечала важность феномена городской проститутки как наиболее наглядной и буквальной иллюстрации превращения женщины в товар. В частности, в XIX веке во Франции куртизанка сделалась главным эротизированным символом современности.

Но пусть на женщин и смотрели как на объекты потребления, некоторые становились и субъектами этого процесса: с появлением массового производства и типично современных стратегий розничной торговли в корне менялось повседневное устройство социальных отношений между людьми и вещами. Самым заметным примером стремительно развивающейся экономики, которой предстояло все больше ориентироваться на продажу товаров для женщин, стало появление универсальных магазинов в середине XIX века. Владельцы универмагов – изначально просто галантерейных лавок – очень быстро научились разнообразить ассортимент, чтобы удовлетворять все мыслимые потребности покупательниц и их домашнего хозяйства – потребности, которые сами же торговцы и помогали создавать, заманчиво демонстрируя на витринах целые картины товарного изобилия. В конце же XIX века этому превращению торговли в зрелище еще больше способствовала и бешеная популярность масштабных промышленных выставок – настоящих памятников потреблению, куда, чтобы удивить посетителей, со всего мира свозили экзотические, ни на что не похожие предметы. И здесь опять-таки очень важная символическая роль отводилась женщине; например, на Парижской выставке 1900 года монументальные ворота увенчивала «фигура летящей сирены в обтягивающей юбке, с кораблем, символизировавшим Париж, на голове, в развевающейся за спиной вечерней мантии из фальшивого горностая – La Parisienne, парижанка»[119]. Розалинда Уильямс замечает, что такие символы феминизированной современности появились тогда же, когда устроение больших выставок принялись оправдывать не соображениями «нравственного воспитания», а стремлениями порадовать и развлечь публику. И наконец, в ту же пору начали пускаться в ход все более изощренные маркетинговые приемы: возникали целые репертуары идентичностей и стилей жизни, которые служили бы соблазнительными приманками для потребителей. А поскольку на тот момент сохраняло силу такое разделение труда, при котором совершение покупок считалось женским делом, коммерсанты и рекламщики обращались прежде всего к женской аудитории, массово воспроизводя образы покупательниц. Женщины из буржуазных семей зависели от экономической поддержки мужей, и это побуждало дам тратить больше денег на модные наряды, украшения и товары для ухода за собой.

Одной из самых важных особенностей экспансии потребления с феминистской точки зрения является зацикленность на женском удовольствии. Дискурс потребительства – это в значительной степени дискурс именно женского желания. Притом что женская сексуальность на протяжении всего столетия оставалась спорным понятием (ее существование или вовсе отрицалось, или проецировалось на девиантную «роковую женщину»), женскую страсть к товарам можно было публично признавать законной, пусть и опошленной, формой желания. Продавцы магазинов стремились всячески разжечь эти желания, пуская в ход пропитанные эротическими смыслами стратегии демонстрации и соблазнения, а в профессиональных журналах и газетах одобрительно высказывались о неспособности женщин противостоять магазинным искушениям и радовались неизбежному успеху тактики соблазна при помощи ослепительной привлекательности новых товаров. Возникало такое впечатление, что женщина, часто изображавшаяся объектом, когда речь заходила о гетеросексуальных отношениях, могла обрести статус активного субъекта лишь в отношении других объектов. Таким образом, ток желания пробегал по цепи от мужчины к женщине, от женщины – к товару.

Но что, если удовольствие от покупок было вовсе не таким безобидным, каким казалось? Быть может, раз проснувшись, этот аппетит мог разрастись до пугающих размеров и привести к непредсказуемым последствиям – вплоть до потрясения общественных устоев и подрыва патриархальной власти внутри семьи? Поэтому реакции на феномен женщины-потребительницы, давшие о себе знать на рубеже веков, обнаруживали противоречивое и неоднозначное отношение к нему. С одной стороны, потребление преподносилось как необходимость, даже как семейный и гражданский долг женщины из буржуазной среды, хотя сами торговцы, общаясь между собой в узком кругу, потешались над послушностью покупательниц, которые «покорно, как овцы, идут по тропе, проложенной для них галантерейщиком»[120]. В таких рассуждениях, в зависимости от позиции рассуждавшего, женщины представали или пассивными выгодоприобретательницами, или же жертвами нового неумолимого императива капиталистического развития. С другой же стороны, отмечалось, что рост потребительства приводит к революции морали, пробуждает эгоизм и зависть в людях низших сословий и в женщинах, а это, в свою очередь, грозит покачнуть устои существующей общественной иерархии. Например, один американский автор отмечал опасное самопотакание в поведении многих покупательниц и даже приписывал им «определенную склонность к противозаконным действиям, врожденное нежелание подчиняться правилам, своеволие, готовое прорваться капризом в точке наименьшего сопротивления»[121]. Возрастающее влияние нарождавшегося нового духа самоублажения грозило обернуться серьезными и непредвиденными неприятностями для естественных отношений между полами.

Таким образом, женщине-потребительнице суждено было стать семиотическим сгустком культурных фантазий о современности и сопряженных с ними последствий для отношений между женщинами и мужчинами. Всевозможные дополнительные смыслы, которыми со временем оброс этот образ, четко проступили в текстах, которые я рассматриваю в настоящей главе, а именно – в романах Эмиля Золя «Дамское счастье» и Гюстава Флобера «Госпожа Бовари». Повышенный интерес французских писателей, социологов и других интеллектуалов к природе и значению массового потребления почти неизбежно проистекал из символического статуса, который к концу XIX века обрел Париж, прослывший очагом современной «революции потребления»[122]. Их отклики на это явление существенно различались в зависимости от идеологической ориентации и культурной позиции; единогласного мнения о природе и смысле потребления как такового не было. Тем не менее во многих из этих откликов звучит вполне заметная обеспокоенность тем, что пристрастие к роскошным предметам массового потребления чревато опасными последствиями для общества и нравственности, и во многих случаях эта обеспокоенность напрямую связывалась с господствующими понятиями о гендере. В романах, рассматриваемых в этой главе, хорошо представлены некоторые из высказывавшихся в ту пору сомнений и опасений, касавшихся отношений между полом и капиталом, что засвидетельствовано в распространении противоречивших друг другу психологических портретов покупательницы. Ее изображали то жертвой современной эпохи, то ее привилегированной представительницей; она иллюстрировала женскую покорность тирании капитала и одновременно обличала феминизацию общества, все больше погрязавшего в материализме и гедонистических излишествах.

Двусмысленность, которую обрел образ покупательницы, подталкивает к идее, что взаимодействие между патриархальной и капиталистической системами протекало, возможно, намного сложнее, чем полагали теоретики феминизма. Ведь если бы культура потребления просто подкрепляла существовавший статус женщин, объективированных и бесправных, тогда трудно понять, почему же этот феномен подвергался яростным нападкам, почему в нем усматривали угрозу традиционной власти мужчин над женщинами. Если, как писала Гейл Рики, «розничные торговцы, управляющие магазинами и специалисты по рынку составляли скрепленное мужскими узами братство, главной целью которого было выманивать деньги из кошельков послушных покупательниц», то почему же другие мужчины столь болезненно реагировали на массовое потребление и видели в нем чуть ли не оскопляющий феномен?[123] В романах, обсуждаемых в этой главе, вопрос о роли женщин помещается в самый центр размышлений о современности и некоторые из сложностей культуры потребления рассматриваются в контексте гендерной политики. Рост массового потребления, из-за которого женщина поневоле попадала в сети желания и обмена, в равной мере и ставил под угрозу, и заново подкреплял давно установившиеся понятия о мужской идентичности и власти.

Покупки и пол

В романе Золя «Дамское счастье» (Au bonheur des dames, 1883) самым запоминающимся персонажем является универсальный магазин, названием которого – созданным по аналогии с названием знаменитого парижского универмага Au Bon Marché – озаглавлен сам роман. Этот большой магазин, описываемый то как эффективно работающая машина, то как сказочный дворец грез, переживает энергичный рост, который и движет сюжет книги. Одновременно разрушительный и притягательный, этот очеловеченный «храм современной торговли» разоряет или сводит в могилу владельцев мелких лавок в округе, потому что завлекает в свои двери все больше покупательниц. Изображая большой универмаг как неоднозначный символ прогресса, Золя показывает, что связь между полом и капиталом занимает центральное место в современной системе социальных отношений. Экономическая борьба за власть переплетается с эротическими отношениями между женщинами и мужчинами и между женщинами и товарами и выступает посредником в этих отношениях.

Некоторые авторы обращали внимание на важную роль, которую играли универмаги при формировании культурных норм современности. С появлением grand magasin в сам процесс продажи товаров были введены определенные новшества: твердые цены, избавлявшие покупателей от необходимости торговаться, принцип свободного доступа, позволявший клиентам рассматривать товары без обязательства их покупать, и существенное увеличение ассортимента и разнообразия товаров, собранных под одной крышей. В результате совершение покупок впервые стало восприниматься как своего рода досуг, способ приятно провести время: ведь универмаг привлекал публику тщательно продуманным зрелищем, заманчиво и хитроумно разложенными изделиями, которыми покупатели и просто прохожие могли полюбоваться уже на витринах. Этому новому подходу к торговле предстояло сыграть главную роль в эстетизации товара и стратегиях продвижения целых стилей жизни, которые одновременно и обозначали, и размывали границы между сословиями, побуждая всех и каждого мечтать о мещанском уюте и благополучии. Универмаг не просто продавал товары, а предлагал буржуазной публике получать удовольствие от самого акта потребления, превращая повседневное действие – совершение покупок – в чувственный и приятный ритуал.

Вот этот-то современный феномен универсального магазина и заинтересовал Золя, и писатель сделал универмаг образцовой вымышленной площадкой, на которой можно было исследовать воздействие капитализма на общественные и гендерные отношения. Собирая материал для будущего романа, Золя подолгу ходил по разным парижским магазинам и лавкам, расспрашивал продавцов и управляющих, внимательно читал журнальные и газетные статьи о торговле, о методах сбыта товаров и об условиях труда работников магазинов. В черновых записных книжках к «Дамскому счастью», насчитывавших сотни страниц, были накоплены исчерпывающие сведения; там были и выдержки из торговых каталогов, и зарисовки архитектурных решений, и множество заметок, относившихся к приемам и методам розничной продажи[124]. Эта обширная документация воплотилась в романе, в котором разыгрывается драма товарного фетишизма, что и желал изобразить писатель. «Дамское счастье» – это настоящий гимн потреблению, это книга, в которой торжествует сама материальность предметов, а бесконечное многообразие современных товаров широкого спроса вызывает к жизни целые словесные потоки. В романе, в точности как и в описываемом в нем универмаге, выставленные на продажу вещи раскладываются перед читателями/покупателями, и все эти громоздящиеся горы добра соблазняют и ошеломляют воображение. В длинных абзацах теснятся, выстраиваясь в таксономические ряды, названия различных видов кружев, шелковых тканей разных цветов и разной плотности, больших ковров и маленьких ковриков, и все эти перечни своей точностью и повторяемостью весьма напоминают инвентарные описи товаров. Хотя Золя изначально намеревался изобразить в критическом свете иррациональную и импульсивную неумеренность, охватывающую посетительниц универмагов, сам текст явственно свидетельствует о том, что его автор поддался чарам культуры потребления и впал в соблазн при виде изобилия волшебных предметов.

Как можно угадать уже по названию романа Золя, универсальный магазин задумывался как специфически женское общественное пространство: он заманивал представительниц среднего класса, обещая исполнить их капризы, порадовать предметами роскоши и удовлетворить их фантазии. Универмаг был не просто местом совершения покупок: там можно было бродить, рассматривая витрины, устраивать встречи с подругами, пользоваться имевшимися там различными заведениями – например, библиотеками и кондитерскими. По мнению Элизабет Уилсон,

универсальный магазин весьма ощутимым образом содействовал освобождению женщин среднего класса от домашних оков. Он сделался таким местом, безопасным и удобным, где женщины могли спокойно, без сопровождения, встречаться с подругами, куда можно было прийти просто подкрепить силы и отдохнуть[125].

Словом, в некотором смысле он являл собой образец эгалитарного современного пространства, которое пусть не на деле, но хотя бы на словах с радостью привечало любого входящего. И в то же время это общественное место преподносило себя как продолжение частной сферы, ведь оно позволяло посетителю окунуться в теплую и приятную обстановку, призванную отражать – в увеличенном виде – настоящий уют буржуазного жилища. Как заметил один автор, «необходимо, чтобы она (покупательница) считала grand magasin вторым домом – более просторным, более красивым, более роскошным, чем первый»[126]. Как можно понять из романа Золя, эта феминизация общественного пространства приводила к определенным изменениям в архитектурном и декоративном оформлении, призванным успокоить и раскрепостить покупательницу. Это ощущение почти будуарного уюта усиливали сугубо женские штучки: кружева, меха, платья, белье, – вначале аккуратно разложенные по витринам и прилавкам универмага, а вскоре уже перещупанные и разбросанные в живописном беспорядке покупательницами. Итак, клиентки «Дамского счастья», приходившие в магазин и для совершения торговых сделок, и на романтические свидания, действительно чувствовали себя в его стенах (как иронично признавал владелец универмага Октав Муре) совершенно «как у себя дома».

Таким образом, универмаг стал примером городского общественного пространства нового типа, связанного не с идеалом политического сообщества и разумных дебатов, а с опытом чувственности и коммерциализации желания. Хотя многие и одобряли расширение торговли как признак прогресса, ведь оно шло во благо потребителей и способствовало оздоровлению экономики всей страны, другие отмечали и темную сторону этого явления: ведь новые магазины поощряли охоту за удовольствиями и нарциссическое самоублажение, особенно среди падких на соблазн женщин. Поразительным примером расстройства, которое, как считалось, провоцировалось самой культурой потребления, было распространение клептомании – недуга, прослывшего одновременно женским и типично современным. Особенно тревожным было то, что напасть эта часто поражала почтенных дам из буржуазной среды, чье поведение в остальном оставалось безукоризненным, – ведь это опрокидывало привычные представления о нравственной чистоте женщин из среднего класса. Тогдашние врачи и психологи пытались осмыслить этот загадочный новый феномен, проводя связь между принадлежностью к женскому полу, истерией и опасными свободами, появившимися благодаря универсальным магазинам. Господствовавшие понятия о магазинных кражах как о форме мономании (с которыми часто соглашались и которые сами транслировали пойманные воровки) способствовали тому, что в женщинах из буржуазных семей видели не столько преступниц, сколько беспомощных жертв помутнения рассудка, подчинявшихся неодолимой силе иррациональных порывов. В то же время поразительно участившиеся кражи также объясняли небывалой и опасной доступностью потребительских товаров в морально разлагающемся современном мире с ослабевшими законами.

Похожая обеспокоенность непонятными социальными последствиями модернизации выплеснулась и на страницы романа Золя: писатель словно мечется между прославлением производства и желанием заклеймить потребление. Хотя в книге и изображаются некоторые социальные издержки необузданного роста торговли, деятельность хозяина магазина Октава Муре, бросающего все силы на экономическую экспансию своего детища, изображается как достойный восхищения и разумный идеал, олицетворение фантастического неостановимого прогресса, ставшего возможным благодаря развитию капитализма. Однако не менее мощную страсть к потреблению, движущую покупательницами Муре, Золя отнюдь не наделяет таким же героическим ореолом и не приписывает ей соразмерного всемирно-исторического значения. Одержимые покупками женщины вовсе не символизируют прогресс – напротив, они представляют регрессивную сторону современности, каким является безвольное потакание сиюминутным капризам, инфантильное и иррациональное. Различия же между преступающей нормы магазинной воровкой и добропорядочной покупательницей размываются: ведь обе одинаково попадаются на приманку завлекательно выставленных товаров.

Послушная эротическим порывам природа женского потребления и служит лейтмотивом романа Золя. В нем постоянно говорится об искушении и соблазне; посетительницы магазина постоянно замирают от восторга и возбуждения, их охватывает трепет, словно они ждут любовника. Находясь в состоянии чувственного исступления, не владея собой при виде разложенных перед ними сокровищ, они всецело отдаются наслаждению покупками – наслаждению, которое нарочно живописуется как сублимированное выражение сексуальной страсти. Вот, например, как Золя описывает поведение одной из постоянных покупательниц магазина, стоящей вместе с дочерью у прилавка с кружевами:

Прилавок был завален, она купала руки в этих вздымающихся волнах гипюра, валансьена, шантильи, мехельнских кружев; ее пальцы трепетали от наслаждения, лицо мало-помалу разгоралось чувственным восторгом[127].

Здесь потребление, словно отбросив всякое притворство, выставляющее его разумным приобретением действительно необходимых вещей, являет свое истинное лицо: это чистое потакание эмоциональным и чувственным порывам. Узурпировав ту роль, которую раньше играла в женской жизни религия, потребление вызывает у покупательницы самозабвенное ликование, похожее на отправление иррационального культа идеальной женской красоты.

Хотя подобные сцены и подтверждают преобладающий взгляд на женщину как на существо, послушное инстинктам и зову пола, само это эротическое исступление, разыгрывающееся в торговом зале, режиссируется из-за кулис: за этими безумствами стоят продуманные по науке стратегии. Золя объясняет успех предприятия особым умением Муре пробудить и раздразнить женское желание. Он пускает в ход современные методы сбыта: например, резко снижает цену на отдельные товары, обещает без проволочек принять обратно разонравившуюся вещь, – и эти приемы помогают сломить сопротивление даже самых осторожных покупательниц. Муре нарочно раскладывает товары по магазину так, чтобы дезориентировать посетительниц. Заблудившись в потребительском лабиринте, они волей-неволей увидят такое множество привлекательных товаров, что наверняка не устоят перед искушением. Но сильнее всего клиенток Муре вводят в соблазн искусно оформленные витрины и прилавки. Швейцарское шале, сооруженное целиком из перчаток, расставленные рядами раскрытые зонтики, восточная гостиная, устланная экзотическими коврами, водопады из ослепительно-белых занавесок, бесчисленные простыни и полотенца – все эти роскошные и чуть ли не сказочные экспонаты пленяют воображение покупательниц. Самые обычные предметы женского обихода смотрятся диковинно и монументально из-за чрезмерного количества и причудливого сопоставления. В этих пышных выставках предугадываются модернистские эстетические приемы остранения и монтажа, как бы предвещая стилистические манипуляции и зрелища, которые займут центральное место в культуре потребления уже XX века.

Таким образом, визуальное удовольствие становится главной стратагемой, позволяющей возбудить в женщине страсть к товарам. Если мужским символом свободы передвижения по общественным пространствам большого города был образ фланера, то универсальный магазин (который Беньямин называл последним прибежищем фланера) становился для женщин местом, где они могли так же свободно и непринужденно прогуливаться и вести наблюдения. Если «фланер олицетворяет пристальный взгляд современности, одновременно жаждущий и вожделеющий»[128], то взгляд этот мог принадлежать отнюдь не только мужчинам: он становился все более характерным признаком вуайеристского отношения женщин к товарам. Однако, пожалуй, чуть надменная отстраненность фланера сменилась более теплой, прочувствованной связью между наблюдательницей и наблюдаемым. Возникала сложная смесь из активного желания и добровольной капитуляции перед заманчивыми картинками, вещами и стилями жизни. Рейчел Боулби пишет:

границы между субъектом и объектом, между активностью и пассивностью, между обладающим и обладаемым, единичным и общим ломаются в этом нескончаемом рефлективном взаимодействии между потребляющим и потребляемым… Соблазняющие и соблазняемые, овладевающие и овладеваемые друг другом, женщины и товары как будто играют в гляделки, словно влюбленные, воспроизводя в преувеличенном виде классический сюжет картины, на которой девушка, не отрывая влюбленного взгляда, смотрится в зеркало[129].

В экономическом смысле Муре, управляя нарциссическим женским удовольствием, добивается безусловного успеха. Он представитель нового типа капиталиста-предпринимателя, не страшащийся экспериментов и своими смелыми новшествами демонстрирующий, насколько изжили себя вековые косные формы торговли. «Дамское счастье» неудержимо расширяется, поглощает соседние здания, пока наконец на работу к Муре не поступает уже три тысячи наемных работниц: это целый отдельный мирок парижского общества, где действует своя иерархия, ведется борьба за власть. Эта предпринимательская ловкость Муре, в свою очередь, связана с его ловкостью в любовных делах, с умением соблазнять и подчинять толпу послушных клиенток воле одного-единственного мужчины. Глядя из окна своего кабинета вниз, на кишащие толпы покупательниц, Муре как будто ощущает себя повелителем всего, за чем наблюдает, уверенным в своей способности управлять приливами и отливами женских прихотей. Его собственный суеверный страх перед женитьбой объясняется тем, что главная любовная связь, в которой он состоит, – это связь с его женской клиентурой, и финансовый успех неотделим от страсти, которую он испытывает, повелевая и манипулируя своими покупательницами. Экономические отношения между производителями и потребителями показаны у Золя не как территория отвлеченной разумности и эффективных вычислений, а как поле битвы, пропитанное фантазиями о сексуальном господстве.

В некотором смысле появление этих качественно новых отношений между мужчиной-капиталистом и женщиной-потребительницей требует отказа от традиционных моделей патриархальной власти. Поэтому Муре часто изображается андрогинным существом, une homme-femme («мужеженщиной»); давая полную волю своему воображению, он предугадывает желания покупательниц, проникает им в душу – и в результате сам обретает многие их черты, мало-помалу феминизируясь. Успех в современной торговле требует нового вида субъектности, противоположного старым формам жесткой авторитарной маскулинности: идентичности и подвижной, и достаточно чуткой, чтобы уметь быстро реагировать на меняющиеся запросы зачастую ветреной клиентуры. Эта феминизация мужской субъектности еще всплывет как главная тема у критиков конца XIX века, когда они возьмутся рассуждать о перенастройке гендерных ролей из-за капитализма. Однако и искусительная лесть Муре, и его интуитивное понимание женского вкуса – всего лишь стратегия, цель которой – ловчее эксплуатировать женщин. Сочувствие сочетается в нем с глубоко запрятанным садизмом, обходительность – со скрытым презрением к той легкости, с которой женщины дают себя обольстить.

У Муре, при всей его лощеной любезности, прорывалась иногда грубость торгаша-еврея, продающего женщину за золото: он воздвигал ей храм, обслуживал ее целым легионом продавцов, создавал новый культ; он думал только о ней и без устали искал и изобретал все новые обольщения; но затем, опустошив ее карманы, измотав ее нервы, он за ее спиной проникался к ней затаенным мужским презрением – как мужчина, которому женщина имела глупость отдаться[130].

Усердная и всесторонняя забота торговли об исполнении малейшей женской прихоти выдвигает женские интересы на небывало важное место в общественном поле, при этом заслоняя эксплуататорскую сущность экономических отношений, на которых держится современный культ женской красоты.

Таким образом, Золя, сделавший очевидной темой своего романа «торжествующий капитализм», дает понять, что он равнозначен торжествующему патриархату; экономический прогресс лишь закрепляет господство мужчин над женскими желаниями. Однако этим дело не исчерпывается, взгляд писателя на распределение власти в отношениях между полами все-таки сложнее. Так, однолинейное повествование о мужском владычестве прерывается темой женской мести; по словам самого Золя, в романе рассказывается об «Октаве, эксплуатирующем женщину, а затем побежденном женщиной»[131]. Очевидным средством, позволяющим развить эту тему, становится любовный сюжет: в конце концов ловкий во всех делах Муре оказывается покорен любовью к одной из собственных работниц – молодой скромнице из провинции. Так Дениза Бодью отомстила за всех своих сестер, эмоционально подчинив себе мужчину, который долго вил из них веревки. Согласно логике подобных типовых любовных историй, герой сам становится женственным, полюбив героиню, а та благодаря своему триумфу добивается определенного (пусть и ограниченного) возвышения и власти над мужчиной[132]. Здесь поразительно другое: героиня Золя, хотя и стойкая сторонница прогресса в торговле, сама изображена абсолютно не подверженной той страсти к потреблению, которой заражены почти все другие женские персонажи романа. Считалось, что девушки, приезжавшие в большой город на заработки, особенно рискуют потерять честь и в итоге оказаться на панели, потому что жажду роскоши, однажды проснувшуюся в них при виде соблазнительного изобилия красивых вещей, они могли утолить, лишь продавая свое тело. В многочисленных журнальных статьях рассказывалось о том, что наибольшей опасности пойти по этому пути подвергаются работницы магазинов, ведь они постоянно наблюдают за более обеспеченными горожанками, а сами занимают довольно сомнительное место на общественной лестнице, что пробуждает в них зависть и недовольство собственным положением[133]. Иными словами, падкость на красивые вещи легко ассоциировалась с моральной распущенностью и готовностью поступиться девичьей честью. В связи с этим, что неудивительно, порядочная женщина изображена в романе Золя как женщина досовременная – чуждая столичному притворству и равнодушная к ложным соблазнам, стойко хранящая непритязательную скромность, умеренность и невинность своей провинциальной натуры.

Женщина-потребительница же, напротив, отвергает эту модель женственности как целомудренного самоотречения и демонстрирует, какими могут быть грозные и разрушительные последствия неудовлетворенного женского желания. Эта угроза особенно ощущается в тех сценах романа, где Золя описывает поведение толпы: кишащие массы покупательниц обретают зловещие, даже демонические черты. Муре специально раскладывал товары с таким умыслом, чтобы недалеко от входа возникали толпы, это было важно, так как помогало превратить покупательниц в зрелище и живую рекламу, а тем самым заманить в двери магазина еще больше народу. Но в описаниях Золя проступают и те более мрачные, низменные черты, которыми наделяли городскую толпу некоторые социологи и психологи того времени, например, Гюстав Лебон и Габриэль Тард. Буржуазные авторы, описывавшие толпу XIX века, как часто отмечали критики уже наших дней, обычно прибегали к феминизирующим метафорам текучести, жидкости; анонимность людской массы воплощала у них непостоянную, хаотичную и монолитную силу, которая угрожала разрушить границы самостоятельной личности. Таким образом, толпа покупательниц служила наглядным примером необузданной иррациональности, о чем свидетельствуют, например, такие описания:

Захваченные течением, дамы уже не могли отступить. Подобно тому, как река вбирает в себя ручьи, так переполненный вестибюль вбирал поток покупательниц, втягивал в себя прохожих, всасывал жителей со всех четырех концов Парижа. Женщины еле двигались, сдавленные до потери дыхания, держась на ногах только потому, что их поддерживали чужие плечи и бока, мягкую теплоту которых они ощущали; они были просто счастливы, что попали в магазин, они наслаждались этим трудным и медленным продвижением, еще более подстрекавшим их любопытство. Все перепуталось: дамы, одетые в шелка, мещанки в бедных платьях, простоволосые девушки – все возбужденные, все горящие одной страстью. Несколько мужчин, утонувших в море корсажей, беспокойно озирались кругом[134].

В этом описании оживленного дня распродажи в «Дамском счастье» мы видим, как аморфная масса женских тел вливается в магазин, подчиняясь необоримому и неудержимому желанию потребления. Эта толпа и сама становится притягательным зрелищем, заманивая в свою гущу все больше женщин и продвигаясь все дальше под действием неумолимой побудительной силы. Сословные границы размываются – они исчезли под натиском обуявших всех женщин одинаковых инстинктов и страстей, их пересилили общие узы первобытной, вожделеющей женскости. Но если классовые различия умаляются до неразличимости в этой смешанной толпе, то гендерные различия, напротив, проступают четче: нервные мужчины, поодиночке протискиваясь сквозь слитную массу разгоряченных женских тел, не разделяют их лихорадочной одержимости, но не в силах от нее убежать: она обволакивает их и грозит удушить. Мужское начало со всех сторон окружает и ограничивает разлившаяся женская страсть. Такие описания полчищ ненасытных, легковозбудимых женщин наводят на мысль, что разжигание торговцами женских желаний может возыметь непредсказуемые последствия – и привести не к укреплению, а к разрушению надлежащих отношений между полами. Женские животные страсти, раз вспыхнув от магазинных соблазнов, способны выражаться в яростных попытках взять верх над мужчинами. Словно стая фурий или рой саранчи, толпа покупательниц врывается в магазин, сметает с прилавков товары и заставляет усталых приказчиков выполнять все их прихоти.

В жарком воздухе последнего перед закрытием часа «Дамским счастьем» владели женщины. Они взяли приступом отделы и расположились среди товаров, как орда завоевателей в покоренной стране[135].

Универсальный магазин стал главным примером гендеризованного публичного пространства, в котором многим мужчинам предстояло почувствовать свою незначительность, беспомощность или неуместность.

Всепоглощающая женщина

Предположение о том, что объединение женщин и консьюмеризма могло не только укреплять некоторые формы мужской власти, но и угрожать ей, находит подтверждение в созданном Золя портрете госпожи Марти, одной из постоянных посетительниц магазина. Эта дама, неспособная противостоять искушениям, которым подвергает ее Муре, тратит деньги бесконтрольно и бездумно, проматывая скудные сбережения мужа и покупая всё новые предметы роскоши. Господин Марти лишь стоит рядом и беспомощно наблюдает за тем, как его жена мало-помалу доводит его до разорения: каждый новый отрез кружев приближает неминуемый финансовый крах семьи. Культура потребления посягает на святыню частной жизни, побуждая женщин потакать своим прихотям и бросать вызов собственным мужьям и вообще традиционным формам нравственного и религиозного авторитета. Иными словами, продвижение гедонизма приносит существенную экономическую выгоду отдельному мужчине-капиталисту, но его воздействие на интимные отношения между полами и на патриархальный семейный уклад в целом оказывается дестабилизирующим и потенциально разрушительным[136].

В романе «Нана» этот мотив женщины, чья тяга к покупкам доводит ее любовников до разорения, усилен до масштабов поистине апокалиптического видения разнузданного потребительства. Здесь Золя изображает отталкивающую картину женской жадности, обретшей разрушительную силу. Крушение давно устоявшегося общественного уклада, основанного на умеренности, приличиях и накопительстве, объясняется заразительной порчей, которая исходит от ненасытных женщин. Нана (равно как и ее аристократическое «альтер эго», графиня Сабина де Мюффа) символизирует набирающую силу волну бездумной чувственности, захлестывающей все на своем пути и напрочь смывающей ценности и традиции прежней эпохи. Дух бережливости и самоотречения уступает место неумолимой логике материализма, изобилия и безоглядного излишества, которой предстоит определять новый дух потребительского капитализма.

Повествуя о пути, который проделала Нана, – от обитательницы парижских трущоб до прославленной куртизанки и модницы, – Золя исследует сложные и тесно переплетенные связи между женщинами и современностью. В первую очередь Нана – порождение своего города, ее продвижение по сословной лестнице объяснялось изменившимися общественными условиями, позволившими ей воспользоваться новыми эротическими и эстетическими возможностями и вырваться из нищеты и безвестности. Нана не существует вне современности, напротив, современность и создала такой тип: проститутка, актриса и алчная потребительница, она стоит в самой гуще товарно-денежных отношений, ее социальная и сексуальная идентичность сформировалась под внушением моды и торговой рекламы, а ее неразборчивость в связях с мужчинами напрямую связана с развратом, охватившим современный город. Впервые Нана появляется в романе как неизвестная актриса, готовящаяся к дебюту на сцене, однако в тот момент ее имя уже у всех на устах – это дразнящая загадка, порожденная благодаря умелым рекламным приемам. По словам Питера Брукса, Нана предстает перед публикой как «репрезентация репрезентации, сознательно сотворенный и самотворящий сексуальный объект»[137]. То же самое можно сказать и о ее дальнейшей карьере куртизанки и дамы полусвета: ее сексуальную притягательность невозможно отделить от публичного восприятия ее наружности и поведения. Постоянно играя какую-нибудь роль, и на сцене, и вне сцены, Нана существует в симбиотических отношениях со своей публикой, и окутывающие ее эротические испарения являются проекцией вожделений толпы.

Как и в «Дамском счастье», в «Нана» публичное пространство ассоциируется со страхом заразы и беспорядка, а возникает он из-за происходящего там стирания границ между классами. В сценах, где действие разворачивается в театре, на скачках, на балах и званых вечерах, анонимность и разнородность людей в толпе рушит привычные сословные перегородки; иерархия временно перестает диктовать свои правила в публичных местах, где люди, охваченные поиском удовольствий, оказываются в самом тесном соседстве. Даже о спальне Нана сказано так: «Эта спальня превратилась в перекресток, столько на ее пороге отпечаталось мужских подошв, и никого не останавливала полоска крови, преграждавшая вход»[138]. Здесь явно проступает метонимичное тождество спальни и ее обитательницы: Нана сама изображена опасной угрозой для классовых различий, а ее тело – частной территорией, которая отдана для публичных сношений: ведь в нем беспорядочно смешивается семенная жидкость рабочих, буржуа и аристократов. В романе Золя страх перед женским телом и страх перед современным городом сливаются до полной неразличимости, как парные зоны социальной нестабильности, в которых от тирании вожделения исходит риск заражения, порчи общества и низвержения законов. Действительно, в модернистской культуре мегаполис все чаще станут изображать похожим на женщину – на демоническую femme fatale, чья соблазнительная жестокость олицетворяет утехи и ужасы урбанизированной жизни[139].

Большинство критиков, писавших о романе «Нана», сосредоточивались на теме проституции как главного символа нравственной порчи Франции в конце эпохи Второй империи. Однако не менее важное место отведено и поведению Нана как потребительницы: ведь ее распутство проявляется не только в постели, но и в приобретательстве. На примере бездонной алчности своей главной героини Золя показывает угрожающие масштабы женской тяги к новым вещам. Помимо своего чисто экономического смысла, потребление тесно связано с изнурением, растратой и разрушением, что заставляет видеть в нем процесс, ориентированный на отрицание материи и на гибель[140]. Такие негативные ассоциации явственно считываются в описании нескончаемого, неутолимого расточительства Нана.

Как раз в эту пору своего существования Нана сумела окончательно ослепить Париж блеском роскоши. Она уже заслонила собой весь небосвод столичного порока, она господствовала над городом, дерзко выставляя напоказ свое богатство; ее пренебрежение к деньгам достигло такой степени, что целые состояния таяли у нее в руках. Казалось, в особняке ее круглые сутки, как в кузнице, пылает горн. Это неугасимым огнем горели ее желания, это легчайшее дыхание ее уст превращало золото в невесомый пепел, который денно и нощно уносило ветром. Никогда еще не видели люди такой яростной жажды транжирства[141].

Столь откровенные рассуждения о том, что безудержное женское желание поглощает и уничтожает мужчин, указывают на метафорическую связь между деньгами, сексом и смертью. Непрерывное мотовство Нана, на самом деле способствующее обороту денег, тем не менее изображается как выкачивание их из экономики, как бездонная яма, куда бесконечно проваливается любой капитал. Едва ли нужно специально указывать на двоякий смысл французского слова consommation (которое обозначает и экономическое потребление, и эротическое удовлетворение, «консуммацию»), чтобы уловить в подобных образах поглощения и растворения явственную тревогу, внушенную разнузданной женской сексуальностью. Действительно, экономические и социальные последствия потребления как денежных сделок здесь безусловно отступают на дальний план, на первый же план Золя выводит его психическую и сексуальную символику, разворачивая перед читателем почти эпическую картину битвы полов. Страх перед «плотоядной вагиной» можно уловить в описании разрушительной оральности Нана; она людоедка (une mangeuse d’hommes), «пожирательница мужчин», она поглощает их одного за другим, по-каннибальски съедая и разоряя тех, кто вожделеет ее.

Ее особняк был как бы воздвигнут над бездной, поглощавшей мужчин, их состояния, их тела – всё, вплоть до имен, от которых не оставалось следа, даже жалкой горсти праха не оставалось[142].

Постоянные упоминания о ртах, голоде и поедании подчеркивают звериный, инстинктивный характер женского аппетита. В этом романе потреблять значит в самом деле буквально истреблять: прожорливая женская страсть к товарам не только подрывает власть мужчины, но и приводит к его уничтожению, а также потрясает самые основы той культуры, которую он представляет.

В определенном смысле в романе Золя секс и деньги как будто воплощают противоположные начала: хаос плотских страстей, отождествляемых с женщиной, подрывает исправную работу капиталистической экономики, основанную на принципах расчетливости и разумности, и толкает любовников Нана на неосторожные спекуляции, доводит их до банкротства и даже самоубийства. Но в другом смысле секс и деньги порой оказываются метафорически уравнены: как отмечает Брэм Дейкстра, сексуальный голод женщин и их жажда золота очень часто ставились в один ряд в социальном воображаемом XIX века[143]. Психоанализ привлек внимание к символической валентности денег как знака фаллической силы и власти, и такому толкованию созвучны те места в романе, где Золя ясно дает понять, что алчность Нана рождается из ее бессознательного желания выхолостить и уничтожить мужчину. Потребление изображается как акт молчаливой женской агрессии. Экономически эксплуатируя мужей и любовников, женщины не просто предаются гедонистическому самоублажению: это высасывание денег становится главной формой их мести за мужское господство и за собственное бесправие в публичной сфере.

Если деньги обладают скрытым психическим и сексуальным смыслом, то верно и обратное: в различных текстах XIX века для описания сексуальной деятельности часто использовались экономические метафоры. В рамках такой либидинальной экономики беспорядочные совокупления Нана обозначают пустое мотовство, порождая неостановимый поток денег, семени и похоти; в одном месте даже есть намек на реку золота, текущую между ее ног. Согласно таким понятиям о сексуальной энергии, в которых большое значение придается накоплению и сохранению, любая деятельность, не нацеленная на производство, должна признаваться бессмысленной растратой. Один-единственный хилый ребенок, которого произвела на свет Нана, наглядно символизирует отделение полового влечения от деторождения и принесения пользы для общества: современные формы сексуальности – бесплодны. Таким образом, в характере главной героини символически пересеклись возникавшие в ту пору сексологические определения полиморфной извращенности и тогдашний живой интерес к удовольствиям и опасностям безудержного потребления.

Самое тревожное в этом женском желании – то, что оно даже лишено объекта. Сама Нана остается совершенно равнодушной почти ко всем мужчинам, добивающимся ее; похоже, они всего лишь средство получить доступ к деньгам и к новым вещам, которых ей постоянно хочется. Однако вскоре выясняется, что и к вещам она питает такое же презрение, как и к мужчинам, которые их ей поставляют: она тратит просто для того, чтобы тратить, она спускает деньги и на роскошные предметы обстановки, и на дешевые побрякушки, а купив очередную вещь, сразу же пачкает и портит ее. Через дом куртизанки протекает «река мотовства»: Нана легко дает прислуге обманывать себя, покупает еду лишь для того, чтобы потом выбросить, загромождает комнаты бесполезными вещами, купленными просто так и валяющимися без внимания. Именно этим своим безразличием к деньгам и всему, что можно на них купить, она и наносит самое большое оскорбление традиционному буржуазному духу: уважению к достатку и накоплению богатства. Сама материальность скупаемых ею вещей подвергается сомнению: все они проваливаются в воронку разнузданной женской похоти, беспрестанно переключающейся с одного предмета на другой. Вместо того, чтобы прислуживать в храме товаров, Нана с удовольствием оскверняет его.

Странно все-таки, почему это богатые люди воображают, будто могут все за свои деньги купить? Ну, а если я не хочу?.. Плевать мне на твои подарки. Хоть весь Париж мне преподнеси, все равно скажу нет и нет <…> Деньги! Были, барбосик, и у меня в свое время денежки! Только, видишь ли, топчу я деньги-то! Плюю я на них! [144]

Ее пренебрежение деньгами – одновременно и выражение презрения ко всей системе культурных ценностей, опирающихся на предполагаемый авторитет и престиж традиционных символов мужественности.

Это непостоянство в желаниях, хотя и идет вразрез с буржуазными нормами бережливости и самоограничения, делает из Нана идеального субъекта общества, все больше подчиняющегося требованиям потребления. Как указывает Колин Кэмпбелл, дух современного консьюмеризма характеризуется безотчетной и ненасытной тягой к покупкам, переходящей с предмета на предмет, которые образуют практически бесконечную последовательность[145]. То, чего люди желают, – это даже не объект как таковой, а воображаемые приятные ощущения, с которыми заранее связывает обладание им фантазирующий субъект. Неизбежный разрыв между предвкушаемым и испытываемым удовольствием, в свою очередь, порождает тягу уже к новому объекту фантазий и быстрое охлаждение к старому (декатексис). Внутри такой логики желания вещи сами по себе взаимозаменяемы и предназначены для расхода; главное – не самостоятельная ценность объекта, а символические смыслы и общая аура желанности, которыми наделяется объект-как-товар. Поэтому удовлетворение невозможно по определению – ведь речь не идет о какой-либо объективной потребности; скорее, товар лишь обозначает воображаемое осуществление желания, а на деле оно остается недостижимым.

Совершенно очевидно, почему эта потребительская этика представляет угрозу для устойчивости традиционных общественных и нравственных норм. Эта ненасытность вожделеющей женщины, если перенести ее в сферу сексуальных отношений, проявляется в нескончаемом «поглощении» любовников, ни один из которых не в состоянии утолить ее безотчетное стремление к удовольствиям и изобилию. У Нана (как и у другой литературной героини, о которой уже скоро пойдет речь) экономический и сексуальный разврат подстегивается логикой абстрактной эквивалентности, которая наделяет каждый объект желания – будь то любовник или товар – одинаковой ценностью со следующим, какой подворачивается в этой беспощадной погоне за недостижимым. «Извращенность» Нана (о которой свидетельствует ее обращение к лесбийству и к садомазохистским сексуальным практикам) служит очередным подтверждением триумфа индивидуалистического либертарианского желания, освобожденного от любых соображений морали или долга перед обществом. С одной стороны, ее ненасытность изображается как естественное проявление всепоглощающего первобытного женского вожделения; с другой же стороны, она одновременно указывает на неестественное положение современной женщины, чьи извращенные желания разжигает загнивающий капитализм.

Читать = поедать?

В одном месте рассказчик описывает литературные вкусы Наны так, чтобы напрямую противопоставить их эстетике самого Золя:

Нынче она прочитала роман, наделавший шуму, – историю публичной женщины; и она возмущалась, она твердила, что все это ложь, не скрывая отвращения и негодования против тех поганцев-писателей, которые воображают, будто передают жизнь как она есть, будто можно показать все, будто романы пишутся не для того, чтобы приятно провести часок-другой! Насчет книг и пьес у Нана имелось совершенно определенное мнение, ей требовалось искусство нежное и благородное, ведь для того оно и существует, чтобы возвысить душу, помочь человеку унестись в мечту[146].

Ирония здесь считывается очень хорошо. Приверженность самого Золя беспощадному изображению мрачных реалий современной городской жизни явно противопоставлена пошлым вкусам его героини. Нана, не способная понять целей бескомпромиссного реализма, воспринимает лишь такую литературу, которая развлекает, дает убежать от повседневности в мир выдумки и морально поучает. Как литературный персонаж она сама служит выпуклым символом современной аморальности и упадка; однако как читательница книг она находит прибежище как раз в том самом романтическом идеализме, который Золя открыто презирал.

В этом коротком фрагменте емко показана целая идеология, затрагивавшая женщин и чтение. Как отмечала Наоми Шор, из-за обесценивания идеализма в конце XIX века некогда прославленные французские писательницы (как, например, Жорж Санд) оказались вытеснены на обочину литературного канона[147]. Хотя интеллектуалы-мужчины и расходились во мнениях о том, какие приемы больше подходят для изображения сложностей современной эпохи – натурализм или модернизм, в целом они были солидарны в презрении к эстетике идеализма, которая ассоциировалась в ту пору со старомодной, слащавой женской сентиментальностью. Однако не стоит преувеличивать триумф реалистической школы в ту пору: как хорошо показали суды над Флобером (в 1857 году) и над Вайзтелли, английским издателем Золя (в 1880-м), многие из французских реалистических произведений оставались предметами публичных споров и осуждения, и повышенный интерес писателей-натуралистов к аморальным темам вызывал острое раздражение у поборников официальной эстетической идеологии, а именно ее придерживались судьи, государственные цензоры, духовенство и представители многих других институтов. Поэтому я задаюсь целью не перечеркнуть, а лишь усложнить общепринятую картинку, на которой художник-радикал героически борется с глупостью (bêtise) буржуазной морали, а именно – показать, что за этой борьбой, в свою очередь, стояло отношение к женщинам, полное иллюзий и противоречий. Этот же мотив, кстати, лежит в самой основе «Госпожи Бовари» – романа, написав который, как указывает Андреас Хейссен, Флобер завоевал себе репутацию отца-основателя модернизма «тем, что бескомпромиссно отрекся от всего, что любила читать Эмма Бовари»[148].

Конечно, в неодобрении некритичного и чрезмерно эмоционального характера женского чтения не было ничего нового. Похожие сетования раздавались еще в XVIII веке, когда резко возросла популярность романа как жанра, посвященного романтической любви, и это вызвало большую обеспокоенность возможным дурным влиянием таких книжек на податливые умы читательниц. Однако эти споры разгорелись с новой силой во второй половине XIX века, когда уже четко обозначились (по определению Фредрика Джеймисона) противоположные, но диалектически взаимосвязанные полюса: высокая и массовая культура[149]. Разработка более дешевых и эффективных способов массового производства совпала по времени с ростом уровня грамотности, и расширение круга читающей публики сделало еще более заметным появление популярной беллетристики. В то же время художники и интеллектуалы стремились дистанцироваться от вульгарности и дешевой сенсационности этой нарождающейся массовой культуры, ища прибежища в разных загадочных верованиях и ритуалах. Мало-помалу это разделение на высокую культуру для избранных и низкую для всех остальных приобрело явно выраженный гендеризованный подтекст; в конце XIX века произошла «ремаскулинизация культурной ценности», и нарочито отстраненная и бесстрастная эстетическая позиция, которую заняли и натуралисты, и ранние модернисты, получила гораздо более высокую оценку, чем женская сентиментальность, ассоциировавшаяся с популярной беллетристикой[150].

Лихорадочное приобретение Эммой Бовари всевозможных женских товаров, символически выражающее ее неудовлетворенность, прямо относится к уже рассмотренной выше теме, сейчас же мне хочется несколько сменить вектор и обратиться к связи между потреблением и чтением. В экономическом смысле связь эта более чем очевидна: как и другие массово производимые товары, книги все больше встраиваются в товарную культуру, за их производством и распространением неизбежно стоит жажда прибыли. Но удивительно, как часто происходит бессознательное перескальзывание из экономической сферы в символическую – так, что само слово «потребление» уже не просто обозначает торговую сделку между продавцом и покупателем, а употребляется всякий раз, когда речь заходит о некритичном и пассивном восприятии текстов широкой публикой. Иными словами, отрицательные коннотации этого понятия раскрываются в области эстетики, чтобы подкрепить существующую иерархию литературной ценности и культурного престижа. Уже имеющийся дуализм, ставящий производство выше потребления, используется здесь повторно для проведения различий между умственным трудом, которого требует высокое искусство, и бездумным удовольствием и бегством от жизни, которые поощряет популярная беллетристика.

Что же конкретно имеется в виду, когда говорится, что кто-то «глотает» книги? Я уже останавливалась на некоторых оральных и садистских коннотациях потребления-поглощения, на ассоциациях этого понятия с фантазиями о пожирании и истреблении. Подобные замечания неоднократно встречаются в размышлениях критиков о «Госпоже Бовари»; вот, например, что пишет Ларри Риггс:

Вначале старая дева, приходящая в монастырь, «глотала» приключенческие романы и приучала к тому же учениц пансиона, затем Эмма «поглощала» журналы мод, затем ряд событий перемежался пирами, и наконец все завершилось разъедающим действием проглоченного мышьяка; можно сказать, что весь роман является развернутым разбором примеров боваристского глотания[151].

Литература сводится к пище; чтение толкуется просто как частный случай поедания. В этом Риггс не одинок: например, Лео Берсани, говоря о привычках Эммы, замечает, что она «пичкает себя» любовными романами[152]. На удивление часто для описания процесса чтения используются оральные метафоры, хотя чаще всего они пускаются в ход, если речь заходит об особой разновидности читателей. Как указывала Дженис Рэдуэй, к метафорам, связанным с биологическими процессами поглощения, впитывания и переваривания, прибегают в первую очередь критики популярной беллетристики, цель которых – свести культурные привычки малообразованных читателей и особенно читательниц к почти механическому удовлетворению книжного голода, уподобленного инстинктам[153].

Фразы, процитированные выше, принадлежат не самому Флоберу, а его современникам-критикам, писавшим о «Госпоже Бовари». Впрочем, я не оспариваю точность их замечаний – напротив, мне кажется, они хорошо уловили суть отношения Эммы к литературе, – скорее, у меня вызывает сомнения их зачастую бездумная готовность поддержать идеологию, которая просматривается в самом флоберовском тексте. Если вспомнить, что в традиционной критике – за некоторыми достойными уважения исключениями – Эмма Бовари становилась предметом вожделения, презрения или вовсе лишалась пола, то такие интерпретации напоминают о сохранении силы идеологии эстетики, в которой литературность противопоставляется женской товарной культуре. Допущения, характерные для этой эстетики, хорошо схвачены в замечании Ларри Риггса об «извращенно-утилитарном романтизме» Эммы. Парадоксальность такого заявления кажется очевидной: ведь идеалистический, духовный порыв романтизма никак не вяжется с духом прагматизма, потребительской ценности. Однако именно такая противоречивая смесь идеализма пополам с утилитарностью, тоски по чему-то запредельному с приземленной пошлостью и лежит в основе изображения Эммы Бовари как архетипа читающей женщины.

Элементы романтизма, оказавшие влияние на литературные предпочтения Эммы, достаточно очевидны. Как и Нана, она ценит в книгах утопичность и идеалистическое описание жизни, помогающее окунуться в грезы о прекрасном. Будучи женой провинциального врача, она выискивает в романах описания диковинного мира, ничем не похожего на ее собственное унылое существование. Ее тянет ко всему возвышенному и романтичному, к преувеличенным чувствам и буйству страстей. Вот как сухо подытоживает Флобер содержание всех тех книг, что она прочла еще в монастырском отрочестве:

Там было все про любовь, там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, кучера, которых убивают на каждой станции, кони, которых загоняют на каждой странице, дремучие леса, сердечные тревоги, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челны, озаренные лунным светом, соловьиное пение в рощах, герои, храбрые, как львы, кроткие, как агнцы, добродетельные донельзя, всегда безукоризненно одетые, слезоточивые, как урны[154].

Здесь мелодраматическая избыточность популярных любовных романов иронично представлена как набор постоянно тасуемых избитых клише; превращая повествование в списки, рассказчик намеренно разоблачает и высмеивает увлекательные драматические и сюжетные ходы. Под его испепеляющим взглядом тексты словно рассыпаются, теряя органичную цельность и смысл, и разваливаются на случайную россыпь семантических единиц, используемых вновь и вновь. Эти шаблонные образы, отсылавшие к диковинным местам и удивительным приключениям, и легли в основу фантазий уже повзрослевшей Эммы, и она пыталась осмыслить собственный опыт при помощи литературного кода романтической любви. Однако сама она не осознавала условности всех этих клише, напротив, для нее они воплощали некий абсолют, идеальную полноту чувств, по сравнению с которой действительность выглядела бедной и скудной. И Эмма «все еще старалась понять, что же на самом деле означают слова: „блаженство“, „страсть“, „упоение“ – слова, которые казались ей такими прекрасными в книгах»[155].

Хотя некоторые критики нисколько не сомневались в том, что Эмма читала в основном плохую литературу (вроде сегодняшнего низкопробного чтива), другие судят о ее вкусах не столь строго и расценивают ее тягу к чтению как мечту о чем-то высоком, не нашедшем иной отдушины. Так, Берсани замечает, что для Эммы чтение – «единственное одухотворяющее занятие в жизни», а Эрик Ганс указывает, что в изображенном Флобером мире бесконечной пошлости «мечтания Эммы становятся единственным возможным способом вырваться из этой духоты, единственной возможной религией»[156]. Такие заявления созвучны недавним попыткам оправдать утопические мотивы в массовой культуре. Они подводят к мысли, что даже в самом шаблонном чтиве можно найти не только подкрепление постулатов господствующей идеологии, но и элементы сопротивления, а именно – отказ мириться со статусом-кво и мечтания о некоем лучшем мире[157]. Эмма, запертая в тесном и удушливом мирке, лишенная в силу своего пола каких-либо социальных перспектив, может выразить свое недовольство лишь в чтении любимых книг.

Как указывает Розмари Ллойд, эти книги на самом деле куда более разнообразны, чем можно подумать, читая иных особо суровых критиков. Наряду с неназванными популярными сочинениями романтического толка, иллюстрированными еженедельниками и женскими журналами, Эмма зачитывалась различными произведениями Бальзака, Вальтера Скотта и Эжена Сю[158]. Самое главное, впрочем, даже не то, что читает Эмма, а как она читает. Ее способ поглощения текстов фактически стирает эстетические различия между жанрами. Можно утверждать, что в «Госпоже Бовари» показывается не столько развращающее влияние романов как таковых, сколько порочность их варварского прочтения. Как уже можно было понять из предыдущей цитаты, Эмма, по сути, разлагает художественную литературу на множество случайных сценок и картин, получая цепочку бессвязных образов и клише, которые одновременно и весьма конкретны – как, например, лагуны, швейцарские шале, шотландские коттеджи, – и чрезвычайно туманно-многозначительны. Таким образом, как отмечает Карла Петерсон, чтение Эммы требует постоянного процесса измельчения и дробления, подвергнувшись которому, отдельные сочинения распадаются на расчлененные звенья сюжетов и образцов для подражания[159]. Наделяя семиотической плотностью и загадочной цельностью вырванные из контекста, отправленные в свободное плавание образы, Эмма с удивительной прозорливостью будто предугадывает принципы сборки из готовых деталей конструктора, которые пойдут в ход уже в XX веке при создании рекламы «стилей жизни» и в целом культуры масс-медиа и которые в общих чертах были описаны в относительно недавних теориях «общества спектакля».

Иными словами, Эмма читает не так, как Флобер желал, чтобы читали его роман. Если автор стремится обмануть читательские ожидания, старательно продумывая композицию и добиваясь изощренной сложности стиля, то Эмма, оставляя стиль без малейшего внимания, низводит все к голому содержанию, то есть начисто лишает литературную форму какого-либо значения. Она все прочитывает буквально и действует исключительно корыстно, выискивая в тексте лишь те образы, с которыми может отождествить себя. Эстетическая ценность сводится к эмоциональной потребительской стоимости; литература служит всего лишь орудием, чтобы будить и раздразнивать сентиментальные и эротические фантазии. Эмма, отчаянно стремившаяся сбежать из оглупляющего провинциального мирка с его чопорностью и запретами, погружается в чтение и ищет в нем блеск и романтику, которой начисто лишена ее собственная жизнь.

Она выписала дамский журнал «Свадебные подарки» и «Сильф салонов». Читала она там все подряд: заметки о премьерах, о скачках, о вечерах… <…> У Эжена Сю она изучала описания обстановки, у Бальзака и Жорж Санд искала воображаемого утоления своих страстей[160].

Так Флобер невзначай принижает тягу Эммы к прекрасному и запредельному: он показывает, что эта тяга – просто одно из проявлений обычной женской эмоциональной и чувственной порывистости; словом, ее стремление к возвышенному – не монументальное, а сентиментальное явление. Этот мотив довольно отчетливо звучал уже в описании интереса юной Эммы к религиозным обрядам: она не умела отделять сложное духовное воспарение от мелких чувственных удовольствий.

То была натура, при всей своей восторженности, рассудочная: в церкви ей больше всего нравились цветы, в музыке – слова романсов, в книгах – волнения страстей, таинства же она отвергала, но еще больше ее возмущало послушание, чуждое всему ее душевному строю[161].

Это утилитарное присвоение культурных форм как средства, позволяющего удовлетворить непосредственную субъективную потребность, изображено как главная черта характера Эммы:

Это была натура не столько художественная, сколько сентиментальная, ее волновали не описания природы, но излияния чувств, в каждом явлении она отыскивала лишь то, что отвечало ее запросам, и отметала как ненужное все, что не удовлетворяло ее душевных потребностей[162].

Здесь Эмма олицетворяет уже не просто «буржуазную чувствительность», как доказывает Натаниэль Уинг, но еще и женскую чувствительность, о чем свидетельствует объединение лексикона выгоды и пользы с лексиконом приязни и сентиментальности[163]. В итоге ее романтичность предстает весьма опошленной – укорененной в непосредственных эмоциональных влечениях и плотских желаниях, лишенной сколько-нибудь подлинного порыва к духовности или самотрансценденции. Подобно тому как юная Эмма любит церковь из-за цветов, то удовольствие, которое она черпает из литературы, основывается лишь на «страстях, что она распаляет».

Не называемая здесь прямо, но подразумеваемая норма – это кантовский идеал незаинтересованности, который отдаляет эстетическое суждение от каких-либо утилитарных соображений и чувственных порывов. Произведение искусства следует оценивать как самоцель, отдельно от вызываемых им желаний или потребностей тех или иных субъектов. Кое-что из этой кантовской формулировки можно уловить в литературном кредо самого Флобера, в его фетишизации impassibilité (бесстрастности), ясности и стилистического совершенства, что выливалось в мечту написать un livre sur rien – «книгу ни о чем». Это представление о необходимости строго отделять искусство от жизни, конечно же, редко оставалось неоспоренным, ведь художники и писатели стремились использовать искусство для достижения нравственных и политических целей. Однако чисто женской изображена эстетика потребительской стоимости, укорененная не столько в познавательных, сколько в чувственных интересах. Граница между искусством и действительностью стирается не для того, чтобы добиться лучшего понимания общества и человеческой природы (таково было обычное оправдание эстетики реализма), а чтобы легче было забыться и с головой нырнуть в удовольствие от текста.

Эта женская способность эмоционально отождествлять себя с вымышленными персонажами и самозабвенно бросаться в омут страстей изображена в том эпизоде романа, где Эмма приезжает в Руан, на оперу «Лючия ди Ламмермур». Напрямую сравнивая судьбу героини с собственной, она грустно размышляет о том, какая жалкая и убогая жизнь у нее самой. Попытки воспринимать происходящее на сцене хоть немного отстраненно и критично быстро прекращаются, до того Эмму захватывает актерская игра; не желая признавать различий между героем-любовником и исполнителем его роли, она устремляет на него все романтические надежды, которые не по силам было исполнить ее собственным любовникам.

Она готова была броситься к нему, ей хотелось укрыться в объятиях этого сильного человека, этой воплощенной любви, хотелось сказать ему, крикнуть: «Увези меня! Умчи меня! Скорей! Весь жар души моей – тебе, все мечты мои – о тебе!»[164]

Эмма вчитывается и вслушивается в текст лишь затем, чтобы без остатка раствориться в нем, целиком отдаться тоске по полному слиянию, чтобы оно размыло сами границы ее личности. Охватывающий ее эротический жар, разгорающийся все больше, изображен одновременно как сексуальный и текстуальный; это зарождающееся желание слиться воедино и с реальным, и с вымышленным Другим[165].

Такие эпизоды указывают на нарциссизм, характерный для женского отклика на искусство: женщина здесь – архетип наивного читателя, неспособного отличать тексты от жизни. О повсеместности этой idée reçue среди французских интеллектуалов того времени свидетельствуют, например, такие замечания, как следующее (из дневника братьев Гонкур):

Сегодня вечером принцесса сказала: «Мне по вкусу лишь те романы, в которых мне самой хотелось бы быть героиней». Отличный пример той мерки, с которой женщины берутся оценивать романы[166].

Читательницы, которым недостаток воображения и ума не позволял совершить скачок, необходимый для восприятия большой литературы, используют тексты просто как зеркала и, смотрясь в них, одновременно открывают и заново подтверждают свою субъектность. Эмма Бовари, смешивающая реальное с воображаемым, – прототип современной читательницы, мечтающей сделаться героиней собственного любовного романа. Таким образом, желание женщин отождествлять себя с объектом изображения разрушает остраняющие рамки, характерные для правильной подготовки к эстетическому созерцанию.

Конечно, видя в «Госпоже Бовари» произведение, несущее в себе конкретную идеологию женскости, я рискую навлечь на себя обвинения в том, что и сама читаю точно так же, как Эмма, и обнаруживаю либо добровольную слепоту, либо непроизвольную глупость, сталкиваясь со сложностью и неоднозначностью литературного сочинения. Ряд критиков доказывали, что, хотя в романе Флобера, на первый взгляд, и осуждаются вульгарность и нарциссизм Эммы, в действительности в «Госпоже Бовари» содержится множество mises en abyme, которые как раз таки опровергают слова автора, лишая их правдивости. В поддержку такого мнения приводится и амбивалентное отождествление себя с женщинами, в котором Флобер сам признавался в письмах и которое часто проявляется в неопределенности повествовательной точки зрения в его романе. Однако такое отождествление автоматически еще не отменяет садистского отчуждения – напротив, может даже усиливать его (что и будет подробно показано в следующей главе). И хотя, как пишет Доминик Лакапра[167], в романе Флобера действительно сосуществуют сочувствие и ирония, на читателей, настроенных феминистски, пожалуй, именно ирония производит более сильное впечатление, особенно в тех местах, где рассказчик вполне недвусмысленно высказывается о способах чтения, практикуемых Эммой.

Кроме того, подобные доводы часто имеют отношение к чему угодно, но не к (безукоризненному) утверждению, что тексты содержат множество разных смыслов. Скорее, многократно повторяемый тезис о том, что в «Госпоже Бовари» невозможно выявить присутствие какой-либо четко опознаваемой идеологической позиции, как раз и помогает предсказуемым образом уплотнить над этим произведением искусства вполне конкретную ауру. Конечно, именно это утверждение и является эстетической идеологией романа, и ее воплощает разграничение между подлинной современностью флоберовской манеры письма и буквалистской наивностью Эммы-читательницы. Критики, заявляющие, что флоберовский роман стирает эту границу и тем самым признающиеся в пособничестве объекту своей же критики, просто подтверждают существование этого же противопоставления, но на более высоком уровне; эта самоосознанность становится теперь показателем подлинной литературности, которая отличает «Госпожу Бовари» от более догматичных и прямолинейных текстов. Подобные споры, как полагает Брюс Роббинс, лишь отчасти имеют отношение к обсуждаемому тексту, а еще они —

прилежное упражнение в профессиональном самоподкреплении, демонстрация того, что литературная критика оправдана как отдельная, самостоятельная дисциплина[168].

Постоянные попытки поставить означающее выше означаемого, а сложности формы – выше мелкого (женского) содержания подчинены такой цели, как защита литературной профессионализации – и как четко установленного канона, и как оговоренного комплекса читательских практик.

Именно этот профессионализированный статус литературы отвергается целым спектром феминизированной эстетики потребления. Используя литературу как средство для нарциссического удовлетворения и потери себя, читательница отрицает ее самостоятельность, разрушает границу между субъектом и объектом, своей личностью и текстом. Текст потребляется метафорически – по аналогии с буквальным потреблением предметов, поглощением еды; он необходим для утоления голода, насыщения, переваривания. Это некритичное поглощение беллетристики – тревожное и угрожающее явление, потому что оно перечеркивает самодостаточность художественного произведения. Не ведая ни малейшего уважения к высокому статусу произведения искусства, женское желание уничтожает существующие формы культурных различий и разграничений и потому отрицает уникальность и ценность эстетического. Таким образом, читательские привычки Эммы грозят подорвать те самые основания, на которых выстроена личная и социальная идентичность Флобера как писателя.

Это неконтролируемое чтение, в свою очередь, порождает разочарование в реальном мире; читательницам, попавшимся на крючок книжного соблазна, перестает нравиться их собственная жизнь, потому что она ничем не напоминает сюжеты романов, которыми они так жадно зачитываются. Поэтому критики отмечали все более напористый и «мужской» характер желаний Эммы: она стремилась переделать настоящего любовника, Леона, в идеального героя своих грез. Романтическая литература внушает женщинам преувеличенные и неосуществимые идеи, которые они могут пытаться воплотить в жизнь. Здесь Флобер снова высмеивает (и одновременно подкрепляет) давнюю традицию рассуждений об опасном воздействии романов на женщин. Историю этой традиции недавно изучила Джанн Мэтлок.

Жена, крепко «подсевшая» на страсти и драму в романах Бальзака, Сю, Дюма, Сулье и Санд, терзаема желаниями – и терзает мужчину, который не удовлетворяет их. Roman-feuilleton [роман с продолжением] заставляет ее тяготиться своими повседневными обязанностями, вводит в мечтательность. Она становится folle du logis [домашней сумасшедшей], рассудок у нее мутится от «пылких и романтических преувеличений из этих пагубных книжек». Хуже того, она еще и пытается жить той жизнью, которая описывается в прочитанных ею романах[169].

Эта ассоциация женственности с тягой к дедифференциации объясняет и более общую ассоциацию между женщиной и современной массовой культурой. Предполагаемая неспособность женщин увидеть разницу между искусством и жизнью, их привычка смешивать эстетику с эротикой находят соответствие в расширяющейся культуре потребления, которая пронизывает и текстуализирует все стороны повседневного опыта. Неумение женщин эстетически дистанцироваться от искусства (о чем свидетельствует их прожорливость в чтении) делает их особенно восприимчивыми к призрачным обещаниям и завлекательным шаблонным картинкам, которыми так и пестрят торговые площадки. Наконец, наклонность к романтической любви превращает женщин в идеальных субъектов культуры потребления, движимых смутными влечениями и неудовлетворенными желаниями, постоянно рвущимися сократить разрыв между настоящими и воображаемыми удовольствиями.

Итак, хотя женское желание и рождается из эмоциональных и телесных потребностей, это желание не расценивается как подлинное выражение либидинальности, находящееся вне социального регулирования. Неумение женщин дистанцироваться и обуздывать свои порывы лишь усиливает их восприимчивость к расхожим образам, всплывающим в культуре потребления уже не в первый раз; само женское влечение следует признать ненастоящим, ведь оно воспроизводит чужое желание. Подобно тому как экономическая логика современного потребления пытается эмоционально и эротически втянуть человека в погоню за товарами, внушив ему веру в их спасительную силу, так и образы романтической любви, тиражируемые в романах, вызывают в воображении и усиливают в читательских глазах заманчивые сцены из жизни знатных и богатых. Так в женской фантазии намертво соединяются, казалось бы, столь несхожие сферы, как романтическая любовь и деньги, чувства и экономика. Флобер говорит о своей героине: «Чувственное наслаждение роскошью отождествлялось в ее разгоряченном воображении с духовными радостями, изящество манер – с тонкостью переживаний»[170]. В «Госпоже Бовари» просматривается мысль, что изображение женщины за чтением книги – за ее привычным занятием в домашней обстановке – в действительности символизирует порождение обществом желающей субъективности в современных условиях. Романтические и сентиментальные чувства, приписываемые женщинам, показываются не как реликты исторически устаревшего уклада чувств, а как главный элемент, задействованный в современной культуре потребления.

Усложняющееся потребление

Элизабет Уилсон в своей работе, посвященной глубоко укоренившимся мнениям о моде и потреблении, так описывает стоявшие за ними типичные убеждения:

Капитализм становится навязчивой формой поведения, которую мы не можем сознательно контролировать. Согласно этому пуританскому взгляду, мы стиснуты между велениями рынка и позывами бессознательного, чьи желания искорежены и искалечены культурой, в которой мы живем[171].

Выше я уже рассмотрела некоторые из причин, в силу которых образ женщины-как-потребительницы сохранял такое стойкое присутствие в этой антиутопичной картине современности. В результате гендерного разделения труда именно женщины в большей мере испытывали на себе натиск «велений рынка», что наглядно иллюстрировали техники продаж, пускавшиеся в ход рекламщиками и розничными торговцами. В то же время, давняя привычка связывать женщин с природой и с первобытными желаниями помогала продвигать идею тождества потребительства с женской импульсивностью и иррациональностью. А так как буржуазная маскулинность чаще всего приравнивалась к разумному добровольному самоограничению, то, конечно, авторы, критиковавшие вульгарный материализм, к торжеству которого вело развитие капитализма, в качестве главного жупела использовали именно изображения женщин-потребительниц.

Однако притом что женский образ оказался подходящим средством для выражения неоднозначной реакции на общественно-экономические изменения, вызванные переходом к современности, столь же верно и другое: критика капитализма предоставляла удобное алиби для выплескивания женоненавистничества. Иными словами, гендеризация потребления остается в центре любой оценки его социокультурной значимости. Если марксисты, как правило, видят в феномене потребляющей женщины просто необходимый побочный продукт капиталистической экономики, все больше ориентирующейся на раздувание потребительского спроса, то в их толкованиях отсутствует какое-либо объяснение конкретных и противоречивых социальных смыслов, вкладываемых именно в женское желание. Вместе с тем утверждать, что это желание естественным образом противится символическому порядку, основанному на патриархальном угнетении, значит упускать из виду те способы, которыми потребительский капитализм сам опрокидывает эту логику угнетения, создавая бесконечно желающего субъекта. И функционалистские описания культурных практик с точки зрения некоей уникаузальной экономической модели, и феминистские ностальгические рассуждения о пространстве чистого сопротивления необходимо заменить размышлением о точках противоречия, а также соответствия между капиталистической логикой и логикой патриархальной.

В этом смысле политические последствия состыковки женщин из буржуазного сословия с потреблением никак нельзя назвать прямолинейными. Некоторые авторы пытались доказать, что рост потребления, вероятно, оказывал демократизирующее влияние, подтверждая абстрактное равенство людей в статусе потребителей. Культура потребления, хотя она, конечно же, ничуть не устраняла (скорее вуалировала) реальное экономическое неравенство, тем не менее помогала сломать жесткие и будто бы естественные иерархические перегородки, которые отводили этим группам определенные места в общественном строе, так как оправдывала законность именно индивидуальных желаний[172]. Этот взгляд близок к марксистскому пониманию капитализма как системы, которая приводит к радикальному и потенциально освобождающему расторжению традиционных и органических социальных уз. Современная денежная экономика иллюстрирует логику абстрактной эквивалентности, в рамках которой неравенство все больше воспринимается как производная от количественных степеней богатства, а не от каких-то неизменных и богоданных иерархических отличий.

Пожалуй, подобные аргументы полезны тем, что помогают ближе подойти к феномену женского консьюмеризма. Очевидно, что невозможно провести четкие, герметичные границы между тягой к материальным ценностям и жаждой экономической и политической власти, и потому обличительные высказывания в адрес женщин как потребительниц, звучавшие в конце XIX века, безусловно, в значительной мере были связаны с явным взлетом их надежд и со все громче звучавшими политическими требованиями. В самом деле, можно установить сложную взаимозависимость между ростом экономики потребления и расширением женских общественных свобод, хотя сами феминистки XIX столетия часто оспаривали тот образ женщин, который рассматривался в настоящей главе, и в качестве альтернативы выдвигали модель рациональной потребительницы. Например, Уильям Р. Лич, прослеживая связь между ранним американским феминизмом и появлением культуры потребления, пишет:

В те ранние, почти эйфорические дни потребительского капитализма, сформировавшегося во многом благодаря универсальным магазинам, некоторым женщинам подумалось, что они обрели более волнующую, более привлекательную жизнь, свободу, созданную заново внутри потребительской матрицы. Их участие в потребительском опыте оспаривало и опрокидывало комплекс тех качеств, что по традиции называли женскими: зависимость, пассивность, набожность, сосредоточенность на быте и семье, целомудрие и материнская заботливость. Культура массового потребления предложила женщинам новое определение гендера, выгораживавшее им особое личное пространство для самовыражения, чем-то схожее с мужским, и это новое определение противостояло старому, которое досталось им от прошлого[173].

Такой взгляд вносит полезные коррективы в традиционные обличения потребительства, привлекая внимание к его потенциально освободительным сторонам (пусть даже и для меньшинства женщин). Однако он преувеличивает значение уравнительной логики современности и преуменьшает влияние и живучесть неэкономических форм социальной дифференциации, двумя наиболее очевидными примерами которых являются гендерная и расовая принадлежность. На образ современного потребителя – еще отвлеченной и бесплотной категории в рассуждениях экономистов-теоретиков прошлого – в действительности наслоились символические смыслы, которые часто не денатурализовали, а ренатурализовали гендерные различия.

В связи с этим стоит отметить, что рассмотренные мною тексты обладают с феминистской точки зрения двояким значением. Выводя на первый план не только экономические, но еще и эстетические и эротические стороны потребления, эти романы позволяют проследить за сложными взаимосвязями между общественно-экономическими изменениями и возникновением новых форм гендеризованной субъектности. Товары оказываются не просто материальными предметами, а сложными символическими артефактами, социальное значение которых вытекает из безотчетной неудовлетворенности и смутных влечений, характерных для современного опыта. Однако в литературных изображениях женщин-потребительниц также артикулировались тревоги экономически маргинальной «интеллигенции», задумавшейся о том, можно ли противостоять посягательствам коммерциализма и материализма. Обращение к женщинам из среднего класса как к потребительницам приводит к тому, что в публичном пространстве на видное место выдвигаются новые образы женственности, а попутно новыми особенностями современной жизни провозглашаются чувственность, роскошь и тяга к эмоциональному удовлетворению. Такая феминизация публичной сферы явно угрожала мужчинам-буржуа, чья психическая и социальная идентичность давно сформировалась в духе самоограничения и отказа от «женских» чувств. Профессиональный статус этих мужчин также основывался на (в лучшем случае) неоднозначном отношении к рынку и коммерции. Так страхи, внушаемые неконтролируемым женским желанием, сближаются с пессимистическим взглядом на гедонистические излишества, вызываемые капиталистической экспансией, и порождают антиутопический образ всепоглощающей женщины.

Такое объяснение могло бы пролить свет на причины мужского недовольства потреблением, не допуская мысли о том, что подобная феминизация современности напрямую несла освобождение женщинам. Как я уже указывала, взлет потребительства был связан с ростом публичных свобод для женщин из буржуазной среды в последней половине XIX века; говоря шире, «демократизация роскоши» сделала доступными новые виды опыта, удовольствий и материальных предметов, о которых в досовременном мире большинству людей оставалось разве что мечтать. Индивидуализация желания, которой способствовал потребительский капитализм, позволила женщинам выражать собственные потребности и желания, бросая вызов традиционным патриархальным запретам, в то время как универсальные магазины стали новым будоражащим публичным пространством, куда можно было вырваться из стен семейного дома. Однако эта относительная степень самостоятельности сопровождалась появлением новых ограничивающих влияний на гендеризованную идентичность. Культура потребления не только подчиняла женщин нормам эротизированной женственности, поощрявшей постоянные практики самонаблюдения, но и становилась каналом, позволявшим управлять разнообразными формами желаний и направлять их в нужное русло, побуждая к приобретению все новых товаров. Культура современности, хотя и воплощала размывание определенных традиционных ограничений, обуздывавших женские желания, также несла с собой новые, пусть и менее заметные, сети социального контроля.