Теоретический интерес к извращению выходит даже за рамки разрушительной силы, с которой он касается вопроса гендера. Он отнимает у сексуальности всякую функциональность, будь то биологическую или социальную; с еще большей крайностью, чем «нормальная» сексуальность, он находит телу и миру предметов такие применения, которые не имеют ничего общего ни с каким «имманентным» умыслом или назначением. <…> Конечно, не все извращения одинаково гибельны или даже одинаково интересны.

В этой главе я обращаюсь к ассоциациям между сексологическими и психиатрическими дискурсами и текстами авангардного искусства, оказавшими формирующее влияние на типично современное представление о сексуальном желании. В этом представлении, которое обрело свое самое раннее и наиболее масштабное выражение во Франции, сексуальные отклонения отождествлялись с трансгрессивными крайностями опыта, выходившего за рамки повседневных социальных и сексуальных норм[359]. Особенно яркий пример этой гламуризации извращений, которая активно продолжается и в наши дни, – героизация маркиза де Сада французскими интеллектуалами. Задумаемся, например, о повсеместности и взаимозаменяемости понятий «желание» и «трансгрессия» как спасительных категорий современной культурной критики, а также о возросшем внимании, уделяемом ранее табуированным сексуальным практикам – таким как садомазохизм – в массовых медиа. Похоже, что трепет возбуждения от эротической трансгрессии стал едва ли не ключевым моментом в формировании современной субъектности. Прочитывая произведения Рашильд – писательницы рубежа веков, чья литературная слава во многом выросла именно на описаниях «уродливого и ненормального сексуального поведения»[360], – я разбираю некоторые из последствий этого сближения эстетики и сексуальности как маркеры бунтарской идентичности. Отходя от привычного отождествления перверсии с ненормальной/непокорной мужественностью, я задаюсь вопросом: а что же это значит для женщины – быть извращенкой?

Мой аналитический фокус следует отличать от фокуса тех феминистских исследований, авторы которых желают восстановить психоанализ как модель для построения теорий женских перверсий. Меня не занимает вопрос о том, какое из различных объяснений психической этиологии сексуальной трансгрессии является верным; мне интересно исследовать конкретные культурные смыслы, связанные с использованием понятия извращения как оппозиционного символа в среде художественной и интеллектуальной элиты конца XIX века. Это не значит, что я полностью отрицаю сам психоаналитический проект; один из аргументов, развиваемых в этой главе, – историческое значение сексологии и психоанализа как не просто сдерживающего, но и благоприятного дискурсивного феномена, позволяющего осмыслить и изобразить желание по-новому. Однако я нахожу, что психоанализ гораздо менее полезен для феминизма в качестве технологии толкования литературных текстов; вопреки всем заверениям в обратном, подобные толкования обычно приводят в движение такой механизм прочтения, который перемалывает самые разнородные тексты и приводит их к единому, самодостаточному основному коду, фундаментом для которого служит привилегированный статус всего нескольких означающих-архетипов (фаллос, кастрация, доэдиповская мать). В любом случае, меня занимает не столько способность психоанализа объяснить что угодно, сколько анализ его исторической взаимосвязи с другими формами дискурса и самоопределением конкретных социальных групп.

Почему же тогда сексуальность становится столь мощным символом в состязательной культуре авангарда? Каковы эстетика и политика извращения? Подобный феномен кажется немыслимым без предшествующей сексуализации человеческого тела, которая произошла за XIX век благодаря развитию биологии, медицины, психиатрии, сексологии, демографии и евгеники. Именно благодаря таким процессам дискурсивной проекции, как убедительно доказали Мишель Фуко и его последователи, сексуальность стала основным маркером идентичности и ключом к постижению истины о себе. Характерный вклад фуколдианской теории заключался в переосмыслении сексуальности как основополагающей категории современной культуры, а не антитезы (в некотором смысле) этой культуре. В рамках этой теории современность приравнивается к принятию сексуальной разнородности, к насаждению перверсий через умножение дискурсивных категорий. «Современное общество – извращенное», – утверждает Фуко; оно одновременно и объявляет болезненными отклонениями целое множество периферийных типов сексуальности, и само же их создает[361].

Притом что эта историзация сексуального удачно расшатывает основы романтического эротического либерализма, она может и подталкивать к функционалистскому подходу, который сводит сексуальную идентичность всего лишь к побочному явлению самовоспроизводящегося дискурсивного поля. Однако социальная конструкция любой категории сама по себе еще не объясняет ее применения; конкретные модели эго с приписанным ему полом утверждаются, оспариваются или переосмысляются обществом в рамках четко определенных контекстов и с различными целями. Более того, как уже заставляет предположить подобная формулировка, неверно было бы интерпретировать историю сексуальности как последовательность явно прослеживаемых эпистемологических прорывов, посредством которых современность сигнализировала бы о гладком, равномерном вытеснении богословского дискурса спасения альтернативной и абсолютно несоразмерной медицинской и психиатрической модели эго. Вместо некоей упорядоченной цепочки эпистем следовало бы представлять себе существование в любой отдельно взятый момент беспорядочного нагромождения дискурсивных полей; ведь старые концептуальные системы никогда не исчезают просто так – они всегда пересекаются или сталкиваются с более новыми парадигмами, вступая в сложные процессы взаимного проникновения и активного противоборства.

Это беспорядочное нагромождение мы как раз и наблюдаем в случае весьма неоднозначной категории извращения, перверсии. Само это понятие лучше всего представлять себе как узловую точку – зону пересечения, в которой встречаются различные и конкурирующие между собой дискурсы «я»: нравственные/богословские, научные/детерминистские, эстетические/символические. Хотя в каждом конкретном случае применения этого термина может перевешивать то или иное его толкование, где-то на полях текста альтернативные значения часто все равно сохраняют хотя бы призрачное присутствие. Истоки представлений об извращении скрываются в моральном учении богословия, где под ним понимается любое своеволие, попирающее законы Бога или природы. «Извращениями» именуются аморальные или нехорошие поступки, толкуемые как форма бунта против богоданного порядка[362]. И лишь в XIX веке это понятие обретает специфический психопатологический смысл, знаменуя медицинскую конкретизацию особой модели сексуальности. Крафт-Эбинг в работе «Половая психопатия» попытался четко отделить медицинскую сферу от морали: извращение (perversio), утверждал он, – это клинический термин, описывающий биодегенеративное состояние, над которым человек не властен, тогда как извращенность (perversitas) – это порочность, то есть намеренное и потому аморальное потакание ненормальному половому поведению[363]. Однако на практике разграничение между двумя этими понятиями не так-то легко провести, несмотря на то что в текстах XIX века неоднократно совершались маневры между детерминистским и волюнтаристским способами рассмотрения сексуального субъекта. Вместо того чтобы исходить из вытеснения религиозно-нравственного дискурса перверсии дискурсом медицинским, было бы правильнее представлять, что происходило постепенное наложение одной понятийной системы на другую – так, что одна начинала проступать из-под другой, словно слои текста в палимпсесте. Как замечает Джонатан Доллимор, «структуры, возникшие в рамках представлений о греховном извращении, продолжают сохранять силу и в современных теориях сексуальных извращений»[364].

Эти наслоения ассоциаций, тянущихся за понятием перверсии, очень важны для понимания того, почему оно так привлекало ранних французских авангардистов. Испытывая сильное влияние современных медицинских и психиатрических рассуждений о сексуальности, они одновременно связывали эти научные идеи с собственными представлениями об искусстве как о символичном отказе от Закона, как о бунте против запретов, навязываемых и религиозной, и буржуазной моралью. Это смешение образов сексуальных отклонений с эстетикой отрицания и переступания через запреты во многом и сформировало наше понимание взаимосвязи между сексуальностью и современностью. Однако вплоть до недавних пор мало кто затрагивал тему исторических связей между литературным и другими дискурсами сексуальности в конце XIX века. Зато навеянные Фуко подходы, посвященные развитию и распространению медицинских и юридических определений сексуальности, причем написанные главным образом на языке истории и социологии, продолжали развиваться обособленно от литературно-критических исследований трансгрессивного влечения, каким оно было представлено в авангардистском тексте. Существуют заметные параллели между научным описанием сексуального извращения и его присвоением интеллектуально-литературным авангардом в качестве привилегированного символа несогласия. Как доказывает Кэролин Дин, их объединяет убежденность в том, что эго онтологически укоренено в либидо, хотя медики и авангардисты и выводили из этой предпосылки совершенно разные заключения[365].

Ассоциация искусства с аномальным эротизмом, конечно, характерна не только для рубежа веков. Марио Прац в «Романтической агонии» предлагает обширный обзор различных проявлений мрачного и зачастую склонного к насилию эротического сознания в романтической литературе XIX века. Как он отмечает, ни в одну другую эпоху секс не занимал столь важного места в литературном воображении[366]. Однако именно в конце XIX века эротическое желание подвергалось решительной медикализации и все больше увязывалось с различными дофрейдовскими теориями бессознательного. В рамках этих новых описаний личности сексуальность нагружалась все более весомыми смыслами, становясь чуть ли не главным – и при этом, что любопытно, все еще загадочным – показателем идентичности. Она указывает и на крайний индивидуализм, одновременно и признавая, и регламентируя множество соревнующихся между собой специфических форм желания, и на потенциальное растворение «я» из-за таинственного сокрытого действия бессознательных процессов и инстинктивных порывов. Современный нарратив хронологического, линейного времени и утверждается, и подрывается в этих множащихся дискурсах сексуальности. С одной стороны, повсеместность перверсий, как представляется, проистекает из чрезмерно утонченного и чрезмерно изощренного характера современной городской жизни, она видится изможденным рубежом затянувшегося цивилизаторского процесса. С другой стороны, перверсия подспудно мыслится разновидностью регрессии, сигнализирует о воскрешении инстинктивных и неконтролируемых либидинальных сил. Таким образом, понятие современности выливается в разные темпоральные формы, связанные с современными дискурсами сексуальности; вызывая в воображении ощущение измождения и упадка, риторика желания одновременно указывает на атавистическое возвращение и загадочную внеисторичность бессознательного.

Вырабатывая таксономию иррационального, зарождавшиеся научные дисциплины: сексология и психиатрия – щедро подбрасывали пищу для размышления авангардным художникам, чья культурная идентичность строилась на богемном презрении к буржуазному рассудочному мировоззрению. Романтическая традиция преклонения перед «проклятыми поэтами» подверглась переосмыслению при помощи риторики патологии; переняв научные дискурсы вырождения, представлявшие художественное творчество как своего рода извращение, писатели перевернули все с ног на голову и переосмыслили сексуальное отклонение: начали изображать его некой привилегированной эпистемологической позицией, с которой уместно было подвергать сомнению привычные социальные ценности и общепринятые истины. Союз литературности с эротическими аберрациями дал плоды не только в содержании конкретных текстов, но и в виде более общих субкультурных образований, которые и помогли задать современные – благоприятные для них самих – параметры. В самых богемных кругах Парижа рубежа веков стало ультрамодным выставлять себя сексуальным бунтарем и приверженцем всяческих извращений, хотя связь между публичным образом того или иного человека и его истинными эротическими предпочтениями и вкусами далеко не всегда была прямой и прозрачной.

Литературный декаданс способствовал, с одной стороны, сексуализации искусства, которой предстояло характеризовать многие из созданных позже текстов зрелого модернизма, а с другой – эстетизации сексуальности. В сексологическом дискурсе категория извращения охватывала, по сути, все сексуальные практики, не служившие цели деторождения. Извращение просто сделалось синонимом любого из видов эротического удовольствия, лишенного функции, что указывало на тревожное освобождение желания от каких-либо привязок к репродуктивным стремлениям. Писатели-декаденты подхватили и начали воспевать это отделение сексуальности от деторождения; либидо стилизовали, эстетизировали, превращали в самодостаточное и само себя оправдывающее зрелище. Сегодняшние сопоставления сексуальности и текстуальности исторически восходят к этой эстетизации желания и к подмеченному сходству между вольной эротикой и саморефлексивной поэтикой. В связи с этим (о чем говорится и в эпиграфе, предпосланном настоящей главе), извращение осмысляется как некая квазикантианская эстетическая зона удовольствия без цели, противостоящая тираническому игу инструментальности и функции. Однако отказ от цели неизбежно сам превращается в цель, обретая специфические смыслы и функции в силовом поле социальных отношений. В области извращений, как и в эстетике, нет такого разрыва с нормой, который в каком-то смысле не подкреплял бы неравноценную расстановку сил.

Рашильд – идеальная фигура, на примере которой можно рассмотреть вопрос о политике перверсии и о взаимном переплетении литературного и медицинского дискурсов сексуальности. Ее творчество охватывает очень широкий, даже исчерпывающий диапазон эротических девиаций, в чем она превзошла даже самых смелых своих собратьев по перу: у нее можно найти описания некрофилии, скотоложства, мужского мазохизма, женского садизма, аутоэротизма, гомосексуальности, трансвестизма, фетишизма, вуайеризма, эксгибиционизма и так далее. В связи с этим Клод Дофине, биограф Рашильд, замечает, что многие ее произведения читаются как литературные иллюстрации к популярным французским учебникам психопатологии, которые в те годы действительно пользовались большим успехом у читателей[367]. И точно так же, как сама Рашильд, обдумывая характеры и поведение своих персонажей, обращалась за сведениями к тогдашним медицинским и сексологическим источникам, ее произведения, в свою очередь, становились предметом клинического и научного изучения. Например, в более поздних изданиях «Половой психопатии» Крафт-Эбинга роман Рашильд «Маркиза де Сад» упоминается уже наряду с «Пентесилеей» Генриха фон Клейста как образцовая иллюстрация редкого заболевания – женского садизма[368].

Рашильд, урожденная Маргарита Эмери (1860–1953), мгновенно прославилась благодаря скандальному успеху ее четвертого по счету романа – «Господина Венеры» (Monsieur Vénus, 1884). Его главная героиня – художница, которая носит мужскую одежду и превращает мужчину, простого рабочего, в свою обожающую и покорную «любовницу». Этот роман осудили как порнографический и запретили после первой публикации в Бельгии; с тех пор имя Рашильд оставалось окутано шлейфом провокаций и скандалов, и он тянулся за ней и в более поздние годы ее писательской карьеры. Получив прозвища «королева декадентов» и «мадемуазель Бодлер», она стала со временем заметной фигурой среди парижского авангарда и сочинила множество романов о патологических и болезненных проявлениях сексуальности. Кроме того, она стала уважаемым критиком, обозревателем, получила должность редактора одного из самых престижных французских литературных журналов – Mercure de France. Неколебимо становясь на сторону таких писателей, как Верлен, Рашильд долгие годы оставалась законодательницей вкусов на парижской литературной сцене, и в ее знаменитые салоны по вторникам стекалось множество критиков и писателей, как именитых, так и начинающих.

Однако с посмертной славой Рашильд повезло куда меньше: в большинстве типичных обзоров литературы того периода ее обычно удостаивают лишь беглого упоминания, относя к второстепенным и охочим до сенсационных тем представителям декадентского течения. Недавний выход в свет критической биографии Клода Дофине, а также появление все большего количества отсылок к произведениям Рашильд наводят на мысль, что мало-помалу происходит повторное открытие ее творчества. Как замечает Дофине, роман «Господин Венера» безусловно должен занимать важное место в любом феминистском переписывании истории литературы. Вместе с тем отношение самой Рашильд к феминизму остается непростым и неудобным. Некоторые критики находили, что в своих произведениях она придерживалась консервативной идеологии, предполагавшей солидарность с мужской позицией и потакавшей традиционным фантазиям о роковой женщине. В более недавнее время в связи с возрождением интереса к психоанализу, а также возросшим вниманием к игре и переодеванию в феминистской теории ее творчество стало вызывать более положительные оценки: в нем начали усматривать и подрывные элементы, и даже протофеминистские попытки расшатывания гендерных ролей[369]. С другими критиками я расхожусь в том, что у Рашильд меня интересуют в первую очередь отличительные особенности творческой переработки декадентской мифологии; я стараюсь доказать, что она не просто повторно использует давно ставшие привычными темы и знакомство с ее сочинениями требует от нас переосмысления мужецентричных определений садизма, фетишизма и других перверсий. В то же время нельзя и полностью игнорировать отношение самой Рашильд к вопросам гендерной политики, которое она высказала уже в названии своего памфлета: Pourquoi je ne suis pas féministe («Почему я не феминистка»). Нам остается поверить ей на слово. Хотя я и надеюсь показать, что тексты Рашильд представляют определенный интерес для некоторых важных направлений феминистской критики, ее трактовка темы извращений никак не вписывалась в рамки политической борьбы за улучшение женского положения в обществе.

В каком-то смысле здесь встает вопрос о том, как читать тексты исключительной женщины, не впадая ни в одну из крайностей: ни смешивать ее с грязью, ни возносить на пьедестал. В отличие от предыдущих объектов моего анализа – Марии Корелли и ранних суфражисток, – о Рашильд никак нельзя сказать, будто она заслуживает исследовательского интереса в силу собственных заявлений о том, что выступает гласом «народа» или «женщин», то есть широких слоев публики. Напротив, она была откровенной элитисткой, с презрением относившейся к другим писательницам, и к тому же снобкой; по-видимому, ее литературная карьера и строилась на самопровозглашенной идентичности ни на кого не похожей, исключительной личности. В то же время в ее текстах разворачиваются яркие сцены женского доминирования и извращения, непревзойденные по смелости изображения тех желаний, что традиционно считались запретными для женщин. Таким образом, перед нами стоит следующая задача: выдвинуть политически сознательное прочтение произведений Рашильд, не втискивая его насильно в смирительную рубашку феминизма, от которого сама писательница настоятельно открещивалась. В свою очередь, такое прочтение, возможно, подготовит почву для феминистского переосмысления извращений, которое сможет отойти от гендерных стереотипов, все еще продолжающих накладывать отпечаток на психоаналитическую мысль.

Модернизация желания

Упорядоченное научное изучение сексуальной патологии началось в Европе в конце 1870-х – начале 1880-х годов, и среди наиболее видных представителей этого направления можно отметить Крафт-Эбинга, Хэвлока Эллиса, Ивана Блоха, Альберта Молля и Шарля Фере. Перед этими пионерами сексологии стояли две главные задачи: выявить и классифицировать различные формы перверсии и разгадать загадку их этиологии. Например, в исчерпывающем и авторитетном исследовании Крафт-Эбинга рассматривались садизм, мазохизм, некрофилия, мужская и женская инверсии, нимфомания, копрофилия, фетишизм и другие сексуальные вариации, многие из которых именно он первым выявил и назвал. Его «Половая психопатия» и другие подобные работы, безусловно, доводили до общественного сознания мысль о повсеместности и разнообразии извращений в современную эпоху, хотя применявшийся в этих текстах научный латинизированный лексикон в то же время способствовал формированию представлений о патологическом и экзотическом характере всех этих эротических вариаций. Извращенец, изображавшийся не вполне нормальной, маргинальной фигурой, также стал олицетворять неустойчивый и спорный характер современной сексуальной идентичности в целом. Наука сексология породила новый жанр литературы – психопатографию: отдельные случаи, подпадавшие под различные категории и подкатегории сексуальных расстройств, собирались и выстраивались в ряд, будто редкие экземпляры в музейной коллекции[370].

Если вокруг сущности извращения сложился определенный консенсус, то разброс мнений относительно его причин оставался довольно широким. Фрэнк Саллоуэй специально изучил быстрые изменения, происходившие в теориях сексуальности с 1880-х по 1900-е годы: в ту пору велись живые споры между теми сексологами, кто объяснял перверсии наследственными факторами и побуждениями инстинктов, и теми, кто придавал большее значение факторам среды и влиянию воспитания и случая[371]. Однако в целом возрастало осознание важной, даже определяющей роли сексуального чувства в социальной жизни как мощной и вместе с тем зачаточной силы, которую сам человек контролирует не в полной мере. Кроме того, признание физиологической детерминированности эротического влечения вовсе не исключало того, что со временем это воззрение могло меняться. В популярных в конце XIX века теориях вырождения часто встречались попеременно и биологические, и социальные объяснения, суть которых сводилась к тому, что сексуальные патологии размножились из-за типичного для современности нервного ослабления людей, а это ослабление, в свою очередь, вызвано неблагоприятными и неестественными условиями городской жизни на рубеже веков[372].

Лоренс Биркен подкрепил обширными доводами тезис о главной роли, которую сексология сыграла в интеллектуальной истории современности, причем это выдвижение на первый план стало частью общего системного сдвига от продуктивистской и диморфной модели личности к модели потребительской и бесполой. Дистанцируясь от мрачных гипотез о том, что сексология возникла как репрессивная форма дискурсивной регламентации, он доказывает, что из этой новой идеологии желаний вырастали реальные, пусть и неоднозначные, свободы. Согласно Биркену, сексологическая революция, начавшаяся с Дарвина и закончившаяся Фрейдом, принесла с собой изменчивые модели сексуальности и личности, созвучные параллельно возраставшему интересу к потреблению внутри экономической мысли – выражавшемуся, например, в развитии теории предельной полезности. Осознание нерасчлененной и полиморфной либидинальности как основы человеческих отношений обусловливало потенциал для демократизации желания, допуская признание перверсии скорее вариацией на шкале сексуальности, чем выражением абсолютной девиации. Таким образом, сексология сделала возможной (пусть на ранних этапах всего лишь гипотетически) индивидуализацию желающего субъекта.

Наиболее провокационным с феминистской точки зрения представляется утверждение Биркена о том, что сексологический дискурс был в конечном счете благоприятен для женщин, так как признавал за ними статус желающих субъектов и тем самым как бы предоставлял им нечто вроде символического гражданства. Сексуализация культуры приводила к постепенному процессу демократизации. Благодаря влиянию эволюционной теории представление о естественном и внеисторическом различии между полами вытеснялось моделью дифференциации от общего сходства; это понятие об изначальной бисексуальности способствовало размыванию представлений об абсолютной противоположности полов. В пределах такой модели стало возможным признание за женщинами статуса сексуальных субъектов, действующих внутри общей экономики желания, притом что становившееся все более привычным признание извращений просто вариантами нормы свидетельствовало о возросшем интересе к своеобразной природе сексуальных вкусов. Именно в этом смысле, заключает Биркен, сексологическая традиция, достигшая взлета в учении Фрейда, и создавала, и разрушала гендерные различия; ее новая концепция «сексономики» желающих и потребляющих индивидуумов способствовала расшатыванию ранее казавшихся незыблемыми представлений о естественных половых различиях, хотя на практике она зачастую лишь заново подтверждала реальность этих самых различий[373].

Вопрос о взаимосвязи между современными дискурсами сексуальности и эмансипацией женщин, конечно же, вызывал внутри самого феминистского движения долгие и жаркие споры. В противовес тем, кто считает, что наши существующие представления о сексуальности несут на себе врожденный и неистребимый отпечаток маскулинности, я скорее солидарна с Биркеном, согласно которому парадигма желания – неотъемлемая часть нашего современного ощущения субъективности как такового. Потому-то, как неоднократно отмечалось, значимость психоанализа для феминизма состоит в том, что он представляет и половую, и сексуальную идентичность скорее как условную и нетвердую ориентацию внутри общей либидинальной экономики, чем как природную или раз и навсегда заданную сущность. Как пишет Тереза де Лауретис,

психоанализ соблазнителен для женщин тем, что признает женщину… субъектом желания и наделяет ее самостоятельностью в отношениях переноса – способностью соблазнять и быть соблазняемой в качестве сексуального и желающего субъекта[374].

В этом смысле, хотя феминистки и критиковали специфические проявления мужской сексуальности, они также пользовались расширенным наследием фрейдовской мысли, утверждая статус женщин как эротических агентов и субъектов желания. В то же время они подвергали въедливой критике работы сексологов, психиатров и психоаналитиков за то, что в их теоретических рассуждениях и выводах проступала женоненавистническая основа. Недостаточность же ссылок на подобные исследования у Биркена говорит о его нежелании вникать в вопросы гендерной политики, влиявшие на формирование сексологии.

В этом отношении особенно удивительно отсутствие у него хотя бы беглого упоминания об истерии, особенно если вспомнить о том, что эта тема была чуть ли не главной в дискуссиях рубежа веков о женской сексуальности. Ведь истерии суждено было стать наглядным образцом медицинской патологизации женского тела, обобщающим термином, который, как ярлык, приклеивался к любому виду поведения, не вписывавшемуся в положенные общественные нормы женственности. Неясные и переменчивые симптомы этой болезни не поддавались четкой классификации и давали хаотическую клиническую картину, которая оставляла врачей в большом замешательстве[375]. Как указывает Элейн Шоуолтер, между непостоянством истерии и самой сутью женского организма пытались установить те или иные связи.

Ее обширный, неустойчивый репертуар эмоциональных и физических симптомов – припадки, обмороки, рвота, удушье, рыдание, смех, паралич – и быстрый переход от одного состояния к другому указывали на изменчивость и капризность, традиционно ассоциировавшиеся с женской натурой[376].

Распространенность диагноза «истерия» не столько способствовала демократизации желания, сколько в очередной раз подтверждала расхожие мнения о типичной иррациональности и неустойчивости женщин.

О самой истерии, конечно, было известно давно, само явление описывали еще древние греки. Однако популярность этого диагноза возросла именно в XIX веке, и особенно ближе к концу столетия. Некоторые феминистки расценивали это как стремление навязать женщинам еще больше ограничений и запретов, но, может быть, все дело было в изменившихся методах классификации, к которым прибегали врачи. Например, в клинике Салпетриер, где Жан Мартен Шарко проводил свои знаменитые опыты на пациентках, диагноз «истерия» ставился гораздо чаще, чем в соседних больницах. Профессионализация психиатрии вылилась в форму экспансионизма: психиатры желали расширить сферу своей компетенции, охватив более широкие слои населения. Популяризация истерии стала одним из способов убедить женщин в том, что их эмоциональное расстройство – не нравственный или духовный кризис, требовавший чутких наставлений священника, а физический недуг, от которого их сможет вылечить врач[377].

Этот экспансионизм, в свою очередь, проявлялся в постепенной отмене жесткой привязки диагноза «истерия» к женскому организму. Благодаря новой классификации, согласно которой истерия характеризовалась не как нарушение функционирования матки, а как нервное расстройство, с медицинской точки зрения становилось возможным и существование мужской истерии; и действительно, проведенные Шарко исследования этиологии и особенностей этого расстройства позволили диагностировать его у многих мужчин-пациентов[378]. Однако истерия все равно продолжала считаться условно женской болезнью, ее традиционно описывали с оглядкой на неустойчивость и капризность женской психики и иллюстрировали, опираясь на научные данные, полученные при обследовании женщин. Мужская же истерика обычно противопоставлялась женской: симптомы мужской будто бы отличались характерной цепкостью и постоянством[379]. Словом, отказ от сугубо анатомической модели истерии не очень заметно повлиял на гендерный подход к изучению самого недуга.

Если истерия по-прежнему считалась женским эротическим расстройством, то перверсия по инерции рассматривалась как преимущественно мужская патология, хотя медицина и признавала, что изредка она встречается и у женщин. Казалось бы, переосмысление извращения как медицинской проблемы и дегенеративного расстройства делало его гендерно-нейтральным, но его все равно упорно ассоциировали с мятежной энергией желания, которую соотносили прежде всего с культурной нормой мужской субъективности. В работах большинства сексологов, написанных на рубеже веков, женщины составляли ничтожно малую долю случаев, и их извращенные желания обычно ограничивались специфическими феноменами: тягой к переодеванию в мужскую одежду и женской инверсией. Крафт-Эбинг объясняет это почти полное отсутствие женщин среди извращенцев пониженным уровнем чувственности и агрессии и замечает, что

врожденные и внешние факторы – скромность и обычаи – естественным образом воздвигают перед женщинами непреодолимые препятствия на пути к выражению извращенных сексуальных позывов[380].

Французский психиатр Гасьян Гаэтан де Клерамбо, исследовавший случаи фетишизма среди пациентов обоих полов, также был убежден в том, что женщины лишены трансгрессивного эротического воображения, типичного для настоящего извращенца[381].

Итак, с одной стороны, сексология и психиатрия способствовали формированию представлений о том, что теоретически отклонения могут быть у каждого человека; с другой же стороны, они различали мужские и женские патологии, и здесь новый медицинский лексикон пересекался с общепринятыми понятиями о мужской и женской идентичности, с традиционными моральными и религиозными установками и с эдиповской моделью сексуальных нарушений. Это разграничение четко проявилось в известном фрейдовском определении «женского» невроза – как противоположности «мужского» извращения. Фрейд писал:

Среди братьев и сестер очень часто брат – сексуальный перверс, сестра, которая, будучи женщиной, наделена более слабым сексуальным влечением, – невротичка, однако ее симптомы демонстрируют те же отклонения, что и перверсии сексуально активного брата, а соответственно, во многих семьях мужчины физически здоровы, но для общества в нежелательной степени аморальны, женщины благородны и чрезмерно утонченны, но крайне нервозны[382].

Истерия, конечно же, была наглядным проявлением этой женской наклонности к неврозу, которую Фрейд классифицировал как разновидность отвергнутого извращения[383]. В силу навязывавшихся обществом психических и социальных ограничений, женщины, как предполагалось, могли выражать свои бунтарские желания и капризы лишь бессознательно, в соматической форме.

Об этом систематическом (пусть и не единогласном) стремлении навешивать гендерные ярлыки на те или иные формы патологии в XIX веке я рассказываю для того, чтобы показать, как отличались от этого общего фона изображения женской сексуальности у Рашильд. Я постараюсь доказать, что важность ее произведений состоит в такой апроприации современных сексологических и психоаналитических понятий о децентрированном желающем субъекте, которая одновременно опровергает типичные для этих понятий репрезентации женственности. Ухватившись за самохарактеристику Рашильд, называвшей себя «истеричкой в литературе», некоторые критики-феминистки пытались осмыслить ее тексты при помощи традиционного психоаналитического инструментария, то есть ставя знак равенства между женскими отклонениями и истерией. Я же, напротив, докажу, что при более внимательном рассмотрении героини Рашильд – вовсе не истерички, а извращенки. Иными словами, их желания и психические конфликты не выплескиваются бессознательно, в непроизвольных телесных симптомах, а проявляются в совершенно сознательном нарушении общественных и моральных норм. Эти персонажи не олицетворяют невербальную и бессвязную соматизацию подавленных желаний – напротив, они занимаются и лингвистически, и эстетически осознанным осуществлением аномальной сексуальности. Таким образом, в произведениях Рашильд создается образ знающего, желающего и извращенного женского субъекта и исследуются темы, которые должны представлять очевидный интерес для современной феминистической теории.

Почему же тогда Рашильд называла себя истеричкой? На первый взгляд, такая самохарактеристика озадачивает: ведь в конце XIX века за понятием истерии закрепились весьма неприятные коннотации, а сама Рашильд относилась к нормам женственности крайне неоднозначно. Дело в том, что во второй половине столетия истерия вошла в большую моду среди таких писателей, как Флобер, Малларме и Верлен[384]; художественная элита апроприировала ее, сделав метафорой трансгрессии, так истерия стала очередным примером воображаемого мужского самоотождествления с женским началом. И вот уже в этом контексте самохарактеристика Рашильд становится понятной: ведь ее страстно влекло к французскому художественному и интеллектуальному авангарду. Итак, называя себя истеричкой, Рашильд не столько признавалась в подавленных женских влечениях, сколько примеряла личину мужчины-авангардиста, который, в свою очередь, надевал женскую личину. Лишь в атмосфере такого маскарада добровольное согласие женщины играть роль истерички могло означать бунт, а не просто указывать на не зависящее от ее воли расстройство: ведь в те годы еще и речи не шло о какой-либо переоценке понятия истерии (этим займутся спустя годы лишь феминистки второй волны).

Жестокая женщина

Какова же семиотическая и эротическая природа женского садизма? Как женские фантазии о разрушении и мести выражались в тексте? Уже задав подобный вопрос, можно немедленно обнаружить поразительное отсутствие работ, посвященных этой теме. Притом что интерес феминисток к мужскому мазохизму возрос, вопрос о женском садизме, о возможном участии женщин в актах насилия и об удовольствии, которое они получали от изображений насилия, все почему-то обходили стороной. А такой вопрос, несомненно, должен вставать во весь рост, если мы хотим разобраться в наших глубоко укоренившихся представлениях о характерной эмоциональной восприимчивости и нравственных качествах, присущих женскому полу. И, если только мы не хотим слепо поверить во врожденное и неизбежное отсутствие каких-либо агрессивных позывов у женщин, необходимо изучить этот вопрос и задуматься об отличительных текстуальных особенностях женских фантазий о власти, насилии и разрушении.

Конечно, существовали культурные запреты, не дававшие женщинам свободно выплескивать агрессию, и потому эти фантазии часто можно было выражать лишь в скрытой и закамуфлированной форме. И вот здесь-то как раз очень полезно обратиться к сочинениям Рашильд: относя себя к французской декадентской культуре, она обеспечивала себе интеллектуальное и эстетическое алиби, позволявшее ей создавать откровенные сцены женской порочности, которые одновременно и вписывались в рамки привычной иконографии жестокой женщины рубежа веков, и существенно меняли ее. Поэтому «Маркиза де Сад» (1887) и сегодня остается поразительным текстом; героиня, открыто объявляющая войну мужскому полу и непринужденно получающая радость, калеча и уничтожая мужское тело, – образ, по сей день не утративший своей пугающей силы. Этот роман Рашильд содержит, пожалуй, самое продуманное и подробное изображение женской жестокости, если рассматривать все литературные произведения, где немало героинь-аристократок, доводящих слабых и изнеженных мужчин до безумия и гибели. Из-за такого сближения женского удовольствия и могущества с намеренным причинением страданий роман Рашильд читается как тревожная провокация – хотя бы потому, что это еще и тот редкий случай в литературе, когда сцены эротизированного насилия изображаются с женской точки зрения.

В «Маркизе де Сад» жанр психопатографии сочетается с продуманной переработкой декадентского символизма, который мы встречаем в рассказе об истоках садистской личности. Впервые мы видим главную героиню, Мари Барб, еще девочкой: она вместе с тетей идет, как ей сообщают, за молоком для ее больной матери. Они приходят на скотобойню, и там Мари, зайдя в подсобное помещение, видит ужасное зрелище: медленно умирающего быка. Его тело корчится в предсмертных конвульсиях, а из перерезанного горла в ведро течет кровь. Мари вдруг понимает: жидкость, которую они понесут матери, – вовсе не молоко, а свежая кровь (в те годы она считалась полезным средством при анемии). Так дружелюбный, по-отечески ласковый мясник оказывается орудием смерти. Эта кошмарная сцена тайного убийства так потрясает девочку, что она едва не теряет сознание, а в последующие годы ее постоянно преследуют образы палача и жертвы. Эта пережитая в детстве травма непоправимо искалечила душу Мари: зло воплотилось в образе похожего на отца мужчины – ласкового убийцы, и в образе матери, пьющей кровь вместо молока[385].

Эта страшная и жестокая сцена, открывающая роман, подготавливает читателя к дальнейшему рассказу об одиноком и безрадостном детстве Мари. Ее отец, грубый и деспотичный военный, относится к дочери с неприязнью: он мечтал о сыне. Мать – эмоционально холодная женщина, к тому же инвалидка, умирает, разрешившись от бремени долгожданным сыном. Со временем Мари, ревнуя к брату, которому достается все внимание, осознает, что неполноценной она себя ощущает из-за принадлежности к женскому полу. Все больше замыкаясь в себе и остерегаясь эмоциональных привязанностей, она фантазирует о том, как бы извести брата (в котором видит убийцу матери). Поэтому, заметив, что его нечаянно душит уснувшая кормилица, Мари нарочно не вмешивается. Это одно из ее первых объявлений войны всему мужскому полу.

После смерти отца Мари попадает под опеку своего пожилого дяди, известного ученого и врача. Несколько лет он почти не обращает на нее внимания, и она чувствует себя лишней в интеллектуальной среде, куда женщинам вход принципиально возбраняется. Зато позже, в отрочестве, она получает шанс и обрести власть, и отомстить. Соблазнив дядю, Мари постепенно меняет соотношение сил между ним и собой: поддавшись, вопреки обыкновению, любовной страсти, высокомерный мыслитель превращается в старого дурака, спешащего удовлетворить любой каприз своей слишком рано созревшей племянницы. Тогда же она решает выйти замуж за другого стареющего распутника, чтобы обрести свободу, положенную взрослым, и заодно подняться по социальной лестнице. В брачную ночь Мари ошарашивает мужа: сообщает, что будет ему не женой, а госпожой, и угрожает отравить его, если он посмеет оплодотворить ее. Так, выразив отвращение к репродуктивному императиву, который сулит женщинам лишь подчинение, страдание и зачастую гибель, она заявляет о презрении к ужасам материнства и об отказе участвовать в бездумном самовоспроизведении чудовищного человеческого рода.

Следующей жертвой Мари становится неимущий молодой студент Поль – как потом выяснилось, незаконный сын ее мужа. Это пассивный и непритязательный юноша, к тому же, он страдает обильными носовыми кровотечениями, и именно эта особенность возбуждает Мари, доводит ее до состояния какого-то эротического умопомрачения. Ей нравится кусать и царапать его слабое тело, чтобы ускорить течение таинственной красной жидкости, бегущей в его жилах; героиня Рашильд, одновременно каннибалка и вампирша, черпает энергию и силу от обильных кровопотерь любовника. Так ее отроческие мечты о мести всему мужскому полу наконец сбываются в этом кровосмесительном сценарии просчитанного эротического доминирования, объединившего мужчин трех поколений. В конце концов дядя Мари, не вынеся собственного бессилия и унижения, покончил с собой, а муж внезапно умер, отравившись афродизиаками, которые жена тайком подсыпала ему в еду. Когда Поль узнает, что Мари – убийца его отца, он в ужасе бежит от нее, вырываясь из ее плотоядных зубов.

В последней главе Мари превращается в какое-то полусказочное существо вроде вампирши. В сопровождении целой свиты прислужниц она бродит ночами по улицам Парижа в неустанных поисках необычных и извращенных удовольствий, надеясь подсмотреть непристойные сцены или убийства в борделях и дешевых притонах, где собираются отбросы общества. Однажды глубокой ночью она наблюдает группу трансвеститов на балу и, вдохновленная этим зрелищем, предается сладострастно-жестоким фантазиям.

Под бархатной маской широко раздувались ее ноздри. О, какое идеальное наслаждение принесли бы ей смертные муки одного из этих мужчин, неспособного защитить себя от женщины! Однажды весенней ночью она бы швырнула свой носовой платок в эту гущу продажных животных, привела бы его домой, усыпала бы драгоценностями, опутала бы кружевами, опьянила бы лучшими винами, а потом, не прося у него взамен ничего, кроме его отвратительной жизни, привязала бы атласными лентами к своей старинной кровати и умертвила бы его булавками, мерцающими в красном отсвете очага[386].

За этой садистской мечтой следует возвращение героини туда, где она получила первый травмировавший ее опыт. Притворившись чахоточной, Мари явилась в бар неподалеку от квартала парижских боен, где продавали вино с подмешанной в него кровью. Там она смаковала этот напиток, слушая грубый говор подмастерьев мясников. Запахи свежей крови, долетавшие с боен, опьянили Мари, она впала в состояние таинственного сладострастия и снова предалась грезам об эротическом насилии. Воображаемый миг жертвенного убийства сулил ей исполнение ее самых сокровенных желаний, нисхождение в пропасть и экстатическое спасение собственной души.

И она грезила о грядущем наслаждении от убийства, которое совершит на глазах у всех, если желание чрезмерно одолеет ее. Она убьет одного из этих падших самцов со спокойным сердцем, высоко подняв кинжал![387]

Очевидно, что текст Рашильд многим обязан культу де Сада, расцветшему пышным цветом на рубеже веков. Культ этот заявлял о себе не только в художественной литературе, но и в появлении большого количества научных работ, авторы которых стремились превратить вольнодумца XVIII века в образцового извращенца XIX века. Подобно де Саду, Рашильд показывает неумолимую взаимосвязь эротики и власти, страсти и подчинения, отвергая все сентиментальные мифы о естественной любви или о равенстве между полами. Ее Мари Барб надменно-равнодушна к любым нравственным ценностям, она упивается чужими страданиями и гибелью, не обнаруживая ни малейших угрызений совести, ни капли сочувствия. О ней можно было бы написать то же самое, что Анджела Картер пишет о героинях де Сада:

Их освобождение от оков, тяготящих всех женщин, – их личное дело, оно касается только их самих. Они полностью отдаются наслаждениям, но это – освобождение без просвещения, и потому оно становится инструментом угнетения других: и мужчин, и женщин[388].

В создаваемых Рашильд сценах женского вожделения нет места для таких ценностей, как близость, приязнь и прочие соотнесенные с другими людьми эмоции; она замещает их альтернативным этосом индивидуализма, аморальности и жестокости, систематически отрицая миф о естественной женской добродетельности.

Однако есть и важные расхождения между эротическими сценариями и фантазиями, которые разворачиваются в произведениях де Сада и Рашильд. Мало провести различия между текстуальными мирами садизма и мазохизма, как доказывает Делёз в своем прочтении Захер-Мазоха. Нужно принимать во внимание еще и специфически гендеризированные грани фантазий, те способы, которыми эротизированная иерархия отображается в тексте в зависимости от того, в чьем взгляде – мужского или женского субъекта – она преломляется. Так, в сочинениях Рашильд не просто слепо воспроизводятся идеи и мотивы де Сада, и произведения этой писательницы неверно было бы толковать всего лишь как зеркальное отображение текста мужского мазохизма. Они обнаруживают особую эстетическую логику, выстроенную вокруг точки зрения и сексуального и социального позиционирования женского субъекта. В свою очередь, эта логика наделяет произведения Рашильд молчаливо подразумеваемым социальным измерением благодаря сознательному изображению существующих иерархических отношений между мужчинами и женщинами; хотя воображаемое решение проблемы и носит бунтарски-дерзкий индивидуалистический и извращенный характер, оно тем не менее тесно связано с весьма специфическими проявлениями неравенства – не просто человеческими или метафизическими, а непременно гендерно обусловленными. И именно в этом смысле тексты Рашильд предлагают значительный пересмотр прежнего сценария удовлетворения садистских желаний.

Организующий принцип садианского текста, как уж отмечали некоторые авторы, – это принцип отрицания. Он изображает навязчивое и механическое повторение актов эротического насилия, которые одинокое эго совершает с целью отрицания реальности другой личности и утверждения абсолютного господства собственной. Жиль Делёз развивает понятие институции, чтобы описать отличительное качество изображений агрессии у де Сада: власть осуществляется беспощадно и беспрекословно некой авторитарной волей, ставящей себя выше закона. Сценарий садианской фантазии – это сценарий безусловного господства, при котором «мучитель, завладевая жертвой, получает особенно острое наслаждение от ее несогласия и сопротивления»[389]. Сексуальное удовольствие обусловлено здесь непременным уничтожением в другом человеке его самостоятельности и идентичности, и достигается эта цель безличным и необычайно отстраненным насилием. В глазах Делёза, как и Адорно и Хоркхаймера, де Сад служит нагляднейшим проявлением инструментальной логики просвещенческого разума.

Такого рода сценарий был бы почти немыслимой основой для эротической фантазии, сочиненной женщиной, особенно в контексте XIX века. Радикальный солипсизм садианского героя остается недостижимым – даже для такой отчужденной и одинокой литературной героини, какой является рашильдовская Мари Барб; женщина никак не может избежать признания мужского Другого хотя бы потому, что постоянно вынуждена сталкиваться с действительностью, в которой всем заправляют мужчины. Точно так же и идею институционализированного обладания не так-то легко перенести через гендерный барьер, ведь такой мотив предполагает воспринимаемое как должное господство над другими, а оно-то как раз и вступает в глубокое противоречие с психическим и социальным формированием женского субъекта. Здесь я вовсе не собираюсь доказывать, что между социальным гендером и придумыванием эротических фантазий существует обязательно простая и уникаузальная связь (очевидно, что все обстоит ровно наоборот), – я лишь хочу высказать предположение, что преобладающие культурные формы мужественности и женственности могут определенным образом ограничивать воображение фантазирующего субъекта и мешать ему находить приятными те или иные вещи.

Поэтому систематическое и безличное осуществление насилия в отношении других в романе Рашильд и не изображается. Ее садистка оказывается в весьма противоречивом и конфликтном положении: ее самое заветное желание – причинять боль, чтобы получать удовольствие; однако в ее распоряжении нет абсолютно никаких средств, которые помогли бы ей осуществить это желание просто через господство и отрицание личности другого человека. Таким образом, логику садизма, представленную в тексте Рашильд, невозможно понять через делёзовские альтернативы – институционализированного обладания (у Сада) или обоюдного контракта (у Захер-Мазоха); зато, как я бы предположила, ее проще всего понять через структурный принцип соблазнения. Мари Барб может преодолеть собственное бессилие лишь косвенными путями; и именно соблазняя мужчин – дядю, мужа, затем его сына – она со временем получает власть, чтобы подчинять их себе и губить. Стратегическое использование женщинами своей привлекательности становится непременным условием, которое позволяет им обретать способность чинить насилие в отношении других.

Эта структурная логика, в свою очередь, объясняет менее отвлеченный и деперсонализированный характер рашильдовского текста. В конце концов, соблазнение требует признания чужой субъективности и взаимодействия с ней хотя бы на стратегическом уровне. Поэтому инструментальная рациональность садианского текста с характерным для него навязчивым, математически просчитанным совершением насилия заменяется соблазнительной жестокостью, которая одновременно и более иронична, и более незаметна. Мари приходится симулировать привлекательность, ей приходится полагаться на силу искусных уловок, приманок и ухищрений, чтобы в итоге достичь желаемой цели. Таким образом, садизм перестает быть жестоким телесным навязыванием собственной воли, а переосмысляется как в сущности семиотический и эстетический феномен; женская жестокость и женское насилие осуществляются косвенно, опосредованно – благодаря двуличной тактике игры и маскарада.

«Соблазн никогда не вписывается в природный или энергетический строй – он всегда относится к строю искусственности, строю знака и ритуала», – пишет Жан Бодрийяр[390]. Однако идеализация самим Бодрийяром соблазна как женской прерогативы явным образом перечеркивает возможность задействовать его в гендерном соотношении сил; скорее он выступает как привилегированное пространство неопределенности и маскарада, игровой стратегии и «игры с покрывалами», противостоящее господствующей фаллической экономике власти и пола. В текстах же Рашильд соблазн показан совершенно иначе: он вовсе не оторван от иерархической динамики власти и выражения садистского желания, а напротив, тесно связан с нею. К тому же проводимое Бодрийяром разграничение между «тонким церемониалом» соблазна и бескомпромиссной прямотой извращения утрачивает свою силу в контексте произведений Рашильд, где, как я надеюсь показать, отклонение всегда эстетизируется. Иными словами, рассматривая извращение в его гендерной специфичности, мы вынуждены пересмотреть историю его установившихся определений – и попутно, быть может, пролить свет на те формы извращений – вроде женского садизма, – которые ранее не признавались таковыми.

Далее, если структурным принципом женской садистской фантазии выступает соблазн, то ее движущая сила – месть. Потому его логику можно назвать реактивной: это бурный ответ на предыдущее состояние бесправия и бессильной ярости. Ненависть Мари Барб к мужскому полу зародилась еще в детстве, когда она прочно усвоила, что женщина – существо незаметное и неполноценное. То есть женский садизм проистекает не из отрицания различий между полами, как у де Сада, а из глубокого осознания их неизбежной реальности и силы. Однако, поскольку речь идет не только о признании существующего положения, но и о протесте против него, мы видим женщину, которая пытается сбросить навязываемые ей, как женщине, ненавистные оковы. И потому ужас Мари Барб при одной только мысли о материнстве показан как неизбежное следствие ее желания убежать от всего, что связано с женским бесправным и униженным положением. И здесь чувства героини Рашильд вторят страху денди перед порождающим телом, хотя, конечно, в данном контексте страх этот – совершенно иной. Материнство изображено как принесение в жертву женской самостоятельности ради репродуктивного императива патриархальной семьи, и за примерами далеко ходить не нужно: от родов погибла мать самой Мари. О противоречивом отношении Мари к женственности свидетельствует (и это можно сказать о многих героинях Рашильд) повышенное эротическое влечение к пассивным и женоподобным молодым людям. Соблазняя и порабощая таких мужчин, она разом и мстит мужскому полу, и усмиряет и подавляет некий символ женственности. Оставленный для финала тревожный сценарий с убийством трансвестита доводит эту логику до леденящего завершения. Фантазируя об этом действии и мысленно умерщвляя мужчину, ставшего уязвимым благодаря переодеванию в женщину, Мари Барб заодно символически расправляется и с образом женственности. Садистская фантазия позволяет ей одновременно выступить в мужской властной роли, совершить насилие в отношении мужчины – и отвергнуть собственную женственность, отражение которой является ей в шутовском наряде трансвестита.

Что примечательно, весь этот текст, посвященный женской жестокости, пронизан символикой крови во всей ее мрачной многозначности. Изображая вампиршу, которая получает беспримесное удовольствие, до крови кусая и царапая тело любовника, Рашильд иллюстрирует давние суеверия, ставящие в один ряд кровожадность, сексуальную ненасытность и агрессию. В свою очередь, этому активному оральному садизму со стороны фаллической женщины сопутствует и перенос женской униженности на мужское тело. Из-за постоянных носовых кровотечений Поль ассоциируется с табуированной в культуре фигурой менструирующей женщины: из-за того, что у него в любой момент может хлынуть кровь, он робеет и боится социального неодобрения, делаясь ходячим символом постыдной и нечистой телесности. Возникает такое ощущение, что изображение неудачливых или падших мужчин, в характеристике которых присутствуют привычные атрибуты приниженной или обесцененной женственности, служит необходимой предпосылкой для литературных фантазий о женской власти. Так, кровь, вытекающая из тела Поля, наделяется сакраментальным качеством, она становится символом в каннибальском обряде очищения и воскрешения. Подобно животным на бойне, которых Мари Барб увидела в детстве, мужчина-жертва должен умереть, чтобы насытить женщину и придать ей сил: именно его кровь дает ей выжить и восторжествовать.

Как и во многих других романах Рашильд, в «Маркизе де Сад» разворачиваются фантазии женщины, обуреваемой ненормальными и жестокими желаниями, и в конечном итоге ее не постигает наказание; скорее даже можно счесть, что она показана в положительном свете.

Преобладание сильных и откровенно мужеподобных женских персонажей в произведениях Рашильд, в свою очередь, подталкивает к вопросам о месте лесбийства в ее каталогизировании различных извращений конца века. Какова связь между стремлением Рашильд оспорить господствующие нормы женственности и представлениями той эпохи о женском однополом влечении? Джаннетт Фостер в своем классическом исследовании «Женщина с вариантами пола в литературе» находит в творчестве Рашильд доказательства подавленных гомосексуальных наклонностей, основываясь прежде всего на том, что писательницу явно привлекал образ женщины в мужском наряде, неоднократно мелькавший в ее произведениях. В тот период, когда сексуальные предпочтения было принято увязывать с гендерной идентификацией, это отождествление внешне мужественной женщины с лесбиянкой было обычным делом; однако, что удивительно, сама Рашильд всеми силами сохраняла дистанцию между этими двумя категориями[391]. Ее героини (как и сама писательница) часто презрительно высказываются о модном пороке – лесбийстве. Для Мари Барб сапфизм – не более чем невротическое увлечение школьниц, а трансвеститка Рауль де Венеранд, героиня «Господина Венеры», столь же прямолинейно осуждает подобные вульгарные формы любви: «Все повально впали в сапфизм! Воспитание удерживает меня от этого грешка школьниц-пансионерок или проститутской страстишки»[392]. Это неоднократное и граничащее с фобией самодистанцирование, пожалуй, можно было бы объяснить страстным желанием (заметным во многих романах Рашильд) отождествляться с мужским началом; а испытывать однополое влечение значило бы рисковать вновь отождествиться с пятнающей – ибо бесправной – женственностью уже на уровне выбора объекта. Это не обязательно опровергает аргумент Фостер (если исходить из того, что за отрицанием как раз может скрываться желание), однако подводит к выводу, что творчество Рашильд, в отличие от творчества более поздних писательниц вроде Рене Вивьен и Натали Барни, нельзя просто так, без лишних вопросов, втиснуть в лесбийский канон. Безусловно, извращенность Рашильд остается весьма выборочной.

Поскольку эта солидаризация с началом мужской власти проявлялась особенно горячо, впору задаться вопросом: а нет ли чего-нибудь освобождающего в нафантазированном образе жестокой женщины? Любые заявления о том, что в текстах Рашильд присутствует призрак женской свободы, здесь прозвучали бы неправдоподобно: ведь в ее сочинениях слишком навязчиво присутствует сексуальная иерархия и постулируется неизбежность диалектических господско-рабских отношений. Нельзя усмотреть в сочинениях Рашильд и бунтарского выражения ранее замалчивавшихся женских желаний: напротив, ее романы явно свидетельствуют о знакомстве с существующим и широко известным репертуаром образов женской жестокости, прижившихся во французской декадентской традиции. Впрочем, Рашильд, конечно, привнесла и кое-что новое в эту традицию. Как недавно заметила Мэри Энн Доун,

роковая женщина в чрезмерной степени представляет тело… ей приписывается обладание таким телом, которое наделено собственной волей – независимой от сознания[393].

Образ сеющей смерть роковой женщины олицетворяет могущество демонической природы – а именно недавно обнаруженного бессознательного; ее сила – инстинктивная, иррациональная и разрушительная.

Другое дело – Мари Барб: как и многие другие героини Рашильд, она действует совершенно осознанно. Эти персонажи не просто олицетворяют тело – нет, они наделены знающей, размышляющей субъектностью. Их извращенность не диктуется инстинктами, а выражает индивидуальный бунт против подчиненного положения женщины; они – привилегированные представительницы (как я вскоре покажу) не царства природы, а мира культуры и искусства. Поэтому значение произведений Рашильд состоит в том, что они расширяют то символическое поле, в котором за женщинами признается потенциальный статус восставших субъектов – ведь они узурпируют традиционно мужскую сферу напряженного и насильственного эротизма. Таким образом, Рашильд нарушает одно из наших самых живучих культурных табу, изображая женщин, предающихся гневу, насилию и жажде мести. Фантазии Рашильд о женской жестокости – и здесь важно подчеркнуть, что, в отличие от героев де Сада, у нее они так и остаются фантазиями[394], – опровергают господствующие понятия о гендерном характере трансгрессий и отклонений. Зато они постулируют диссидентскую, нонконформистскую и вместе с тем торжествующую женственность, извращенную во всех смыслах слова: эротическом, нравственном и эстетическом.

Разыгрывая извращение

Если «Маркиза де Сад» еще сохраняет многие из особенностей реалистического метода (например, истоки формирования садистской личности прослежены в биографии героини), то многие другие произведения Рашильд отличаются большей условностью и нарочитой эстетизацией. Изображенные в них женские извращения озадачили бы любого врача-диагностика: за этими масками просто нет конкретной личности, чьи внутренние побуждения можно было бы проанализировать и растолковать. Сексуальность показана здесь не как фиксированная сущность, а как представление, разыгрывание ролей; желание неотделимо от своего культурного проявления и безвозвратно отсечено от всякого понятия о естественном внутреннем состоянии.

Вокруг этой тематики – эстетизированной сексуальности и маскарада – и выстроена «Жонглерша» (La jongleuse, 1900). В романе описано несколько встреч ослепительной и загадочной тридцатипятилетней вдовы Элианты Дональже с Леоном Рейем – молодым студентом-медиком, которого она после знакомства на балу пригласила к себе домой. Леон, околдованный красотой обольстительницы и возбужденный тем, что она сама назначает ему свидания, нисколько не сомневается в том, что скоро она станет его любовницей. Однако Элианта постоянно расстраивает и обманывает его ожидания: всякий раз она появляется перед ним в самых разных ролях и нарядах – от провокационно-эротических до чопорно-буржуазных – и жонглирует его желаниями не менее ловко, чем жонглирует ножами. Обводя Леона вокруг пальца на каждом шагу, Элианта обставляет все их встречи на манер шахматных партий (да и сам текст прямо намекает на это благодаря постоянным упоминаниям о черном и белом). Ее последним триумфом – ослепительной и болезненной развязкой – становится ловкая подмена одного женского тела другим, причем в тщательно проработанной кульминации сливаются воедино любовь и смерть.

В этом впечатляющем изображении женского эксгибиционизма Рашильд показывает, что современной женщине иногда приходится быть образом и зрелищем. Принимая множество разных обличий: то вдовы-мещанки, то экзотической танцовщицы, то заботливой тетушки, то акробатки-жонглерши, то затянутой во все черное обольстительницы-вамп, – Элианта дает понять, что сама женственность – всего лишь оболочка, маска. Демонстрируя, но не обнаруживая себя, она выставляет напоказ тело, чья истинная принадлежность остается загадочной и непостижимой для зрителя-мужчины, который изображен не могущественным, а бессильным. Он одновременно и желает проникнуть в суть предъявляемого ему зрелища, и не может этого сделать. Взаимосвязанные императивы скопофилии и эпистемофилии – желания наблюдать и желания познавать – натыкаются на препятствие в виде неподатливого тела, которое оказывается лишь внешней поверхностью, пустым экраном, одновременно и притягивающим, и отталкивающим герменевтический взгляд. Таким образом, женственность становится полностью театральным и безличным явлением, дикарской маской в идеализированном шоу; формальность и иконичность этой самопрезентации лишает зрителя всякого психологического доступа, будь то реального или воображаемого[395].

Радости эксгибиционизма, конечно же, не бывают совсем беспримесными; они проистекают из характерного размещения женщин в скопическом поле современности, из их состояния объектов, на которые нужно смотреть. Таким образом, спектакль, который устраивает Элианта, строится на расщепленном сознании женщины, которая (если воспользоваться известной фразой Джона Бёрджера) постоянно смотрит на то, как на нее смотрят[396]. По мысли Бёрджера, это самонаблюдение изображается как симптом глубокого отчуждения женщин: ведь им не дано обрести цельную идентичность. Однако в тексте Рашильд происходит переоценка статуса женственности и удивительная перекройка гендерного символизма современности. Если исходить из того, что современный субъект расщеплен, децентрирован, глубоко осознает, что сам сформирован под воздействием внешних факторов и при посредничестве культурных элементов, тогда образцовой современной личностью становится как раз женщина. Положение женщин относительно чужого взгляда не символизирует нерасчлененную природу и бессознательное желание, а напротив, наделяет их такой степенью осознанности, какой мужчинам не достичь никогда. Наблюдается полное переворачивание тех репрезентаций современности, которые мы рассматривали в предыдущих главах: теперь уже мужской субъект ностальгически цепляется за иллюзорное ощущение цельной и непротиворечивой идентичности, тогда как женщина олицетворяет двойное, разделенное и конфликтное «я», полностью осознающее собственную детерминированность извне. Женщина предстает привилегированной фигурой подлинной современности.

Однако Рашильд не сводит нарративную самостоятельность своих героинь к пародийному разыгрыванию их статуса как объектов желания; если женщины могут быть эксгибиционистками, то из них могут получиться и вуайеристки. Задолго до того, как начались феминистские дебаты о возможности апроприации женщинами вожделеющего взгляда, Рашильд в романе «Господин Венера» уже изобразила мужское тело как объект женского желания. Перелицовывая традиционный сюжет о соблазнении женщины из низшего сословия героем-аристократом, Рашильд разворачивает историю сексуальной связи между богатой и знатной дамой Рауль де Венеранд и простым работником Жаком Сильвером – цветочником и начинающим (хотя и обделенным талантом) художником. Повстречав юношу, Рауль сразу же влюбилась в его поразительную, необычную красоту. Притворившись, будто ее заинтересовали его посредственные картины, она поселила его в роскошную квартиру, соблазнила и мало-помалу превратила в покорного, во всем ей послушного любовника.

На протяжении всего романа читателям предлагаются многочисленные описания тела Жака, увиденного глазами Рауль, – описания, передающие все изгибы, контуры и тени и насыщенные соблазнительно-эротическими деталями. Например, в сцене их первой встречи подробно очерчиваются различные части тела Жака, фрагментирующие ту цельность и автономию, которые обычно приписываются мужскому началу; его плоть взвешивается и оценивается отстраненно и прагматично, словно ощупываемая взглядом мясника или сводника. Измерив и оценив выступающие бедра и стройные лодыжки, взгляд рассказчицы перемещается на очаровательный подбородок с ямочкой, а потом изучает складки на шее. Мужское тело не изображается здесь активным, динамичным и сильным, а инфантилизируется и феминизируется, превращается в беззащитный, прельстительный, соблазнительный объект. В то же время наружность Жака описывается как наружность рабочего: телосложение у него не воздушно-женственное, напротив, он коренаст и крепок. Как доверительно сообщает подруге Рауль, «он даже не гермафродит, даже не импотент; он красивый мужчина двадцати одного года, просто его душа с ее женскими инстинктами нашла себе неподходящее вместилище»[397]. Именно эта двусмысленная характеристика Жака как существа, принадлежащего одновременно к обоим гендерам и, следовательно, ни к одному, создает те пикантные эротические контрасты, которых жаждет пресыщенный вкус Рауль.

Если, вступая с ним в связь, она уверенно присваивает традиционные права любовника-мужчины, то Жак, со своей стороны, со временем с радостью принимает роль ласкаемой, но вместе с тем и контролируемой сексуальной игрушки. Активна в паре именно Рауль, это она устраивает и режиссирует все любовные свидания; ревнивая и требовательная любовница, она постоянно стремится доминировать над партнером, контролировать его действия и беспощадно подчинять его собственным желаниям. В этом настоятельном превращении мужчины в «вещь» (une chose) организующую и главную роль играет оценивающий женский взгляд. Жак часто описывается в те моменты, когда он спит или не замечает, что за ним ведется наблюдение, и его тело показывается как эротическое, возбуждающее и вместе с тем крайне уязвимое. В ключевой сцене, которая является перевертышем расхожего клише (когда мужчина подглядывает за обнаженной женщиной), Рауль тайком наблюдает за купанием любовника. Наталкиваясь на ее взгляд, он все сильнее испытывает неловкость и смущение, но не может ничего сделать, чтобы избавиться от ее пристального надзора.

Лежа ничком на полу за занавеской, мадемуазель де Венеранд могла наблюдать за ним, нисколько не утруждаясь. Мягкий отсвет горевшей свечи касался его светлой кожи, ровно опушенной – совсем как кожа персика. <…> Поясница, где позвоночник плавно и соблазнительно изгибался, переходя затем в два прелестно тугих и пухлых холма, напоминавших своей янтарной прозрачностью паросский мрамор, была достойна самой Венеры Каллипиги. Бедра, пусть и более крепкие, чем у женщины, все же обладали упругой округлостью, не свойственной мужскому полу. Высоко посаженные икры как будто придавали торсу выпуклую дерзость, которая смотрелась тем более пикантно, что обладавшее ею тело, казалось, вовсе не сознавало самое себя. Точеная пятка так изящно скруглялась, что линия сужения была едва заметна[398].

Если фетишизм, согласно его традиционному определению, подразумевает отказ признавать фаллическое отсутствие, то в подобных описаниях, напротив, происходит отказ от фаллического присутствия: они явно смягчают и феминизируют маскулинность. Тело Жака интерпретируется, обрамляется и осмысляется во взаимосвязи с идеальным референтом – представляемыми женскими формами. Его эстетизирует идеализирующая сила вожделения Рауль, что приводит к разительному контрасту с описанием Жака во время их первой встречи. Он уже не изображается как грубый, физически крепкий представитель рабочего класса и мужского пола: его тело превратилось в источник эротического трепета и восторга, его очертания и поверхности описываются с бережной точностью, типичной для натюрморта. В тексте Рашильд именно мужское начало становится объектом механики текстуального преображения, именно оно фетишизируется, идеализируется и перегоняется из царства природы в сферу искусства.

Так в «Господине Венере» нарушается традиционное правило – оставлять мужское тело невидимым. В обход молчаливо принимавшейся (а значит, отсутствовавшей) нормы, Рашильд превращает его в предмет детального рассмотрения и тем самым делает его одновременно материальным и семиотическим объектом: и плотской оболочкой, и знаком, прячущим сложные смыслы. Рауль, сама художница, постоянно текстуализирует тело любовника, описывая его как изысканный objet d’art, ожидающий взгляда разбирающейся в искусстве зрительницы. Джанет Бейзер замечает, что

в этом романе тело Жака перемещается по семиотическому спектру, становясь то поэмой или текстом, то картиной или скульптурой – иначе говоря, семиотическим объектом, который можно читать, расшифровывать, толковать, разглядывать, писать, рисовать и лепить[399].

Рауль не просто интерпретирует тело Жака, но, по сути, участвует в его создании: она муштрует, дрессирует его и в итоге превращает неотесанного работягу в восхитительного красавца, наделенного женским изяществом. Воспитывая, словно педагог, другого субъекта, эта Пигмалионша даже угрожает узурпировать главную прерогативу. Придя к Жаку однажды ночью, Рауль застает его спящим: лежа в очаровательной позе среди женского постельного белья, он уже нисколько не напоминает мужчину. Она любуется им и вдруг «с каким-то суеверным ужасом спрашивает себя: а не сотворила ли она, как Бог, создание по собственному подобию?»[400] С презрением отвергнув обычный путь, которым женщинам дано свыше творить свои подобия, – то есть деторождение, – героиня Рашильд дерзает повторить сюжет из библейской Книги Бытия, но в женском варианте. Силою собственной творческой воли и нарциссического порыва она творит нового Адама – но только в этот раз он явлен в женском обличье.

Эстетизация мужественности доводится до своего логического завершения на последних страницах «Господина Венеры». Жак, лишившись всякого ощущения естественной идентичности или цельной личности, существует уже не как человеческий субъект, а просто как набор частей тела, которые можно разобрать и при желании собрать заново. После того как Жак погибает на дуэли (спровоцированной Рауль), она распоряжается одновременно и сохранить его тело, и частично переделать в восковую фигуру или некое подобие автомата. Этот манекен она держит в потайной комнате своего дома и тайком навещает по ночам, наряжаясь то мужчиной, то женщиной. Наполовину натуральный, наполовину искусственный, этот манекен – идеальный симулякр, мужское тело, сохраненное в послушном и неизменном виде.

На кушетке в форме раковины, охраняемой мраморным Эротом, лежит восковой манекен, обтянутый кожей из прозрачного каучука. Его рыжие волосы, светлые ресницы, золотистый пушок на груди – натуральные; зубы, украшающие рот, ногти на пальцах рук и ног вырваны из трупа. Взгляд эмалевых глаз прелестен. <…>

Пружина, вделанная в нижнюю часть туловища, соединена со ртом и заставляет его шевелиться.

Этот манекен – анатомический шедевр – изготовлен немецким мастером[401].

Этот явленный в финале образ мужчины-киборга, по наблюдению Наоми Шор, служит красноречивой контрмоделью по отношению к женщине-роботу из романа Филиппа-Огюста Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева»[402]. Сохранивший красоту юности, избежавший ужасов времени и телесного разложения, Жак сделался безупречным objet d’art в собрании коллекционерки, диковинным гибридом религиозной иконы и сексуальной игрушки. Рауль опускается перед ним на колени, словно принимая молитвенную позу перед выставленным для поклонения изваянием святого мученика; однако при желании она может нажать на кнопку между бедрами манекена, и тогда, повинуясь ее действиям, автомат раскроет рот. По существу этот киборг – презренное создание, потому что в нем самым нелепым образом смешаны привычные системы бинарных противопоставлений: он и организм, и машина, одушевленный и при этом бездушный, вроде бы живой, но все-таки мертвый. Он лишен даже той эстетической цельности, которой обладает стоящий рядом с ним мраморный купидон, хотя в его составе и есть элементы материального, органического происхождения.

В ходе недавних феминистических обсуждений этого образа выяснилось, что нет единого мнения, считать ли его примером женского фетишизма; однако здесь явно присутствуют и расчленение, и идеализация тела, которые типичны для фетишизма. Если, как писала Энн Макклинток, мы на время забываем о таком толковании, которое настойчиво сводит вопрос о фетише исключительно к фаллической экономике, то появляется возможность взвесить все сложные и культурно изменчивые смыслы различных фетишистских процессов и практик и потенциальный статус женщин как эротических агентов и субъектов извращенного желания.

Поскольку фетиши подразумевают перенесение на возбуждающие предметы целого множества социальных противоречий, нельзя сводить их к какой-либо одной исходной травме или объяснять психопатологией отдельного субъекта[403].

Конечно же, основным поводом для фетишистских действий становится смерть, когда фотографии, локоны, те или иные предметы одежды, заменяющие покойного, вызывают особые эмоции и наделяются особым смыслом. Однако в романе Рашильд реликвии – не просто часть, метонимически напоминающая целое; их назначение как раз в том, чтобы воспроизводить целое в качестве диковинной копии, которая уже граничит со сферой сюрреалистичного.

В этом смысле мужчина-киборг служит не столько частичным заместителем утраченной мужественности, сколько ее идеальной заменой; это логическое завершение целой вереницы образов послушных и феминизированных мужчин, какие только можно найти в текстах Рашильд. Искусственный мужчина не карает за женские желания и не запрещает их, а лишь наглядно свидетельствует о том, что они полны творческой изобретательности. Элизабет Бронфен, рассуждая о значении восковых моделей и законсервированных трупов в истории западных изображений женственности, высказывает предположение, что такие фигуры говорили о желании контролировать и держать на расстоянии угрозу и женской сексуальности, и смерти путем преобразования их подрывной и неопределенной силы в замороженную, неподвижную и вневременную форму[404]. Здесь же не женское, а мужское тело превращено в неживое, анатомически безупречное изваяние, и как таковое оно становится предметом эротического и одновременно благоговейного созерцания. Манекен как наилучший образец покорной и сексуально восприимчивой мужественности в то же время служит наделенному обостренным экзистенциальным сознанием женскому субъекту напоминанием о смерти, memento mori: ведь в некрофилических объятьях Рауль сплавлены воедино эрос и танатос.

Если мужественность можно превратить в экспонат, в предмет искусства, то можно и вовсе заменить ее чем-то подобным; так, в «Жонглерше» разворачивается сценарий женского аутоэротизма, полностью оторванного от диктата мужского сексуального желания. Элианта сообщает своему поклоннику Леону, что питает отвращение к общепринятым формам сексуальной близости: они, по ее словам, только унижают и порабощают женщин. Она начисто отвергает предсказуемый сценарий гетеросексуального ухаживания, в соответствии с которым мужчина добивается от женщины ласк лишь для того, чтобы бросить ее после того, как она отдастся ему. Она предпочитает принципиально иные сексуальные удовольствия: полиморфные и рассредоточенные, не требующие участия мужского полового органа вообще. И на глазах потрясенного Леона Элианта поворачивается к изящной амфоре с человеческими пропорциями и андрогинными формами (о неизменной и древней красоте которой она только что вела монолог).

Элианте, склонившись над горлом белой амфоры, вся вытянулась от шеи до пяток. Она не предлагала себя мужчине – она отдавалась белой алебастровой вазе, этому неодушевленному существу, находившемуся в одной с ними комнате. Без единого непристойного жеста, целомудренно обхватив руками стройный сосуд (не девушку и не юношу), она в полном молчании слегка стиснула пальцы, а потом мужчина увидел, как ее зажмуренные глаза и сжатые губы приоткрываются, белки глаз излучают звездный свет, а зубы ярко блестят. Легкая дрожь пробежала по ее телу – рябь, чуть сморщившая таинственные волны ее шелкового платья, – и она издала едва слышный стон наслаждения, этот подлинный вздох сладострастного спазма[405].

Женский эротизм, освободившийся от всякой связи с гетеросексуальностью и даже от необходимости контакта с чужим человеческим телом, изображен здесь как полиморфное и вместе с тем умственное извращение, при котором страсть может вызвать любой предмет, какой только понравится. Благодаря особой эротической и эстетической чувствительности, героини Рашильд способны испытывать сексуальное удовлетворение от самых разных источников; они достигают эротической самодостаточности благодаря сексуализации неодушевленных и неорганических объектов. На примере этих героинь, чья извращенность выражается и в выборе объектов страсти, и в форме удовлетворения, мы видим фантазии на тему женского удовольствия, не вписывающегося в традиционные гетеросексуальные нормы. В вымышленном мире Рашильд почти невообразимым табу становится самый обычный генитальный половой акт между женщиной и мужчиной.

И в этом ее вымышленном мире именно женщины олицетворяют эстетизированное самосознание современности, тогда как мужчины чаще всего остаются наивными простачками, слишком буквально воспринимающими то, что видят вокруг. В ироничном – извращенном – переписывании уже рассмотренных ранее сюжетов мужской субъект может быть превращен в произведение искусства, однако он лишен способности достигать повышенной саморефлективности. Наиболее ярко это расхождение проиллюстрировано в связи с лейтмотивом трансвеститства в «Господине Венере» – этой всеобъемлющей метафорой шаблонного, повторяемого и потому допускающего перенос характера гендерной идентичности. Рауль наслаждается своей мимикрией, принимая характерные мужские обличья, и, подобно хамелеону, демонстрирует способность безукоризненно разыгрывать роль щеголеватого аристократа-гуляки. Сходным образом и Жак, привыкая к своей новой роли любовницы-содержанки, постепенно перенимает шаблонные женские черты: кокетливость, капризность и покорность. Мужские и женские повадки представлены здесь продуктами языкового, портняжного и поведенческого кодов, способами перформативной самопрезентации, которые подчиняются не врожденным инстинктам и желаниям человека, а соответствующим иерархическим условностям социальных отношений.

Однако главное различие между этими двумя персонажами состоит в том, что у Рауль, в отличие от Жака, сохраняется подвижность гендерной идентичности, и она с удовольствием меняет личины, свободно переодеваясь то в мужское, то в женское платье. Жак же вскоре оказывается навсегда замурован в своей новой идентичности – традиционно феминной гетеросексуальной женщины – и уже не может выбраться из этого заточения. Однажды в постели с Рауль, увидев ее грудь, он испытывает сильную тревогу: это зрелище разбило иллюзию ее мужественности, которая необходима для зарождающегося в нем ощущения собственной женственности. Он приходит в бордель и обнаруживает, что больше не способен вожделеть женщин, после чего его сексуальные предпочтения меняются соответствующим образом. «Путая мужчин с Рауль и Рауль с мужчинами», уже не умея отличить подделку от подлинника, Жак-как-женщина чувствует, что его тянет к мужчинам, и в результате сам становится объектом чужих гомосексуальных желаний. В романе Рашильд очень ловко изображена эта сложная путаница с гендерной идентичностью и выбором сексуальных объектов: мы как будто попадаем в комнату с кривыми зеркалами, в которых множатся и искажаются отражения современных любовных отношений.

Таким образом, и «Жонглерша», и «Господин Венера» опровергают утверждение Делёза о том, что садизм по самой своей природе враждебен эстетству: в обоих этих произведениях женское доминирование показано глазами героини, которой присущи и повышенное чувство стиля, и склонность к саморефлексии. Вместо рационалистской, квазиматематической расчисленности садианского текста с характерными для него неустанными повторами и перетасовками половых партнеров мы наблюдаем здесь структурное первенство детали, поверхности и орнамента. Намеренная непристойность типичных для де Сада перечислений телесных органов и оргазмов здесь заменена эротикой не генитальной, а умственной, и истинная цель ее – не столько оргазмическая развязка, сколько удовольствия, которые можно получить на замысловатом и извилистом пути к финалу. Если извращение определяют как бесцельное удовольствие, тогда литературное творчество Рашильд можно расценить как ярчайший образец извращенности – и с точки зрения содержания, и с точки зрения формы. В точности так, как ее героини противятся и идее деторождения, и генитальной форме близости, сами ее тексты сопротивляются сколько-нибудь прямолинейному миметическому прочтению, бравируя тем, что они всего лишь тексты, и откровенно демонстрируя свою литературность пародийным цитированием многочисленных романных клише, типичных для конца века.

Однако эта игровая эстетика обнажает и собственные механизмы отрицания, облеченные в форму аристократического презрения не просто к ценностям производительности и функциональности, но и к их соматической материализации в работающем – и работящем (пролетарском) – теле. Экономическая привилегированность неизбежно выступает важнейшим предварительным условием сознательного принятия отклонений на рубеже веков; ведь лишь из-за своего привилегированного положения в классовом обществе героини Рашильд имеют возможность пренебрегать господствующими понятиями о гендерной идентичности и о сексуальных практиках, не навлекая на себя никаких опасностей – ни надзора, ни тем более тюремного заключения. В свою очередь, культивация сознательно эстетизированной личности предполагает известную степень удаленности от какой-либо материальной нужды; в конце концов, не все же могут проживать свою жизнь как произведение искусства. И здесь женщина-извращенка сближается с денди: оба они питают отвращение к вульгарности низших сословий, воплощающих голую и грубую телесность – полную противоположность театрализованным ритуалам извращенной игры.

Если толковать тексты Рашильд вот так, под классовым углом, они вызывают довольно много вопросов. Бунтарское расшатывание гендерных границ в «Господине Венере» одновременно является и уничтожением пролетарского тела, чей труд, если вдуматься, и помогал создавать необходимые предпосылки для свободы самой Рауль – свободы презирать любые императивы функциональности и нужды. Это уничтожение явлено в виде радикального преображения Жака, затронувшего и его гендерную, и классовую сущность; после пережитых волшебных метаморфоз он лишился и телесных знаков, говоривших о его социально-экономическом происхождении, и зримых следов его прошлого, отданного производительному труду. Таким образом, пролетарская мужественность и признается, и отрицается вхождением Жака в более высокую социальную сферу, к которой принадлежит Рауль, как если бы такое «снятие» (Aufhebung) было призвано обозначить возможность чудесного преодоления неприглядных телесных напоминаний об общественном устройстве с его разделением на классы. Сходное беспокойство внушает и подача образа Мари Сильвер, сестры Жака, – проститутки пролетарского происхождения, которая, как явствует из текста, начисто лишена лоска и блеска благородных куртизанок. Конечно, она обитает далеко не в изящном будуаре, ей самое место в трущобах, в борделе, на панели. Эта безобразная бабища, поносящая последними словами Рауль, движима в жизни только одной силой: грязной алчностью. Если эротическое желание изображается у Рашильд в дымке привлекательной трансгрессивности, то простая жажда денег, которой одержимы бедняки, ничуть не идеализируется и не наделяется подобной возвышенностью. Напротив, женщина из рабочего класса воплощает ту самую грубую неотложность материальной нужды, от которой бесконечно далеки эстеты с их неоднозначным гендерным самосознанием. Эта вульгарная женщина – то тело, которое следует удалить, изгнать из текста, потому что она остается взаперти в клетке собственной природной материальности, она живой символ телесной низости. Таким образом, ее поглощенный труд и ее желание обозначают необходимые границы, на которые наталкиваются эстетика и эротика экспериментов рубежа веков.

Историзация извращений

Предпринятый мной подробный анализ текстов Рашильд, надеюсь, был оправдан и их относительной неизвестностью, и их значимостью для теоретических вопросов сексуальной политики и женского авангарда. В этих текстах отразился общий благожелательный интерес к сексуальным отклонениям как к привилегированной метафоре авангардной эстетики неопределенности, в которой извращенец не столько олицетворяет истину врожденной сексуальности, сколько иллюстрирует как раз отсутствие таковой истины и свидетельствует о таинственных и переменчивых механизмах эротического желания. Но именно женщина стала самым наглядным примером этих взглядов, и ее утонченные и извращенные страсти одновременно и иллюстрировали, и подвергали сомнению расхожие представления о женской сексуальности, пронизывавшие медицинский, сексологический и психоаналитический дискурсы. Опровергая господствующие мнения о женской бесстрастности, пассивности и склонности к консерватизму, Рашильд изображает женщину современным, сознательным и торжествующе-эротическим субъектом.

Сама Рашильд проводила четкое различие между такой модернистской эротикой и эстетикой – и политической современностью публичной жизни. В ее глазах – как и в глазах многих других писателей и художников Парижа рубежа веков – публичная политика оставалась сферой, безнадежно скомпрометированной ханжеством, вульгарностью и тупостью буржуазного общества. По-видимому, Рашильд не испытывала большой симпатии к французским феминисткам конца века, так как считала, что они просто попались на удочку системы, раз гонятся исключительно за химерой политического равенства. Это ее презрение к современной политике нашло яркое воплощение в портрете персонажа «Жонглерши» – молодой и слишком серьезной Мисси, синего чулка: ее вечное здравомыслие и прямота лишь подчеркивают ее полнейшую неспособность улавливать ироничные и эротические полутона в общении между женщинами и мужчинами. Рашильд показывает, что главные стратегии женской власти – соблазн и маскарад, и потому фигура «новой женщины», борющейся за право войти наравне с мужчинами в публичный мир политики, выглядит в ее тексте и смехотворной, и жалкой.

Подробнее на этих вопросах Рашильд останавливается в эссе «Почему я не феминистка», опубликованном ближе к концу ее литературной карьеры. Заявляя, что она не верит в правоту женской борьбы и что она сама предпочла бы родиться мужчиной, Рашильд в то же время сообщает, что за этим желанием не скрывается какая-либо обширная политическая подоплека.

Эта склонность к мужскому поведению не вселяла в меня никакого желания захватить чужие права. Я всегда действовала как отдельная личность – не думая при этом основать общество или же свергнуть существующее[406].

В этом же духе она старается уменьшить значение собственных предпочтений в нарядах (в 1880-е годы Рашильд была одной из всего трех женщин во Франции, получивших от полиции разрешение на ношение мужской одежды), утверждая, что за ее решением стояли сугубо экономические и практические соображения. Далее Рашильд пускается в рассуждения о том, что женщинам не стоило бы добиваться участия в политической и культурной жизни Франции, и объясняет это врожденной слабостью и вообще неполноценностью женского пола. В этом объяснении можно уловить недовольство Рашильд тем, что ее собственная бунтарская позиция стала обретать популярность; к 1920-м годам женщины начали уже массово требовать сексуальных свобод и присваивать те формы поведения, которые ранее считались исключительно мужской прерогативой. Подобная демократизация могла казаться Рашильд лишь вульгаризацией – ведь ей, аристократке и индивидуалистке, было привычнее и приятнее противопоставлять свои взгляды и вкусы массовым.

Во Франции конца века она была едва ли единственной, кто придерживался подобных взглядов. Противоречие между художественной и политической позициями казалось абсолютным; по-видимому, находилось очень мало людей, способных вообразить сплав общественной деятельности и политики, опирающейся на широкую основу, с индивидуальными воззрениями на либидинальную и эстетическую свободу. В недавнее же время, наоборот, о существовании такой связи неоднократно заявляется в критических статьях, апеллирующих к эстетике повседневности и микрополитики желания. Наследие 1968 года с его страстной приверженностью идеалу сексуального раскрепощения продолжает жить в признании взаимного переплетения эротики с политикой и в упорных заявлениях о том, что эротика и есть политика. Феминизм второй волны сыграл главную роль в перестройке отношений между социальной, эстетической и либидинальной сферами, и это притом что феминистки весьма по-разному, зачастую конфликтуя между собой, реагировали на существующие изображения сексуальных отклонений. Что же все-таки стоит за извращением – побуждение инстинктов или сознательный бунт? Знак ли это реальной свободы – или лишь иллюзорной эротической?

В книге «Женские извращения» психотерапевт-феминистка Луиза Каплан открыто осуждает современную идеализацию извращенцев. Она пишет, что извращенец – вовсе не модный символ эротической свободы, ведь «у него нет выбора. Его сексуальное поведение – вынужденное, навязчивое, стереотипное и неизменное»[407]. Расширяя общепринятые определения сексуальных отклонений, чтобы включить туда сравнительно распространенные формы женского поведения, Каплан в то же время утверждает, что извращение – неважно, мужское или женское – это форма патологии. Извращенцы – не свободные люди, они невольники собственных навязчивых фиксаций, они действуют под принуждением сценария, который сами не придумывали. А вот в недавно вышедшей книге Мэнди Мерк «Извращения», напротив, вновь ставится знак равенства между извращенной сексуальностью и бунтарским побегом от доктрины и удушающей ортодоксии. Мерк видит в извращении не выражение психической несвободы, а олицетворение эстетизированной сферы иронии, пародии и игры. За этим понятием стоит осознанный выбор существования на обочине нормы, попытка жить наперекосяк: такая трактовка, конечно, понятна, если знать о заявленной приверженности Мерк квир-теории. Поэтому для нее извращение является симптомом более общей линии поведения – готовности опровергать общепринятые истины и придерживаться предвзятых мнений и неоднозначных позиций[408].

Расхождения между этими двумя работами поражают, притом что они объясняются не столько разногласием из-за понимания смысла самого явления, сколько несоразмерными стараниями поместить это явление в совершенно разные контексты – психотерапевтического и эстетического дискурсов соответственно. Две эти контрастирующие концепции извращения прямо сопоставляются в статье Парвин Адамс о лесбийском садомазохизме. Соглашаясь с тем, что с точки зрения психоанализа лесбийский садомазохизм должен обязательно характеризоваться как извращение, Адамс тем не менее стремится провести различие между вынужденной патологией извращенца в традиционном понимании – и освобождающей перверсией лесбиянки.

У клинического извращенца все происходит только так и никак иначе. Фетишист скован своим фетишем, мазохист снова и снова проигрывает одну и ту же важную для него сцену. Неизменность и повторение управляют сексуальностью мазохиста, навязчивой и загадочной. Совсем другое дело – лесбиянка-садомазохистка, у нее наблюдается и эротическая гибкость, и движение; она сама и изобретает фетиши, и меняет их; она множит свои фантазии и примеряет их, как костюмы. Все это делается совершенно осознанно – чтобы разжигать чувства, разнообразить телесные удовольствия, достигать возбуждения от нарушения границ; происходит игра с идентичностью и игра с генитальностью. Извращенное усиление удовольствия[409].

Итак, извращение гетеросексуала – жестко заданная, вынужденная патология, а вот извращение лесбиянки-садомазохистки – эстетская, подвижная, вольная игра. Те самые конфликтующие между собой трактовки перверсии, которые я уже встречала у авторов конца XIX века, рассуждавших о психиатрии и об эстетике, вновь появляются у Адамс, отличающей извращение как неконтролируемую патологию от извращения как трансгрессивной игры.

Хотя я сама и не разделяю убежденность Адамс в том, что лесбийские сексуальные практики выходят за рамки психической и социальной детерминированности, подобные похвалы извращенности явным образом связаны и с развитием движения за права лесбиянок и геев, и с последующим появлением квир-политики и квир-теории. Если вспомнить о том, что однополое влечение долгое время расценивалось как одна из основных форм сексуального отклонения, то совсем неудивительно, что в недавних дискуссиях о сексуальности всплыло и понятие извращения. Однако, что важно, такое возвращение понятий извращенности требует полноценного восстановления всех его граней – как эротической, так и эстетической и (а)моральной; лишь когда извращение будет толковаться как акт символического отказа от следования норме, а не просто как следствие биологической или психической детерминированности, его можно будет считать категорией культурного сопротивления. В этом плане многослойные смыслы слова «извращение» продолжают сохраняться в сегодняшних способах его употребления.

Эстетизация извращений связана с широко распространившимся интересом к политике перформативности, который сейчас также очень заметен в постмодернистской теории, культурных исследованиях и феминизме. Востребованность таких текстов, как «Гендерное беспокойство» Джудит Батлер и «Шкурные интересы» Марджори Гарбер, ясно говорит об имеющейся тенденции к восприятию гендера и сексуальности как подвижных, изменчивых и перформативных актов. Однако использование критиками метафор игры, маскарада и трансвестизма далеко не всегда согласуется с собственными политическими притязаниями этих исследователей на уровне либо социальной теории, либо исторической специфики. Эстетизация политики может приводить к простому слиянию эстетики с политикой и к беспроблемному утверждению «девиантного» выражения сексуальности как некой утопической площадки трангрессивной неумеренности. И здесь полезную поправку привносит недавно вышедшая работа Данаи Кларк с анализом «товарного лесбийства», где тонко рассматриваются сложные переплетения и ассоциации между современными сексуальными субкультурами и маркетинговыми стратегиями общества потребления, которое все больше ориентируется на стиль, разыгрывание и эксплуатацию сексуальной неоднозначности. Кларк не стремится демонизировать коммодификацию, видя в ней признак обязательной порчи изначально подлинной идентичности, а просто отмечает, что любая оценка сегодняшней политики перверсий не может избежать вопросов о ее общих связях с культурой потребления и о парадоксальном превращении девиантности в мейнстрим[410].

Конечно, во времена Рашильд условия, определявшие и разработку, и восприятие эстетики извращенности, были принципиально иными. Ее тексты отнюдь не страдали ни от популяризации, ни от коммодификации; создавая их, Рашильд руководствовалась собственными соображениями, и в первую очередь тем, что соотносила себя и солидаризировалась с довольно малочисленным и заведомо маргинальным кружком интеллектуалов-декадентов. Широкого круга читательниц, тем более среди феминисток, у сочинений Рашильд не существовало, да и сама писательница едва ли задумывалась о возможности его заполучить. Ее произведения читали почти исключительно мужчины, причастные к художественному миру; поскольку в этой субкультуре она была особенной женщиной, так сказать, знаковой, то кажется маловероятным, чтобы ее творчество оказало сколько-нибудь заметное влияние на существовавшие тогда гендерные отношения. Хотя я особо подчеркнула некоторые из наиболее провокационных сторон ее произведений, какими они видятся сегодня, ее современники и собратья по перу не обращали на эти стороны внимания или не придавали им большого значения. В публиковавшихся комментариях к ее сочинениям (например, в предисловии Мориса Барреса к «Господину Венере») они обычно расцениваются как щекочущие воображение излияния рано созревшей и в то же время наивной нимфетки, то есть апеллируют к тому самому стереотипу инстинктивной женственности, который, как я старалась показать, Рашильд в своих текстах как раз и пыталась оспорить[411].

Впрочем, хотя сама Рашильд и открещивалась от феминистского ярлыка, ее произведения тем не менее содержат немало впечатляющих изображений разнообразных и извращенных траекторий женской сексуальности, и, пережив эпоху своего создания, эти изображения продолжают сообщать нам весьма многое. Отказавшись разделять взгляды современников на женщину либо как на домашнего ангела, либо как на чрезмерно серьезную суфражистку, Рашильд оставила нам собственные, очень характерные, понятия о женской эротической и эстетической самостоятельности. В этом смысле она воплощала (выражаясь ее же собственными словами) «революционный дух» в трактовке сексуальных вопросов, что для женщины того времени было большой редкостью. В наше время, когда женщины начинают отвоевывать свое право на извращения, ее произведения снова становятся востребованными. Нам совсем не обязательно объявлять Рашильд образцовой предтечей феминизма, чтобы по достоинству оценить поразительную и новаторскую силу созданных ею образов женской сексуальности, пусть даже признавая их ограниченность.