Что бы ни случилось, спускался ли Иисус в лимб, чистилище или в оба места, богословы по-прежнему не давали никаких подробностей о том, где доподлинно находится та точка (если она была), через которую душа Сына Божия туда вошла.

Чтобы разрешить неопределенность богословского характера, был использован более непосредственный язык искусства, который сыграл основную роль в «придании формы столь двойственному состоянию» [50]. Излишне напоминать, что в Новое время вновь стали актуальны многие элементы средневековой традиции, хотя и с великолепными обновлениями (возьмем, например, «Сошествие в Лимб» (Discesa al limbo) Андреа Мантеньи, где Христос виден зрителям со спины).

Следуя за хронологией, мы видим не элементы нарушенной непрерывности, но более или менее идеализированное усилие показать наблюдателю движение Спасителя вниз, существование двери в загробный мир и радость его обитателей на контрасте с отчаянием дьявола, чье царство было завоевано.

Кажется, что стоит лишь спуститься на одну ступеньку, обрамленной псевдоклассической архитектурой, и элегантный Христос Себастьяно дель Пьомбо протянет руку предкам, стоящим на коленях у его стоп. Произведение, написанное в 1516 году для испанского посла в Риме и теперь находящееся в Прадо, было частью триптиха, центральная часть которого изображала «Оплакивание» (Compianto) тела Иисуса, только что снятого с креста (теперь она в Санкт-Петербурге): очевидна повествовательная связь между двумя сценами, которые, прославляя смерть Спасителя, напоминают об освободительном действии, произошедшем между его кончиной и славным воскресением. В этом случае дьявол отсутствует, хотя на темном пейзаже, освещенном огнем горящего города, можно опознать адские тьму и пламень [51]. Более ясен выбор Доменико Беккафуми, который, как было сказано, уже имел дело с тематикой ада, когда выполнял две картины о падении мятежных ангелов [52]. Около 1536 года, через десятилетие после предыдущих изображений на тему преисподней, художник создал многолюднейшее полотно «Иисус в лимбе» (Discesa al limbo). Заказанная для украшения капеллы Марсили в церкви Сан-Франческо в Сиене, алтарная картина объединила многие элементы, выработанные богословской мыслью: как в произведении Себастьяно, Иисус идет в сопровождении доброго разбойника, который в XV–XVI веках стал постоянным героем путешествия в лимб, в особенности на севере полуострова [53]. Его фигура ассоциируется с крестом, на котором он достиг спасения, и его участие в этой сцене подкрепляло идею, что рай, обещанный ему Спасителем, подразумевает лимб (толкование, которое мы видели в трактате Патуцци). Спаситель со знаменем, предвещающем победу, берет за руки патриархов от Адама до Давида. Ожидающих праведников очень много, и они теряются на фоне, где из темноты возникает Иоанн Креститель. Христос заходит в дверь, которая ведет на нижний этаж тремя ступенями: деревянные врата, закрывавшие преисподнюю, упали, придавив дьявольскую фигуру, которая их защищала. Снизу вдалеке вспышки и языки огня показывают природу царства тьмы, изображенного как пещера под полукруглой аркой, составляющей целый подземный мир [54].

Особенной, как и атмосфера, в которой она была создана, стала иконография, выбранная в 1535–1540 годах художником, от произведений которого мало что осталось: Якопо ди Джованни, прозванный Яконе, человека из круга Пьер Франческо Риччо, мажордома герцога Козимо I Медичи [55]. «Распятие Христа, аллегория сражающейся, страдающей и торжествующей церкви» (Crocifissione di Cristo, allegoria della chiesa militante, sofferente e trion-fante) – такое название присвоил им каталог музея Гране в Экс-ан-Провансе – запечатлело, как на моментальном снимке, момент, когда смерть Распятого потрясла домостроительство вселенной. Церковь, которая символизируется человеческими фигурами, распределенными по всей картине, движется вокруг места казни Искупителя. На земле сбоку от дерева вокруг Голгофы, ставшей площадью, угадываются два открытых люка, крышки которых отброшены подальше от запечатываемых ими отверстий. Внизу вырисовывается пространство загробного мира, изображенного как совокупность трех близлежащих, но не сообщающихся пространств. В среднем из них, над которым поднят крест, Сатана окружен грешниками и языками огня: в пещере его удерживает тяжелая цепь, сковывающая его и привязанная к месту казни Христа (очевидна связь между смертью Христа и окончательной победой над злом). Справа лимб отцов, которые обнажены и обращают свои взгляды к потолку темницы (для которых, как можно догадаться, он отсутствует); слева в похожую сцену вовлечены души чистилища, узнаваемые по огню, в который они погружены. Спаситель еще не спустился в загробный мир, но узкие двери, в которые он должен войти, уже открыты и готовы прославить его миссию [56].

Более привычными, соответствующими уже виденным, были элементы других толкований события: в «Сошествии» (Discesa) Бронзино, написанном в 1552 году по заказу Джованни Дзанкини для семейной капеллы в Санта-Кроче во Флоренции, кажется, что Сын Божий погружается в водоворот тел «прекрасных, обнаженных, мужских, женских, старых и молодых, херувимов», взволнованных приходом освободителя. Среди них виднеются знакомые фигуры праведников и патриархов: Христос изображен в момент, когда он достает их из адских глубин, в то время как за его плечами вырисовываются уже освобожденные души (среди которых Креститель и добрый разбойник, занятые беседой). В этом людском смешении Вазари узнал много лиц той эпохи (от Якопо Понторно до литератора Джамбатиста Джелли, заказчика и самого Бронзино). Подобное установление породили различные гипотезы: по мнению некоторых, за картиной могло скрываться влияние окружения Медичи и еретическая доктрина Хуана де Вальдеса; другие усматривали в этом связь с размышлениями Данте об аде во Флоренции позднего Возрождения или утверждением «художественной семьи» мастера. Исходя из иконографии, можно подчеркнуть, что акцентируется нисходящее движение Христа, дикие скалистые формы пещеры, где находится лимб, наряду с грозными демонами, освещенными яркими вспышками пламени и разъяренными спасением, которое несет Искупитель [57].

Более религиозный оттенок носит сцена, воссозданная Кристофано Герарди по прозвищу Дочено в 1554–1555 годах для оратории иезуитов из Кортоны; в цикле фресок, посвященных жертвам Ветхого Завета, чтобы выразить переход от старого к Новому Завету, были выбраны три эпизода: Преображение (Христос с Моисеем и Илией), обращение Савла (иудейский преследователь церкви, который стал апостолом) и сошествие в лимб (где Христос разрушает ад патриархов). Последний показывает Искупителя, окруженного светом, приближающегося к маленькому каменному зданию, из которого выходят Адам, Ева и с ними масса праведников. Тела появляются из трещин в скале, чтобы присутствовать при событии, демон, придавленный деревянной дверью лимба, появляется на фоне города, объятого пламенем [58].

Если переместиться из тосканской атмосферы в Венецию, мы увидим сновидческий характер сошествия, предложенный Тинторетто для церкви Сан Кассиано (1568). Картину нужно читать вместе с распятием и воскресением, задуманным в том же контексте – смерти Христа и его путешествии в загробный мир, чьи изображения расположены по бокам: они задуманы, чтобы обратить взгляды на воскресение на главном алтаре. В «Сошествии» Иисус с нимбом в полете спускается во тьму, которая выглядит, как пропасть с признаками темницы. Адам и Ева, за которыми следуют бледные и неопределенные лица патриархов, приближающихся к Искупителю, который, склоняясь, протягивает к ним свою милостивую руку. Две фигуры ангельского вида дополняют повествование, одна, отождествленная с архангелом Михаилом, повернулась к духам лимба; вторая – Сатана – парит с цепью у ног Христа, чтобы удержать грешные души и обозначить вечность их заключения. Здесь тоже дверь слетела с петель после вторжения Сына Божия [59].

Дальнейшие примеры подтверждают проведенный анализ. «Сошествие» Федерико Цуккаро (ок. 1585), хранящееся в Брере, а изначально на главном алтаре оратория Сан-Тобия в Чезене, изображает Христа, который после спасения праотцов тянет из земли старого Товита под взглядом молодого Товии (опознанного по рыбе), все еще погруженного в расселину вместе с другими товарищами. За спиной Спасителя добрый разбойник со своим крестом. О лимбе свидетельствует темная пещера, откуда злобно выглядывают черти [60].

С XVII века, по крайней мере в итальянском регионе, уменьшается визуальное изображение лимба, в то время как доктринальные споры о загробном мире и блаженном видение патриархов увеличиваются. На первом этапе путешествие Христа всегда «замещалось» сценой воскресения, иконографический упадок сошествия в ад продолжался на протяжении всего Нового времени, практически прекратившись к концу XVI века. Даже в католической среде назрела необходимость отменить «апокрифические элементы из подобных театральных и изобразительных представлений», ситуацию осложнили также причины морального порядка. Поскольку лимб часто использовался для изображения обнаженных фигур, религиозные власти вмешались, чтобы ограничить злоупотребления художников и тем самым воспрепятствовать выбору этого сюжета [61].

Предвестником стал случай во многих отношениях sui generis Джованни Баттиста Понкини и «Лимба», выполненного в 1551 году для собора Кастельфранко Венето: епископ из Тревизо, находившийся там с пастырским визитом, посчитал полотно скандальным из-за «формы и обнаженности тел, отвратительно выставленных напоказ некоторыми неприличными фигурами» [62]. Вот так праотцы, Моисей, Креститель и другие освобожденные праведники на первом плане оказались закутаны в целомудренные одежды; Христос тем временем выводит сонм благочестивых из пещеры, ведущей в преисподнюю.

Там, где богословие молчало или недоговаривало, живопись стремилась внести свою лепту. Лимб отцов, который в представлениях составлял часть преисподней, был завоеван Сыном Божиим сразу после его смерти: речь шла о темной подземной пещере, которая по некоторым толкованиям возникла на поверхности земли в виде грота. Ее дверь, иногда изображавшаяся со створками и засовами, была сметена вторжением Иисуса, а хранитель двери, мятежный демон, был опрокинут и раздавлен под ее тяжестью. В этой связи уместно заметить, как художественные представления тяготели к изображению сходства между лимбом и преисподней (огонь, темнота, гроты, суровые земли, демоны и т. д.), в отличие от богословского дискурса, который обычно настаивал, что лоно Авраама – это тихое место, хотя и лишенное Божественного лицезрения. Таким образом, художественные представления отличались от доктринальных, предлагая еще один материал, в котором воображение верующих могло черпать «видение» загробного мира и избегать наказания.