В этой книге я уже несколько раз писал о том, что драматургия существовала до театра и кино и что она просто-напросто вездесуща в жизни. Я также показал, насколько тесно она связана с механизмами повествования, поэтому вполне естественно обнаружить драматургию в романе, но путать драму и литературу недопустимо. На это есть две основные причины: 1) роман воспринимается не так, как пьеса или фильм, 2) литературный стиль нельзя перенести в театр или кино.

Я предлагаю всем, кто хочет понять разницу между драматургией и литературой, прочитать «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима»[58]. Первая половина романа Эдгара По чрезвычайно драматична, полна конфликтов, действий и характеров. Затем внезапно в середине книги По перестает рассказывать историю. Литературный стиль остается прежним, но из него исчезает драматизм. Я начинал читать эту книгу три или четыре раза в жизни, но так и не смог завершить.

Еще одна чрезвычайно познавательная работа – сборник «Упражнения в стиле» Раймона Кено[59] – иллюстрирует разницу между повествованием и стилем, излагая одну и ту же историю 99 разными способами: на яванском языке, с помощью звукоподражания, в форме официального письма, анаграмм, междометий и так далее. Поскольку Кено – большой выдумщик, чтобы развлечь себя и нас, он выбрал очень короткую историю без конфликта и без финала. По правде говоря, это даже не история, а фрагмент повседневной жизни: рассказчик наблюдает за одиноким человеком в автобусе, а затем снова видит его на вокзале Сен-Лазар.

Кено вдвойне хитер. Первые две версии его «истории» (в стилях «Примечания» и «Двойная игра») написаны так, чтобы дать нам представление о месте действия. Кено не мог начать с зоологического стиля, верлибра или междометий, поскольку мы бы ничего не поняли, не зная, о чем речь.

«Упражнения в стиле» – уникальный, занимательный, виртуозный опыт. Но Кено лукавит, противопоставляя повествование и стиль. Лучший способ продемонстрировать, что повествование – ничто, а стиль – все, – это вообще не вести повествование, а выбрать фрагмент сцены, не представляющий драматургического интереса. Если бы Кено остановился на сильной, содержательной сцене, полной самых разных проявлений человеческой сущности, он был бы весьма смущен. Возьмем, к примеру, сцену из «1984»[60], где Уинстон подвергается пыткам и в итоге предает Джулию. Или сцену в «Выборе Софи»[61], где заглавная героиня вынуждена выбирать, кого из ее детей казнят. Или сцену в романе «Отверженные»[62], где Гаврош собирает патроны на баррикадах и поет, пока его не убивают. Наверняка читатель скажет себе: «Какой смысл выпендриваться в такой мощной истории?» Это возвращает нас к размышлениям Штефана Шарффа о языке кино (см. стр. 286).