Как вы уже поняли, именно через то, что я только что назвал эффектом, драматургия передает эстафету режиссуре. Но это не единственный путь: актерское мастерство, источником которого служат действие, диалог и характеристика, также является связующим звеном между двумя этапами. Граница между тем, что относится к одному, а что к другому, не всегда четкая, ведь работа драматурга уже сама по себе включает режиссерские решения. Характеризуя персонажей, драматург проводит кастинг. Когда он упорядочивает сцены, он их редактирует, продумывая монтаж. Создавая сцены, он проектирует декорации, а когда указывает, как должна быть исполнена та или иная строчка диалога, он уже руководит актерами. Наконец, не используя технических терминов, он может представить изображения в точном порядке. Капра, Хичкок и Любич были настолько убеждены в этом, что считали свои фильмы практически готовыми еще до начала съемок. А в 2004 году в книге под названием Comment faire un film / «Как снять фильм» Клод Шаброль [30] написал: «Формально я убежден, что фильм – это соотношение того, что вы хотите выразить, и написанного – я имею в виду именно написанный сценарий. Все остальное – лишь исправления, вносимые на съемочной площадке». Если один из отцов «новой волны», режиссер более пятидесяти полнометражных фильмов говорит так, кто мы такие, чтобы спорить?
В начале фильма «В случае убийства набирайте „М“» Марго (Грейс Келли) целуется со своим любовником Марком (Роберт Каммингс), как вдруг они слышат лязг ключа. Сразу же Хичкок показывает нам тени двух обнимающихся влюбленных на входной двери. Затем мы видим, как их тени расходятся, прежде чем дверь открывается и в проеме появляется муж Марго, Тони (Рэй Милланд). Этот образ, который недвусмысленно говорит нам о том, что у мужа в тот момент не могло возникнуть никаких подозрений, необходим для продолжения истории. Можно возразить, что это скорее элемент постановки, чем сценария. Правда. Но сценарист должен быть уверен, что информация дойдет до зрителя. Как минимум, он должен включить строчку вроде: «Марк и Марго расстаются прежде, чем Тони приходит и видит их вместе». Далее режиссеру предстоит найти четкий и эффективный способ показать это.
Еще один элемент, который может генерировать как смысл, так и эмоции, – это музыка. В «Касабланке» небольшая группа немецких офицеров поет Wacht am Rhein в центре кафе Рика (Хамфри Богарт). Ласло (Пол Хенрейд), беглый участник чешского Сопротивления, подходит к оркестру кафе и просит начать «Марсельезу». Рик подает сигнал музыкантам. Все посетители встают и начинают петь национальный гимн Франции (то есть в 1942 году – гимн свободной Франции), заглушая немцев. Эта знаменитая сцена вызывает острые ощущения. Отметим, что похожая сцена имеется в фильме «Великая иллюзия», снятом пятью годами ранее. «Марсельеза» не единственная значимая песня в «Касабланке». Песня «С течением времени» также играет важную роль, но она преподносится иначе.
В «Психо» музыка Бернарда Херрманна помогает Хичкоку и его соавторам сказать: «Эти персонажи втянуты в ужасную историю». При этом, вопреки словам самого Херрманна [81], не только его музыка выполняет эту работу. Гораздо более важно то, как сняты сцены. Когда Марион (Джанет Ли) ведет машину ночью, мы волнуемся, потому что знаем, что она делала раньше, и боимся, что ей будет трудно достичь своей цели. Если мы при выключенном звуке случайно наткнемся на сцену, где Марион преследует полицейская машина, то можем решить, что перед нами банальное чередование трех планов, на одном из которых актриса выглядит смутно нервной. Означает ли это, что все зависит от музыки? Конечно же, нет. Когда вы видите все начало истории, у вас в голове возникает драматический вопрос: вы знаете, что Марион украла деньги, что она чувствует себя виноватой и что она боится ареста. Но не один Херрманн «рассказывает» все это, создавая ощущение беспокойства. Главная заслуга принадлежит авторам повествовательной структуры фильма.
Зловещая музыка в фильмах ужасов часто служит для создания рассеянной драматической иронии. В начале «Челюстей» именно музыка Джона Уильямса сообщает нам, что пловчихе (Дениз Чешир) грозит опасность.
В конце фильма «Хэнговер-сквер» протагонист (Лэрд Крегар), пианист и психопат, дает частный концерт. Мы слышим музыку, которую он исполняет (фортепианный концерт Бернарда Херрманна). Через некоторое время главного героя постепенно охватывает психотический приступ. Фортепианный концерт превращается из доминирующей музыки в фоновую, иллюстрируя происходящее в голове пианиста и быстро подчеркивая всеобщий переполох, – эта сцена составляет кульминацию фильма.
Возникающий музыкальный эффект завораживает. Фильм «Смертельное падение» предлагает тот же эффект с гитарным концертом, написанным Джоном Барри. Одновременно с концертом происходит ограбление. Концерт служит и основной музыкой, и драматической иллюстрацией.
В начале фильма «Поцелуй меня, глупенький» Уайлдер показывает яростную ревность Орвилла (Рэй Уолстон) и иллюстрирует эту сцену очень откровенным музыкальным мотивом (Андре Превин). Затем ему остается только повторить этот мотив, чтобы дать нам понять, что у Орвилла снова возникли подозрения. В фильме «Поцелуй меня, глупенький» музыка служит специально для того, чтобы обозначить ревность протагониста.
Последний пример очень эффективен. В «Незнакомцах в поезде» мы слышим музыку каждый раз, когда Бруно (Роберт Уокер) видит свою жертву, которую ему напоминает Барбара (Патриция Хичкок). Это та же мелодия ярмарочной вечеринки, звучавшая во время убийства.
Даже если выбор музыки в большей степени зависит от композитора с режиссером, это не мешает драматургу вообразить, как мелодия повлияет на его произведение. Авторы «Касабланки» и «Великой иллюзии», несомненно, хорошо представляли себе, какие эмоции вызовет «Марсельеза» в их повествованиях. Наконец, драматический текст может содержать и музыкальные рекомендации. Так было в случае с «Амадеем».