Диалог должен выполнять только одну функцию: служить действию. Звучит ограниченно, но, как мы увидим, это огромная задача. Речь идет о том, чтобы:
1. Охарактеризовать говорящего скорее в содержании диалога, чем манерой говорить. Мы еще вернемся к этому различию. Классический характеризующий диалог – тот, в котором персонаж сообщает информацию о себе или о других.
• «Если кто-то должен мне денег, у меня отличная память, – говорит Стрепсиадес в «Облаках», – но если это я задолжал, то нет никого более забывчивого».
• Эстрагон – Владимиру («В ожидании Годо»): «От тебя разит чесноком!»
• Бруно (Витторио Гассман) в фильме «Обгон»: «Знаете, я ставлю этрусские гробницы там, где считаю нужным».
• Санденс Малыш (Роберт Редфорд) в фильме «Буч Кэссиди и Малыш»: «Я не умею плавать!»
Но есть и менее прямые диалоги, которые многое сообщают о персонажах, сами того не подозревая.
• В сцене III/6 «Ревизора» Хлестаков рассказывает Анне о том, сколь мучительно было его путешествие. Но, добавляет он с галантным видом, находиться сейчас рядом с ней – это достйоная компенсация за все, что он пережил. Анна замечает: «Боже мой, как, должно быть, неприятна была ваша поездка!»
• В фильме «Великая иллюзия» де Боэльдьё (Пьер Френе) протестует из-за того, что его грубо обыскивают немецкие тюремщики. Солдат оправдывается: «Идет война». Де Боэльдьё отвечает: «Согласен с вами, но можно же сделать это вежливо».
• В фильме «Перо могущественнее карандаша» Феликс (Тони Рэндалл) участвует в писательском семинаре. Одно из заданий, предложенных преподавателем (Эллиот Рид), – написать о самом интересном человеке, которого вы знаете. «Может ли это быть автобиография?» – спрашивает Феликс.
• В фильме «Солнце за облаками» озлобленный шестидесятилетний Жан (Даниэль Прево) испытывает недомогание на пустынной проселочной дороге. Он беспомощно лежит на асфальте, когда видит, что к нему приближается улитка. «Убирайся с дороги!» – бросает он.
2. Иллюстрировать отношения между говорящим и другими персонажами.
• Си Си Бакстер (Джек Леммон) обращается к Фрэн (Ширли Маклейн) в фильме «Холостяцкая квартирка»: «Я люблю вас, мисс Кубелик».
• Ромео наблюдает за Джульеттой («Ромео и Джульетта», II/2): «Взгляните, как она прижимается щекой к руке! Как бы я хотел быть перчаткой на ней!»
• Гарсин, говоря об Инес Эстель в «За закрытыми дверями»: «Оставь меня, она между нами. Я не могу любить тебя, когда она меня видит».
• Виконт де Вальверт – Сирано («Сирано де Бержерак», I/4): «Мародер, выпь плоскостопая!»
• Сирано снимает шляпу и приветствует виконта: «А?.. А я Сирано Савиньен Эркюль де Бержерак».
• В фильме «Дилижанс» Маршал Керли (Джордж Бэнкрофт) спрашивает всех пассажиров дилижанса, включая своего пленника Ринго (Джон Уэйн), хотят ли они продолжить путь, несмотря на отсутствие кавалерийской защиты. Он задает вопрос Люси (Луиза Платт), затем переходит к мужчинам, не обращая внимания на Даллас (Клэр Тревор), которую характеризуют как женщину, не отличающуюся добродетелью. «Где твои манеры, Керли! Разве ты не собираешься сначала спросить другую леди?» – огрызается Ринго.
• В фильме «Секс, ложь и видео» Питер (Джим Бродбент) напоминает Сьюзан (Клэр Скиннер), что располагает возможностью уволить ее. «Да, но это будет означать пять минут бумажной волокиты», – отвечает она.
3. Дать информацию о том, чего хочет, что думает или чувствует говорящий. Душевное состояние может быть выражено напрямую, как в классическом театре или в комиксах.
• «Что будет делать Корделия? Любить и молчать», – говорит Корделия («Король Лир» I/1).
• «Жестокое преследование, в котором я вынуждена участвовать! Я прошу его голову и боюсь ее получить», – говорит Химена в «Сиде» (III/3).
• В комиксе «Горнило проклятых» Бернар Принс только что прикончил медведя, ослепленного огнем. «Я знал, что на карту поставлена моя шкура, но это не повод для гордости», – мысленно произносит он.
Но мы также можем избежать первой степени и дать понять, а не сказать. Метафора, аллюзия, ирония, двусмысленность, подтекст и даже простая вопросительная форма – бесценные инструменты в этом отношении. Например, вместо «Боюсь, акула опаснее, чем я думал», сказано: «Вам понадобится лодка побольше» (Броди (Рой Шайдер) в фильме «Челюсти»). В Соединенных Штатах это выражение стало распространенной метафорой, означающей «Мы оказались глубже в заднице, чем думали».
• В пьесе П. К. Мариво «Школа матерей» заключается брак между старым бородачом и молодой женщиной. Бородач: «Вы отказываетесь от признания, о котором я вас прошу, из скромности или из отвращения?» Молодая женщина: «Не из скромности».
• «Да, теперь я вижу», – говорит цветочница (Вирджиния Черрилл) в финале «Огней большого города». Ей сделали операцию на глазах, но прежде всего она поняла, кто был ее спасителем.
• В фильме «Афера» художника-постановщика Бенни (Эйвон Лонг) наняли для создания фальшивой декорации PMU. Его спрашивают, какую оплату он хочет получить – фиксированную или процентную. Он интересуется личностью жертвы обмана, в котором ему предстоит принять участие. Им оказывается Дойл Лоннеган (Роберт Шоу). «По фиксированной ставке», – отвечает Бенни.
Другой способ узнать, что происходит в сердце или голове человека, – заставить его действовать.
• «Ах! Ах! Я сейчас дам тебе луидор, если ты готов поклясться», – говорит Дон Жуан набожному бедняку («Дон Жуан»).
• В «Кавказском меловом круге» жена губернатора готовится бежать от революции, бушующей за ее окном. Она говорит домработнице о своем ребенке: «Положи его на минутку и принеси мне сафьяновые ботинки из спальни, они мне нужны к зеленому платью».
4. Продвигать действие вперед. Это означает создание препятствий; подготовку или отдачу элемента; установку, использование или разрешение драматической иронии; пересказ предыдущих фактов (экспозиция); поддержку или опровержение действия (см. примеры в конце главы) и т. д.
• Орест – воспитателю («Электра»): «Скажи им, что Орест мертв».
• Рэймонд (Пол Стюарт) в фильме «Гражданин Кейн»: «Я расскажу вам о Rosebud / «Бутоне розы», мистер Томпсон. Сколько это для вас стоит? Тысячу долларов?»
• Кэтрин в фильме «Внезапно прошлым летом»: «Вы что, не понимаете? Я покупала для него!»
• Эндрю – Майло в фильме «Песочный человек»: «Я хочу, чтобы ты украл эти драгоценности».
Примечание: этот диалог – второй поворот в пьесе и главный драматический поворот.
• Пьер Симон (Жак Монне) в фильме «Черные и белые в цвете» поет: «Боже мой, боже мой!.. Друзья мои, мы на войне». Именно этот эпизод становится началом фильма.
• В начале «Энциклопедии» секретарь предлагает тему пьесы: «Мы остановились на слове „ххххххххх“, монсеньор… ххххххххх и ххххххххх!»
• Старая монахиня говорит Терезе (Катрин Муше) в фильме «Тереза»: «Вы не должны волноваться. В Кармеле трудно только в первые тридцать лет».
Некоторые диалоги скорее подытоживают действие, чем поддерживают его. Тони Сопрано (Джеймс Гандольфини) произносит одну из самых «вкусных» фраз в финальном эпизоде первого сезона «Клана Сопрано»: «Всей этой войны можно было избежать. Во всем виноваты психиатрия и куннилингус». Для любого, кто полностью видел первый сезон, эта фраза одновременно и юмористическая, и многозначительная; одна из форм того, что я называю диалогом-отдачей (см. ниже).
Сама форма диалога может служить источником действия. В фильме «Придворный шут» Хокинс (Дэнни Кей) должен запомнить следующую информацию: «Пилюля с ядом находится в сосуде с пестиком. В чаше из дворца – безопасный напиток». Другими словами, пилюля с ядом находится в сосуде с нарисованным на нем пестиком, а в чаше из дворца – обычный напиток. Это важная информация, ведь если Хокинс перепутает, он отравится насмерть. Поэтому он пытается запомнить то, что является не чем иным, как аллитерацией, которую англосаксы иногда называют скороговоркой. Таково было одно из фирменных блюд Дэнни Кея. В фильме «Придворный шут» он запутался в попытках запомнить этот диалог и превратил его в эпизод, вошедший в анналы.
5. Сделать действие правдоподобным. Часто это очевидно и выполняется большинством авторов неосознанно, но это важная и даже важнейшая роль диалога. Он придает персонажам человеческое измерение, даже если несет в себе определенную степень искусственности.
Более того, многие диалоги используются для перехода от одного значимого диалога (то есть драматического мини-узла, как в большинстве примеров выше) к другому значимому диалогу. Иными словами, диалоги выполняют подготовительную работу, подпитывая локальное единство действия и помогая сделать переход более плавным.
Именно по этим двум основным причинам – правдоподобие и эволюция – почти невозможно рассказать историю, не используя диалог.
Драматургу необходимо, чтобы его понимали, а значит, он должен доходчиво донести свои мысли. Зачастую это удается сделать, превратив ухо зрителя в его глаз. Драматургия во всех ее компонентах, включая диалог, это область действий и образов, а не идей. Следовательно, диалог должен изгонять абстрактное, отдавая предпочтение конкретному.
В пьесе «Домашний хлеб» Марта говорит Пьеру: «Я вас знаю, у вашего воображения размах орлиных крыльев и аппетит воробья. Вам достаточно передвинуть мебель, чтобы убедиться, что вы двигаетесь, и открыть окно, чтобы поверить в собственную свободу. От свободы снаружи слишком много пыли». В «Астериксе на Корсике» малорослый старик рассказывает о парне из своей деревни: «Он стал настолько глуп, что прежде, чем мы сумели заставить его что-то понять, мы уже убили его осла, забросав его мягким инжиром».
В фильме «Дети райка» Гаранс (Арлетти) отвергает ухаживания Лакенара (Марсель Эрран): «У вас слишком горячая голова, Пьер-Франсуа, и слишком холодное сердце. Я боюсь сквозняков». В 6-й серии 1-го сезона сериала «24 часа» Карл Уэбб (Зак Гренье) говорит Дэвиду Палмеру (Деннис Хейсберт): «Прежде чем распять меня, прибереги несколько гвоздей для своей жены».
Брехт и Шекспир преуспели в использовании образных диалогов. Их произведения полны примеров. По сути, это одна из главных отличительных черт английского драматурга. Его персонаж никогда не скажет: «Мне грустно» или «Почему ты волнуешься?» А скорее: «Я объясню вам все причины морщин на моем лбу» («Юлий Цезарь», II/1). Или: «Почему тучи все еще висят над вашей головой?» («Гамлет», I/2.)
В «Антонии и Клеопатре» (III/5) мы узнаем, что Цезарь отрекся от Лепида, который помогал ему в борьбе с Помпеем. С тех пор Лепид умер в тюрьме. В разгоревшейся битве за власть теперь только два участника: Цезарь и Помпей. И Энобарб комментирует: «Итак, о мир, у тебя осталась только пара челюстей. Брось им всю оставшуюся еду, и они будут скрежетать друг о друга».
В «Ромео и Джульетте» (III/1) Меркуцио критикует Бенволио за то, что тот целыми днями затевает драки: «Ты поссоришься с человеком, который раскалывает орехи только потому, что у тебя карие глаза».
В «Жизни Галилея» ученый говорит о коварстве людей, которое ему хорошо известно: «Я знаю, что они называют осла лошадью, когда хотят его продать, а лошадь – ослом, когда хотят ее купить».
В пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» Кураж не поддается на уговоры вербовщиков в армию: «Пойдем порыбачим», – сказал рыбак земляному червяку.
Другой пример метафоры – намекающий диалог, мастерами которого были Эрнст Любич и Билли Уайлдер.
В фильме «Быть или не быть» Мария Тура (Кароль Ломбард) притворяется, что поддается обаянию предателя Силецкого (Стэнли Риджес), который предлагает ей тост. «Мы пьем за блицкриг?» – спрашивает он. «Я готовлюсь к медленному окружению», – отвечает она. Именно в этом фильме мы находим сравнение между Шекспиром и Польшей, процитированное на странице 346.
В фильме «Двойная страховка» Уолтер Нефф (Фред Макмюррей) приходит к мистеру Дитрихсону, чтобы поговорить с ним о страховании автомобиля. Но того нет на месте. Вместо него Нефф встречает миссис Дитрихсон (Барбара Стэнвик), жену своего клиента, не лишенную сексуальной привлекательности. Уолтер Нефф чувствует это и быстро проявляет инициативу. Диалог звучит так: «Я приехал к вашему мужу, но у меня на уме другие вещи». – «В этом штате действует ограничение скорости, мистер Нефф, 45 миль в час». – «О? И с какой скоростью я ехал, офицер?» – «Я бы сказала… 90».
В фильме «В джазе только девушки» Джерри (Джек Леммон), переодетый музыкантом, с радостью обнаруживает себя в компании дюжины молодых женщин. «Когда я был ребенком, – объясняет он Джо (Тони Кертис), – то мечтал остаться один и запереться в пекарне. Там были пончики, кофейные эклеры, пирожные с кремом…» Джо перебивает: «Слушай, никаких пирожных, мы на диете!»
В этих примерах метафора так же очевидна для зрителя, как и для персонажей. Иногда она более тонкая. В фильме «Быть или не быть» Станислав (Роберт Стэк) откровенно рассказывает Марии Тура (Кэрол Ломбард) о своей работе авиатора: «Я могу сбросить три тонны динамита за две минуты». – «Правда?» – притворно чувственно удивляется Мария. «Вам интересно?» – «Конечно». – «Вы позволите показать вам мой самолет?» – «Не исключено». Голливудские сценаристы часто были вынуждены прибегать к подобным намекам из-за пуританской цензуры, но это стимулировало креативность некоторых из них.
Слишком часто диалог только подразумевает то, что мы должны понять. Такова, например, особенность французских мыльных опер. Невысказанное – деликатная проблема. Когда в «Головокружении» шотландец (Джеймс Стюарт) говорит Мадлен (Ким Новак), которую он только что спас от утопления: «Мне понравилось… разговаривать с вами», мы вполне понимаем, что за этим стоит: «Мне понравилось раздевать тебя и видеть обнаженной».
Когда Гаранс (Арлетти) в фильме «Дети райка» отвечает Фредерику (Пьер Брассер), который спрашивает ее, заперта ли дверь: «Я не боюсь воров. Им нечего взять», мы прекрасно понимаем смысл: «Я не стесняюсь, и моя девственность осталась в далеком прошлом». В этих случаях невысказанное является синонимом подразумеваемого. Однако необходимо следить за тем, чтобы невысказанное не стало синонимом непонятого.
Путаница нередко возникает из-за того, что невысказанное драматургами не соответствует невысказанному в трактовке зрителя. Для драматургов невысказанное включает в себя всю информацию, которая не доносится до зрителя, остается в тени. Сюда можно отнести как тайну, так и эллипс. В последнем случае то, что остается недосказанным, относится к области аналогового языка (ср. стр. 534), а значит, действия и, как правило, передается неосознанно, вопреки самому себе. Например, отец, которому пришлось очень рано бросить школу, будет превозносить достоинства школы перед своим сыном, не осознавая, что его отношение, реакции и тон голоса на самом деле поощряют неприязнь сына к школе. Таким образом, у отца два противоречивых дискурса: один сознательный (то, что говорится), другой бессознательный (то, что не произносится). Тот же принцип применим к родителям, которые ругают ребенка за то, что он ударил брата, и, с другой стороны, без колебаний сами шлепают того, когда сочтут нужным. То, что сказано («Ты не должен бить своего брата!»), противоречит тому, что не сказано (шлепки).
«Терминатор 2» очень хорошо иллюстрирует эту двусмысленность. Джон Коннор (Эдвард Ферлонг) постоянно твердит Терминатору (Арнольд Шварценеггер), что убивать не следует, это неправильно. В один из моментов фильма Джон и Сара (Линда Хэмилтон) видят, как шестилетние дети играют с настоящим оружием. Потрясенные, они начинают сомневаться в том, что человечеству это сойдет с рук. Позже Сара говорит инженеру Тайсону (Джо Мортон), что атомная бомба была изобретена такими же людьми, как он. А в конце Сара произносит за кадром: «Если машина способна понять ценность человеческой жизни, то, возможно, сумеем и мы». Все эти диалоги – поскольку это всего лишь диалоги – имеют вполне гуманистическую направленность и могут натолкнуть некоторых зрителей на мысль, что «Терминатор 2» – добрый фильм. Вот только… Помимо диалогов, полных добрых чувств, есть поступки и действия. И 99 % из них говорят о том, что для решения проблем нужно только разрушать, стрелять и убивать. Какой дискурс преобладает – сказанное или невысказанное? То, что милый робот встает перед толпой, не убивая, не означает, что он подает хороший пример. Чтобы фильм был гуманистическим на деле, а не только на словах, Терминатору пришлось бы действовать как Ганди. Конечно, это было бы менее зрелищно. Тогда мы могли бы использовать внутреннее препятствие в Терминаторе, который никогда не был запрограммирован на проявление ненасильственной дипломатии.
Если в художественном произведении невысказанное призвано оставаться неизвестным персонажу, то оно должно быть известно автору и даже актеру. Драматург обязан точно знать, какой смысл несут его невысказанные слова. Если он думает – как мы часто слышим, – что зритель «сам разберется», невысказанное превращается в алиби для ленивого автора.
В предыдущей главе мы убедились, что изображение имеет большее влияние, чем звук. Смысл диалога, произносимого людьми, которых вы не видите, легче потерять, чем при обычном диалоге. Это еще более верно, если заэкранный диалог связан с экспозицией. Вот почему закадровый голос следует использовать редко и с осторожностью. Зритель приходит в кинотеатр не для того, чтобы слушать сказки.
Публика также не ходит в кино, чтобы читать. Однако субтитры в фильмах с аудиодорожкой на языке оригинала требуют от нее именно этого. Несколько соображений о субтитрах.
1. Их преимущество в том, что они уважают язык и интонации оригинала. Это позволяет сохранить языковую экзотику и, в некоторых случаях, реализм. Согласитесь, немного странно видеть, как азиаты говорят, например, по-французски или по-русски.
2. Преимущество дубляжа в том, что он не влияет на игру актера. Плохо дублированная версия может обернуться кошмаром, но, чтобы оценить игру актера на языке оригинала, нужно хорошо знать этот язык. Поскольку субтитры нейтральны, они позволяют зрителю сосредоточиться на игре актера.
3. Субтитры не передают точный смысл диалога. Про дубляж часто говорят, что диалог трансформируется ради соответствия движению губ. Это действительно так. Но субтитры тоже преобразуются, чтобы сделать их как можно короче. Поэтому они так же неверны, как и дубляж, если не больше.
4. Недостаток субтитров в том, что они на значительное время привлекают к себе внимание публики. Это тем более раздражает «нетренированных» зрителей.
Короче говоря, идеального решения для тех, кто не знает языка оригинала, не существует. Стоит отметить, что театр не сталкивается с подобной проблемой. Во Франции Брехта, Гольдони и Шекспира смотрят в дублированных версиях, с французскими актерами, и хотя аудитория проигрывает в аутентичности, никто не возражает. Правда, переводчику предоставляется вся необходимая свобода, и он часто становится настоящим художником, каковыми далеко не всегда выступают переводчики фильмов.
Выше речь шла в основном о содержании диалога. А как насчет формы? Для большей ясности давайте разграничим:
• форму диалога, которая соответствует манере человека говорить. Один человек, например, может сказать: «Прекрасная маркиза, от ваших дивных глаз я умираю от любви». Другой скажет: «Ваши дивные глаза, прекрасная маркиза, от любви заставляют меня умереть». Все дело в характере героя;
• и способ сообщать информацию, который является вопросом действия, а не диалога и относительно универсален. В любом языке мягкость, гнев или сарказм имеют один и тот же тон; меняются только (произвольные) слова. Такой мультсериал, как «Пингу», очень хорошо это иллюстрирует. Анимированные пластилиновые пингвины используют для самовыражения звукоподражание, и зрителю легко понять, что они чувствуют. Тот же эффект можно найти в мультфильме «Плоский мир» или сериале «Линия».
Некоторые утверждают, что форма диалога должна соответствовать личности каждого персонажа. У Шекспира, уверяют нас, крестьяне говорят как крестьяне, а принцы – как принцы. Возможно, Шекспир заслуживает того, чтобы его перечитали. Ведь в его произведениях, как и в классическом театре в целом, все персонажи, от бродяги до философа, – гениальные поэты. Среди классических персонажей единственная, чей язык (на мгновение) оставляет желать лучшего, – Мартина, служанка в «Ученых женщинах» Мольера: «Боже мой! Я не пришепетываю, как вы, а говорю прямо, как все у нас».
Исключение составляют Тибо и Перрен из «Лекаря поневоле» Мольера, которые говорят как крестьяне, Шарлотта и Пьеро из «Дон Жуана», которых трудно понять, и конечно, Элиза Дулиттл из «Пигмалиона», которая поначалу говорит как уличная девка. В последнем случае этого следовало ожидать, ведь язык как социальный маркер – это и есть сама тема пьесы. Но в случае с двумя пьесами Мольера этот прием, скорее, имеет обесценивающее качество. В любом случае, такие исключения очень редки.
На самом деле, когда смотришь на репертуар, понимаешь, что герои Чехова говорят как Чехов, Сартра – как Сартр, Ануя – как Ануй и так далее. На мой взгляд, это не проблема. В случае с Б. Шоу это даже еще более примечательно: его герои не только обладают красноречием своего автора, но и чувствуют собственную мотивацию.
Короче, манера говорить кажется мне настолько случайной по отношению к 1) способу выражения того, что является формой действия, 2) содержанию диалога, 3) психологии персонажей, 4) действиям, что автор не должен беспокоиться и дать волю своему личному стилю. Более того, поскольку у каждого драматурга своя неповторимая манера написания диалога, это придает произведению единство. Конечно, если все персонажи говорят одинаково, они необязательно должны одинаково передавать смысл, видеть или действовать. Единство диалога необязательно подразумевает одно действие или характеристику. Например, редко бывает хорошей идеей задействовать в повествовании несколько циников, каждый из которых обильно изливает иронию и сарказм. Тогда слишком сильно чувствуется автор, стоящий за персонажами (см. пример с Оскаром Уайльдом ниже). В фильме «Ни с того ни с сего» Первый мужчина называет все своими именами (ревность, отстраненность, снисходительность), а Второй мужчина использует множество метафор. У обоих персонажей стиль Сарро, но разные характеристики, что очень тонко передано в диалоге.
Стоит отметить, что некоторые авторы (Шон О'Кейси, Клиффорд Одетс, Юджин О'Нил) заставляют своих персонажей говорить на диалекте, пытаясь добиться гиперреалистичности. Я не уверен, что это полезно, но ясно, что следить за такой речью явно утомительно. В начале текста «Пигмалиона», после фонетической транскрипции речи Элизы на протяжении двух страниц, Шоу извиняется и возвращается к более понятному языку. Иначе говоря, овладение соответствующим языком зависит от реципиента.
Ко всем этим соображениям следует добавить, что драматический текст всегда предназначен для воплощения актерами, которым, возможно, придется изменить диалог или, точнее, придать ему форму, соответствующую их манере говорить и манере речи персонажа, над которым они работают. Это в большей степени относится к кино, чем к театру, но можно представить, что актеры Софокла, Мольера или Шекспира иногда высказывали свое мнение по поводу тех или иных диалогов во время репетиций.