Альтернативой экспозиции для передачи информации о прошлом является флешбэк или ретроспективный план, когда сцены «доисторического» периода уже не рассказываются, а показываются. Этот инструмент широко используется в кино, гораздо реже – в театре, хотя есть несколько случаев, самый известный из которых – «Смерть коммивояжера».
В середине «Касабланки» Рик (Хамфри Богарт) вспоминает свой роман с Ильзой (Ингрид Бергман). Флешбэк.
В конце фильма «Однажды на Диком Западе» Фрэнк (Генри Фонда) и Гармоника (Чарльз Бронсон) встречаются на большой финальной дуэли. Как и Фрэнк, мы хотели бы знать, каковы мотивы Гармоники, почему он преследует Фрэнка. Флешбэк: несколько лет назад при чудовищных обстоятельствах Фрэнк убил старшего брата Гармоники (Клаудио Манчини).
В «Головокружении» Джуди (Ким Новак) вспоминает уловку, устроенную Гэвином (Том Хелмор), и инсценированную смерть Мадлен (Ким Новак). Флешбэки.
Упомянутые выше флешбэки встречаются в середине или в конце фильма. Иногда флешбэк настолько близок к началу истории, что удивляешься, почему автор не расположил сцены в хронологическом порядке.
В самом начале фильма «Бездомный пес» Мураками (Тосиро Мифунэ) сообщает в полицейский участок, что у него украли пистолет. Мы едва успеваем услышать три реплики диалога, как начинается флешбэк, показывающий кражу пистолета. Затем мы возвращаемся в полицейский участок. Какой смысл связывать сцены в порядке 2–1–3–4, а не в хронологической последовательности 1–2–3–4? Загадка. Если бы история Мураками была ложной (как это происходит в начале «Большого жюри»), у автора не было бы другого выбора, кроме как изложить ее во флешбэках, ведь хронологический порядок – объективный, не подлежащий сомнению со стороны зрителя.
Кроме того, нам пришлось бы дать понять, что это ложь (как в «Соблазненной и покинутой»). В случае с «Большим жюри» нет никаких признаков того, что друг главного героя (Ричард Тодд) лжет. В результате в конце фильма мы чувствуем себя немного обманутыми. Но в «Бездомном псе» флешбэк не является ложью. Так что же происходит?
В самом начале «Мизери» флешбэк показывает Пола Шелдона (Джеймс Каан) с его редактором (Лорен Бэколл). Он сообщает, что решил убить героиню своего романа и написать что-то другое. Фильм вполне мог бы начаться с этой сцены.
В комедии «Высокие каблуки» делается то же самое, но подход Альмодовара немного понятнее. В первой сцене фильма Ребекка (Виктория Абриль) ждет кого-то в аэропорту. Она вспоминает. Флешбэк: когда ей было 7 лет, ее мать (Мариса Паредес) с любовником (Педро Диес дель Корраль) притворились, что продали ее сомнительным личностям ради развлечения. Травмированная, Ребекка (Росио Муньос) убегает. Возвращаемся в аэропорт. Новый флешбэк: год спустя Ребекка стала причиной гибели ее отчима в автокатастрофе, но этого оказалось недостаточно для того, чтобы мать взяла на себя заботу о ней. Действие вновь возвращается в аэропорт. В отличие от «Бездомного пса» или «Мизери», здесь происходит огромный скачок во времени между прошлым и настоящим. Начало с третьей сцены в хронологическом порядке – это способ соблюсти единство времени.
Наконец, упомянем «Быть или не быть», начало которого также нарушает хронологический порядок. Оно выглядит так: 5a-1–2–3–4–5b-6–7-… – 5a обозначает первую половину сцены 5, а 5b – вторую. Такая инверсия имеет свою цель: она позволяет авторам создать восхитительный драматический поворот.
Таким образом, флешбэк – это альтернатива изложению событий прошлого. Альтернатива изложению будущих событий называется флешфорвардом. Это может быть скрытый образ, как в фильме «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», где мы несколько раз на протяжении повествования видим руку, держащую револьвер, и только в конце понимаем, что это такое. В фильме «Вспомни, что будет» все человечество исчезает на 2'17 секунды, и у каждого возникает образ-вспышка того, что он будет делать через шесть месяцев. В сериале нам показывают флешфорварды протагонистов. В «Героической кермесе» один из знатных людей описывает зверства, которые непременно постигнут его город в случае прихода испанцев. Авторы в образах показывают нам его страхи. Но можно ли назвать это флешфорвардом, ведь речь о проекции, фантазии, а не уверенности в будущем?
«Далеко по соседству» содержит необычную сцену, которая одновременно является флешбэком и флешфорвардом. Манга рассказывает историю 49-летнего мужчины, который возвращается на тридцать пять лет назад, к подростку, каким он был в 14 лет. Таким образом, основная часть истории – это флешбэк, действие которого происходит весной 1963 года. В нем главный герой вспоминает момент исчезновения его отца, которое произошло несколько месяцев спустя, 31 августа того же года. Поскольку ему 49 лет, он вспоминает сцену, которую пережил в 14 лет. Эта сцена является одновременно флешбэком к настоящему действию в 1998 году и флешфорвардом к действию в 1963 году.
Несмотря на эти немногочисленные примеры, флешфорвард в строгом смысле слова встречается в репертуаре довольно редко. Возможно, это связано с тем, что чаще всего он похож на кокетство, эффект монтажа, а не на подлинный инструмент повествования – большим исключением является упомянутый выше сериал «Вспомни, что будет».
Дуэт «настоящее – флешфорвард», в зависимости от того, как на него посмотреть, легко воспринять как дуэт «флешбэк – настоящее». Разве будущее не является завтрашним настоящим? В приведенном выше примере «Быть или не быть» сцены 1–2–3–4 можно рассматривать как флешбэк или сцену 5a – как флешфорвард. Первый сезон комикса Damages/«Повреждения» начинается с двух загадочных сцен, снятых в тонах сепии, за которыми следует подпись «6 месяцев назад». Начинается длинный флешбэк. На протяжении первых одиннадцати эпизодов сценаристы время от времени возвращаются к действию в настоящем (в тонах сепии), но основная часть сериала происходит в прошлом. По мере того как время перемещается в прошлое, большой флешбэк в конце концов соединяется с настоящим действием. Развязка происходит в двенадцатом эпизоде. С этого момента (и еще полтора эпизода) основное действие обгоняет настоящее, которое уже таковым не является. Тем не менее это действие все еще служит предметом нескольких кадров (все еще в тонах сепии). Допустимо ли тогда сказать, что основное действие превратилось во флешфорвард? Или это «настоящее» действие в тонах сепии стало флешбэком? Это, конечно, неважно. То, что зритель понимает различные моменты истории, важнее, чем названия, которые мы им даем.
Существуют и другие формы флешбэка, которые являются уже не альтернативой экспозиции, а скорее систематическими формальными приемами, эффективность которых мне кажется сомнительной. Мы выделим два типа.
В случае общего флешбэка произведение начинается со сцены, часто дискуссионной, которая отсылает к гигантскому флешбэку, занимающему большую часть произведения. Этот процесс не связан с какой-либо определенной модой; он использовался в сотнях фильмов всех жанров начиная с начала XX века и до наших дней.
«Это случилось завтра», «Кот», «Развод по-итальянски», «Ева», «Соседка», «Вторжение похитителей тел», «Лоуренс Аравийский», «Маленький большой человек», «Лолита», «Миллион», «Мы так любили друг друга», «Птицелов из „Алькатраса“» – вот лишь несколько примеров.
В целом этот прием не приносит особой пользы по трем причинам. Во-первых, это не лучший способ зацепить зрителя. К этому я вернусь ниже. Во-вторых, необязательно применять флешбэк, чтобы оправдать возможный голос за кадром. В-третьих, как только история началась, зритель, как правило, забывает о первой сцене фильма. Когда в середине киноленты «Маленький большой человек» главный герой (Дастин Хоффман) оказывается в смертельной опасности, мы не должны волноваться, ведь он уже рассказывал свою историю в начале фильма. На самом деле мы все равно волнуемся, потому что эмоции берут верх над разумом и заставляют нас забыть первую сцену. Нередко после просмотра фильма такого типа можно надолго забыть о том, что он был построен на общем флешбэке, что служит достаточным доказательством бесполезности этого приема в большинстве случаев. Зрители запоминают большую часть истории в ее хронологической последовательности.
Конечно, бывают и исключения, например фильм «Мелочи жизни», который начинается с автомобильной аварии, затем предлагает большой флешбэк, но регулярно возвращается к аварии, что не дает нам ее забыть. Или «Сансет бульвар», первая сцена которого (рассказчик и протагонист (Уильям Холден) тонет в бассейне) достаточно оригинальна, чтобы оставаться в сознании зрителя на протяжении всей истории, тем более что нас сопровождает закадровый голос.
Есть еще один специфический случай, когда общий флешбэк представляет интерес, – если действие происходит на протяжении многих лет.
Поскольку зритель знает (хотя бы подсознательно), что единство времени – важное правило, он ожидает, что оно будет соблюдено. Начало произведения с персонажами старшего поколения, а затем возвращение к тому времени, когда они гораздо моложе, служит способом подготовить зрителя к тому, что действие не будет втиснуто в короткий промежуток времени. Это работает еще лучше, если начать с небольшого действия, не получившего драматического разрешения, которое неизбежно предвещает возвращение в современность, предположительно в конце.
В остальном, возможно, некоторые авторы недостаточно уверены в силе своей истории, чтобы рассказать ее линейно.
Хуже того, драматическая ирония способна испортить многое из того, что последует за ней. Например, каждый раз, когда я пересматриваю «Двойную страховку», то думаю о том, каким мог бы получиться фильм, если бы в нем не было такого убийственного для саспенса начала. В самом деле, перед общим флешбэком первая сцена ясно сообщает, что протагонист Нефф (Фред Макмюррей) потерпит неудачу. Можно возразить, что авторы не были заинтересованы в саспенсе, что они хотели затронуть тему фатальности и придать своей истории трагическое измерение. Короче говоря, они хотели, чтобы иронический вопрос превалировал бы над драматическим (как в «Короле Лире» или «Дальше некуда»). Но некоторые сцены написаны совсем не с таким расчетом. Они классически основаны на драматическом вопросе. Когда Киз (Эдвард Г. Робинсон) приближается к истине, возникают две драматические иронии: 1) мы знаем, что Нефф виновен, Киз не знает; 2) мы знаем, что Нефф в конце концов будет уличен, Киз и Нефф не знают. Вторая драматическая ирония убивает первую.
Экранизируя «Лолиту», Кубрик и Набоков знали о проблеме, что два действия следуют одно за другим.
Кубрик [104] объяснил, что тогда он решил начать фильм с конца (убийство Квилти (Питер Селлерс) без раскрытия причин), именно для того, чтобы вызвать интерес зрителей. Очевидно, что такая инициатива ничего не решает. Во-первых, мы довольно быстро забываем первую сцену. Во-вторых, к тому времени, когда Гумберт (Джеймс Мейсон) достигнет своей первой цели, отнюдь не гипотетическое воспоминание о ней будет удерживать наше внимание. Лучшим – или, скорее, менее плохим – решением проблемы отсутствия единства действия было бы применение драматической иронии незадолго до окончания первого действия. Она заключалась бы в том, чтобы заставить зрителя понять, что успех в соблазнении Лолиты (Сью Лайон) – это не исполнение мечты, а начало испытания. Другими словами, мы должны были поместить драматический эквивалент классической фразы в литературном произведении: «Я тогда не осознавал, что это будет мне очень дорого стоить». Мы автоматически хотим узнать, что будет дальше.
Во втором случае повествование постоянно возвращается в прошлое. Часто это довольно болезненно, и причина снова проста: отсутствие действия. События не могут двигаться вперед, потому что мы постоянно прерываемся, чтобы заглянуть в прошлое. Фильм «Тото-герой» – прекрасная тому иллюстрация. Цель протагониста (Мишель Буке) – месть. На протяжении девяти десятых фильма у него нет никаких препятствий. Вместо того чтобы заниматься настоящим действием, автор переносит нас в прошлое. Его флешбэки не совсем бесполезны – на самом деле они содержат несколько неплохих моментов, но служат для оправдания цели главного героя, объясняя, почему он дошел до этого момента, а не как он собирается достичь своей цели.
Тот же принцип действует и в первой половине «Карандиру». Место действия – гигантская бразильская тюрьма. Туда прибывает врач (Луис Карлос Васконселос), чтобы провести кампанию по профилактике СПИДа. При каждой встрече с новым заключенным мы получаем флешбэк о том, почему он оказался в тюрьме.
Процесс длится час, что слишком долго, так как врач не испытывает ни конфликта, ни настоящего действия. Он даже не удивляется услышанному.
«Тото-герою» и «Карандиру» не хватает хитрости, которая позволила бы им перенять принцип «Царя Эдипа». В пьесе Софокла «устные флешбэки» не просто рассказывают о том, как Эдип оказался там, где он находится. Они также продвигают настоящее действие вперед.
Есть два возможных решения проблемы структуры флешбэков:
• либо создать действие внутри флешбэков. В таком случае важнее всего влияние истории прошлого на общую структуру флешбэков, описанную выше, например в «Мелочах жизни». Риск заключается в том, что настоящее действие дает драматический ответ с самого начала. Так происходит, например, в «Войне супругов Роуз», где адвокат (Дэнни ДеВито) раскрывает развязку;
• или сделать так, чтобы флешбэки, предоставляя нам информацию, продвигали настоящее действие вперед. Так происходит в «Царе Эдипе», даже если флешбэки ненастоящие (см. выше), или в фильме «Птаха» режиссера Алана Паркера, где протагонист (Николас Кейдж) стремится избавить своего друга Птаху (Мэттью Модайн) от посттравматического синдрома. Для этого он должен понять, что его травмировало. Флешбэки не просто оправдывают их дружбу, но и позволяют нам постепенно понять, что привело Птаху к немоте. Стоит также отметить, что флешбэки следуют в хронологическом порядке (в прошлом). Похожий принцип действует и в пьесе «Пожары». После смерти матери главная героиня начинает поиски отца. В то же время флешбэки – доказательство того, что этот процесс очень хорошо работает в театре, – позволяют нам понять жизненный путь матери и происхождение каждого из персонажей.
Другой пример того же типа – фильм «Девушки». После публикации автобиографии Сибил (Кей Кендалл) под названием «Девушки» о ее жизни в труппе Барри Николса (Джин Келли) с Анжель Дюкро (Тейна Элг) и Джой (Митци Гейнор) Анжель подает в суд за клевету. Используя показания различных персонажей, суд пытается установить истину. Он является главным героем настоящего (или внешнего) действия. Первой выступает Сибил: флешбэк, в котором Анжель – протагонист (цель – уладить свои сердечные дела). Затем Анжель дает показания: флешбэк, протагонистом которого является Сибил (цель – справиться с двумя проблемами, вызывающими зависимость: алкоголизмом и любовью). Наконец, поскольку два показания противоречат друг другу, на скамью подсудимых вызывается Барри Николс: флешбэк, в котором он – протагонист (цель – соблазнить Джой).
Три флешбэка следуют в общей хронологии, причем третий предлагает несколько интересных отступлений от первых двух. Остается только сожалеть, что прошлое (или внутреннее) действие не имеет одного и того же протагониста при переходе от одного флешбэка к другому.
Именно это делает «Гражданин Кейн», соответствуя двум вышеупомянутым условиям. Флешбэки служат настоящему действию (т. е. расследованию Томпсона (Уильям Олланд)) и в то же время сами содержат действие, в котором Кейн (Орсон Уэллс) является протагонистом. Здесь также флешбеки распределены в хронологическом порядке внутри каждой последовательности.
Знаменитый графический роман «Маус» построен так же, как и «Гражданин Кейн». Это, пожалуй, то произведение, где постоянные флешбэки наиболее оправданны. Комикс Арта Шпигельмана помимо прочего – работа с памятью. В самом начале автор расспрашивает своего отца Владека о Холокосте. Это приводит к разоблачительным сценам и, прежде всего, к флешбэкам, которые, конечно же, составляют основу действия: выживание Владека и его жены в Польше в 1935–1945 годах. Периодически мы переносимся в настоящее время, где следим за незначительными событиями, в которых протагонистом обычно выступает Арт. Одно из них – поиск дневников матери автора. Арт чувствует, что эти тетради станут важной частью его повествования. Узнав, что отец сжег их, он называет его убийцей. Позже Владек говорит: «Немцы не хотели оставлять ни единого следа от всего, что они сделали. <..> Я говорю не о слухах, а о том, что я действительно видел». Уже одно это предложение оправдывает форму, использованную Шпигельманом.
«Дневник моего отца» похож на «Мауса» как структурно, с использованием флешбэков, так и тематически, поскольку протагонист Танигути работает со своими воспоминаниями. Ёити возвращается в родной город на похороны отца, которого не видел 15 лет. Он сильно обижен на родителя, чья смерть заставляет его оглянуться на свое детство, что порождает ряд флешбэков в хронологическом порядке, чтобы лучше понять свою обиду и узнать, кем на самом деле был его отец. Таким образом, и здесь флешбэки оправданны и проливают свет на настоящее действие.
«Босоногую графиню» часто сравнивают с «Гражданином Кейном». Это не совсем корректно. Фильм снят по сценарию того же Джозефа Манкевича. Он начинается на кладбище, с похорон Марии Варгас (Ава Гарднер).
Один за другим трое из присутствующих вспоминают о Марии, что приводит к семи флешбэкам. Есть даже один флешбэк внутри другого! Но в «Босоногой графине» нет настоящего действия, и протагонист – единственный, как Томпсон в «Гражданине Кейне». Более того, флешбэки – это череда различных действий, которые трудно объединить. Одна из причин заключается в том, что не у всех этих действий общий протагонист. Например, главным героем первого из них является Кирк Эдвардс (Уоррен Стивенс), а не Мария Варгас. Никоим образом не желаю обидеть киноманов, но сценарий «Босоногой графини» кажется мне слабее сценария «Гражданина Кейна» или «Все о Еве», также написанных Манкевичем, где есть общий флешбэк с единственным протагонистом (Бетт Дэвис) и меняются только закадровые голоса.
Повальное увлечение флешбэками, возможно, объясняется желанием некоторых режиссеров использовать инструмент, который, по их мнению, является специфическим для кино, отличает его от театра. На самом деле театр прекрасно умеет пользоваться флешбэками (см. «Амадей», «Женщина в белом», «Пожары», «Незнакомец из Арраса», «Грязными руками» или «Смерть коммивояжера»), а в художественной литературе этот прием существует уже давно и называется аналепс. Например, «Одиссея» полна флешбэков, самый известный из которых – эпизод с Троянским конем. В «Герцогине Ланже» все начинается с конца истории, а затем переходит в большой флешбэк. Флешбэки существуют даже в сказках. В «Тысяче и одной ночи» их очень много. Так что кинематограф весьма далек от того, чтобы изобрести флешбэк, но режиссеры эксплуатируют его вплоть до злоупотреблений. В начале фильма «Путь в Марсель» нам показывают три флешбэка, которые вписаны друг в друга! То же самое происходит и в начале фильма «Медальон», хотя работает немного лучше, чем в «Пути в Марсель», потому что «Медальон» задуман как психоаналитическое исследование персонажа (Ларейн Дэй). Каждый флешбэк переносит нас в детство героини. Тем не менее на протяжении первых 25 минут очень сложно уловить общую нить.
Стоит отметить, что некоторые режиссеры практически никогда не использовали флешбэки, разве что локально, чтобы заменить экспозицию. Так было с Чаплином. Хичкок использовал общий флешбэк только в «Ребекке», а Любич – в фильме «Небеса могут подождать». Говард Хоукс, напротив, ненавидел флешбеки, также как и любые усложнения. На вопрос, что плохого в флешбэках, Хоукс [79] ответил: «А что в них хорошего? Если вам не хватает сил рассказать историю без использования флешбэков, зачем упрямиться?»
Хоукс преувеличивает. Отдельный флешбэк, особенно в середине или в конце произведения, может стать хорошей заменой экспозиции. В «Касабланке» Рик (Хамфри Богарт) слишком подавлен: он не собирается рассказывать свою историю любви. В фильме «Однажды на Диком Западе» Гармоника (Чарльз Бронсон) не произносит ни слова, не собираясь пускаться в подробные объяснения. В фильме «Головокружение» Джуди (Ким Новак) остается одна в своей квартире. Если бы она стала раскрывать секрет в монологе, это было бы смешно. Очевидно, что в таких случаях флешбэк – полезный инструмент. Тем более что он передает информацию, показывая, а не рассказывая, в чем и заключается суть драматургии. Две другие формы флешбэка кажутся мне более сомнительными. Общий флешбэк чаще всего бесполезен, а структуры флешбэков часто кажутся игрушками или костылями в руках авторов.
В заключение хочу сказать, что флешбэки следует использовать редко и с осторожностью. Чаще всего, когда начинается флешбэк, зритель вздыхает, так как знает, что флешбэки редко продвигают действие вперед.