Давайте поставим себя на место двух детей, которые спрашивают своих матерей: «Ты меня любишь?» Первая отвечает: «Конечно люблю. Я тебя обожаю». Вторая с улыбкой отвечает: «Мне с тобой интересно!» – и долго обнимает и целует своего малыша. Вопрос: кто из детей счастливее?
Ответ очевиден, ведь жесты и действия, будь то в драме или в повседневной жизни, говорят яснее и надежнее, чем слова. Почему так? Во-первых, потому что действия передают гораздо более глубокую убежденность, чем слова. Гораздо легче заставить людей лгать словами, которые больше относятся к сознанию и интеллекту, чем жестами, которые часто мотивируются бессознательным и имеют больше общего с аффектом. Если вам не нравится блюдо, сказать: «Оно совершенно восхитительное» гораздо проще, чем заказать его снова.
Есть и вторая причина эффективности жеста: преобладание воздействия изображения над звуком. Все, что воздействует на сетчатку глаза, лучше воспринимается человеческим мозгом, чем то, что воздействует на барабанную перепонку. Визуальное имеет большее влияние, чем звуковое. И в девяти случаях из десяти жест является визуальным. Важность визуального, вероятно, объясняется тем, что человеческое подсознание мыслит образами. Наши самые потаенные желания и стремления визуальны.
Гораций в «Искусстве поэзии» [87] так и говорит: «То, что открывается взору, гораздо трогательнее, чем то, что мы узнаем только из повествования». А Корнель [40] в своем предисловии к «Сиду» ссылается на эту цитату, чтобы оправдать показ удара, который получает дон Диего, но не смерть графа, убитого Родриго. О смерти графа упоминается лишь вскользь, более того, дон Алонсо просто говорит: «Граф мертв», что придает новости меньшую силу и, по мнению Корнеля, позволяет Родриго сохранить зрительскую симпатию. Точно так же если бы в начале фильма «Пролетая над гнездом кукушки» мы увидели 38-летнего Макмерфи (Джек Николсон), занимающегося сексом с 15-летней девочкой, наша симпатия к этому персонажу была бы сведена на нет.
Короче говоря, мы имеем дело с двумя взаимодополняющими явлениями: 1) действие, которое часто является визуальным, более значимо, чем слово, 2) изображение воздействует сильнее, чем звук. Я не хочу сказать, что звук не имеет значения. Отнюдь. В кино он является неотъемлемым компонентом монтажа, и мы все осведомлены о возможностях звука за кадром, в том числе и в театре (см. «Вишневый сад» или пьесы Брехта). Звук придает изображению дополнительную силу. Мне достаточно сравнить воздействие одного лишь звука с воздействием одного лишь изображения и оценить соотношение сил между изображением и звуком, которое подтверждает разницу в силе их воздействия.
При этом существуют еще более мощные векторы смысла, чем изображение. Как мы уже говорили, то, что существенно, невидимо для глаза (и, соответственно, неощутимо для уха).
Прискорбно, что люди не видят больше сердцем или разумом. Но драматургов успокаивает тот факт, что зритель более (бессознательно) чувствителен к языку сцен, чем к языку звуков или образов. И этот язык сцен должен существовать…
Отчасти именно потому, что визуальное действие должно быть более искренним, чем слова, Хичкока критиковали за обманчивый флешбэк в «Большом жюри». Облекая выдуманную историю в образы, Хичкок придал ей значительную достоверность.
И все же главная причина проблемы не в этом. В «Большом жюри» флешбэк – это триггерный инцидент. Хичкок и его сценаристы убеждают зрителя пойти на поводу у ложной предпосылки. Если бы информация, передаваемая этим флешбэком, была предметом экспозиции – другими словами, просто сообщалась диалогами – и если бы, несмотря на рассеянную драматическую иронию, зритель не сомневался, что это ложь, он в равной степени заинтересовался бы ложной историей и в конце концов также почувствовал бы себя обманутым. В начале фильма «Все о Еве» заглавная героиня (Энн Бакстер) лжет, но ее ложь не пронизывает весь фильм и не мотивирует протагониста (Бетт Дэвис). Более того, когда мы понимаем правду, то начинаем узнавать Еву и не удивляемся.
Гораций [87] утверждает, что образ обладает силой, которой нет у устной литературы (т. е. у экспозиции в драматургии). Литература, будь то письменная или устная, создает образы в мозгу реципиента, но они не имеют такого воздействия, как образы театра, кино или даже жизни. Вот почему мы готовы смириться с ужасным литературным повествованием, когда нам очень трудно увидеть реальные образы.
Ужасная, но при этом подлинная история священника из Уруфа – хорошая иллюстрация к этой идее. 1956 год. У Ги Деснойера, священника одной из деревень в Лотарингии, много любовниц. Однажды одна из них пришла к нему и сказала: «Святой отец, вашими стараниями я беременна». Священник не мог смириться с таким скандалом. Через несколько месяцев, когда его любовница отказалась делать аборт, он убивает молодую женщину выстрелом в затылок, вскрывает ей живот, крестит плод – с драматической точки зрения, это поступок, определяющий его характер, – а затем уродует его ножом, боясь, что ребенок будет похож на него, и пронзает ему сердце.
Эта история, которую можно было бы рассказать с помощью экспозиции, вызывает в воображении читателя определенные образы. Захотим ли мы представить себя свидетелями такой сцены? И даже если вымысел имеет меньшее влияние, чем реальность, можем ли мы представить, что видим эти образы на экране – или на театральной сцене, при наличии соответствующих спецэффектов? Несомненно, для большинства зрителей подобное было бы невыносимым.
Зрителей больше интересует то, что они видят, чем то, что они слышат. И если автор предлагает и то и другое одновременно, зритель будет более чувствителен к тому, что он видит, чем к тому, что он слышит, даже рискуя зачастую потерять смысл диалога. Это особенно верно, если изображение содержит драму. На телевидении же подавляющее большинство репортажей довольствуется прямой иллюстрацией звучащего. Понятно, что в таких случаях звуковая информация не теряется. Но как только изображение наводит на мысль о чем-то эффектном и/или драматичном, наше внимание сразу же переключается и закадровый комментарий отходит на второй план. Это означает, помимо прочего, что в драматургии следует осторожно и экономно использовать внеэкранный диалог, а также означает, что важнейшая разоблачительная сцена должна быть снята как можно проще. Режиссеры, излишне умничающие, когда герои произносят важные вещи, попросту портят историю, которую снимают.
В начале фильма «Смертельная поездка» мадам Шмидт-Буланже (Женевьева Паж) поручает расследование одному из своих частных детективов, Л'Ойе (Мишель Серро). Пока она объясняет причины, Л'Ойе смотрит в окно и наблюдает (вместе с нами), как взламывают машину, не представляющую никакого интереса для сюжета. В результате мы теряем суть того, что говорит его начальница, и у нас возникает неприятное ощущение, что мы упускаем некую информацию. Конечно, продолжение подтверждает, что речь босса не имела особого значения, но нам это неизвестно и раздражает. Джон Бурман, видимо, знал об этом феномене, потому что в самом начале «Избавления» он показывает кадры реки и мы слышим, как Льюис (Берт Рейнольдс) объясняет, что река скоро будет поглощена искусственным озером. Чтобы убедиться, что зритель все правильно понял, друг Льюиса просит его повторить, и мы слышим информацию во второй раз (по-прежнему голосом за кадром на фоне изображения реки).
В начале фильма «Все о Еве» камера показывает нам различных персонажей, а голос Эддисона де Витта (Джордж Сандерс) за кадром описывает каждого из них. Кто помнит, что Марго Ченнинг (Бетт Дэвис) дебютировала на сцене в возрасте 4 лет? С другой стороны, когда мы видим, как Марго и Карен (Селеста Хольм) не аплодируют вместе с соседями успеху Евы (Энн Бакстер), информация актуализируется сразу же.
Хичкок делает то же самое в «Безумии», но мы знаем, что диалог не имеет большого значения. Инспектор (Алек Маккоуэн) женат на женщине (Вивьен Мерчант), которая берет уроки французской кулинарии и регулярно подает ему тошнотворно изысканные блюда. Две сцены в фильме, где он притворяется, что ест свиные ножки, обсуждая с женой дело о душителе, визуально очень забавны, но в них мало внимания уделяется диалогу. К счастью, он не имеет особого значения. Важно то, что мы понимаем, что, немного порассуждав, инспектор приближается к обязательной сцене, то есть к моменту, когда он осознает, что предполагаемый преступник в фильме невиновен. Таким образом, эти сцены служат для обоснования развязки.
Еще один достаточно классический пример в кино – изображение, где рассказываются две истории, одна из которых происходит на переднем плане, другая – на заднем. Как правило, внимание привлекает именно последняя. В фильме «Люди в черном» агент К (Томми Ли Джонс) допрашивает инопланетянина Реджи (Патрик Брин), а на заднем плане агент Джей (Уилл Смит), который должен помогать жене Реджи (Бекки Энн Бейкер) рожать, во всех смыслах получает удар щупальцем. Нет нужды говорить, что диалог на переднем плане полностью заслонен как изображением акробатики агента Джей, так и смехом зрителей. Но здесь авторы явно играют с этим явлением.
Преобладание жеста над речью часто используется для создания определенного эффекта. Персонаж говорит одно, а делает другое. Например, Владимир в пьесе «В ожидании Годо» многократно повторяет «Я ухожу» и не двигается с места.
В начале фильма «Нежная мишень» Рене (Мари Трентиньян) удалось продать поддельную картину с едва высохшей краской мафиози (Владимир Йорданов). Последний рассматривает картину, восхищенный совершенной сделкой. Он прикладывает палец к полотну, как бы указывая на него, затем дотрагивается до кончика носа. На носу остается пятнышко свежей краски, и он говорит: «У меня есть чутье».
В «Жизни Галилея» сам Галилей, а не Брехт, играет с подобным противопоставлением, чтобы доказать своим противникам, что они отрицают очевидные доказательства. Галилей небрежно роняет камень из кармана. Первый ученый говорит: «Господин Галилей, вы что-то уронили». А Галилей отвечает: «Поднял, монсиньор, я позволил ему подняться».
Целая сцена в фильме «Забавная мордашка» служит забавным примером контраста между жестом и речью. Дик Эйвери (Фред Астер) встречает Джо Стоктон (Одри Хепберн) в прокуренном кафе в Латинском квартале. Она сидит в компании трех человек и увлеченно беседует с ними об эмпатизме – несуществующей философской доктрине, которая была заранее подготовлена как вероятная мистификация. Джо прерывает разговор, почувствовав присутствие Дика. Далее диалог происходит так: «Это мистер Эйвери… А это мои друзья». – «Как дела, ребята?.. Джентльмены, если вы не возражаете, я бы хотел побеседовать с этой дамой наедине». – «Они не понимают по-английски». – «?.. Вы говорили по-английски». – «Да. Это трудновато объяснить. Нам не нужно общаться словами. Они понимают меня по тому, что я чувствую, и по тону моего голоса…» – «Вроде как собаки». – «Вы, очевидно, не понимаете». – «Кто платит за вино?» – «Я». – «Я понимаю лучше, чем вы думаете». – «Если вы хотите сказать, что дело в вине…» – «Давайте я вам кое-что покажу».
Затем Дик берет бутылку вина и, с улыбкой угощая трех человек, говорит медовым тоном: «Джентльмены, позвольте воспользоваться случаем и сказать вам, что вы похожи на кучку личинок! Лучше сказать, вы и есть кучка личинок. И я готов поспорить, что вы сидите здесь уже много лет, потому что, если бы вы встали, вас бы схватили и посадили за бродяжничество». Все трое улыбаются, поднимают бокалы и кричат: «Браво!»
Школа Пало-Альто [121], проделавшая большую работу по изучению коммуникации между людьми, подводит итог тому, о чем мы только что говорили, утверждая, что каждое сообщение имеет два значения: «С одной стороны, оно передает информацию о фактах, мнениях, чувствах и переживаниях, о которых рассказывает говорящий; но, с другой стороны, оно также сообщает, прямо или косвенно, нечто об отношениях между собеседниками. Если мужчина, сидящий на террасе кафе, наклоняется к незнакомке за соседним столиком и спрашивает ее, который час, это обращение, очевидно, содержит запрос на информацию; но оно также может выражать желание мужчины завязать разговор с незнакомкой. <..> Если незнакомец, языка которого вы не знаете, позвонит вам и спросит, который час, вы не сможете понять его просьбу по телефону, но если тот же незнакомец подойдет к вам на улице и вопросительно постучит указательным пальцем правой руки по запястью левой, вы поймете, что он спрашивает, который час (здесь он использует невербальный язык). Цифровой язык гораздо точнее аналоговой речи, но именно эта точность и мешает ему улавливать и описывать тонкие нюансы, чувства и эмоции».
Эти действия могут быть сложны и растянуты во времени. Мы уже видели их способности быть «говорящими» и необходимыми, например, когда нужно показать черты характера. Простые локальные действия – это жесты. Именно они и интересуют нас в данной главе. Мы будем называть любой жест или набор жестов «фрагментом действия» или просто «действием».
Действие – важнейший драматический инструмент как в театре, так и в кино. Театр – это еще и искусство изображения; ошибочно поспешно думать о нем лишь как о череде диалогов. И в кино, и в театре удачно подобранное действие может за полсекунды сообщить то, что едва ли удалось бы столь же эффективно передать за три минуты диалога (см. пример с фильмом «Игрушка» ниже). Более того, действие настолько эффективно, что вам не нужно больше ничего добавлять, чтобы донести суть. В фильме «Дерзкая девчонка» Шарлотта (Шарлотта Генсбур) в растерянности выходит из кафе. Она натыкается на стул, ее чуть не сбивает машина, и, наконец, прохожий, глядя на нее, стучит себе по виску! Достаточно было бы и одного из первых двух действий – третье выглядит слишком тяжеловесным, чтобы сообщить нам то, что мы должны понять.
Как мы только что видели, большая часть действий – визуальные. Но есть и исключения. Молчание в разговоре бывает наполнено глубоким смыслом (ср. «Персона», «Молчание», «Молчание моря»). Это действие. В крайнем случае, диалог может быть действием, если важно не его содержание, а сам факт того, что персонаж говорит (ср. «Спасибо» немого индейца (Уилл Сэмпсон) в фильме «Пролетая над гнездом кукушки», «Нет» мима Марсо в «Немом кино» Мела Брукса или «Привет» доктора (Жан Буис) в «Последней битве»).
Если два человека громко разговаривают в библиотеке, где требуется тишина, – это действие, и неважно, что они говорят друг другу.
По сути, все, что делает человек, считается действием. Так, ходьба, дыхание, поворот головы – все это элементы действия. Но в этой главе, да и в драматургии в целом, нас интересуют только значимые действия, дающие важную повествовательную информацию для сюжета. Из наблюдения за тем, как персонаж ходит в начале истории, мы понимаем, что он не инвалид, что не очень значимо. Если мы увидим, как он ходит в течение всего повествования, это не сообщит нам абсолютно ничего. Нас интересует действие, продвигающее сюжет вперед, порождающее конфликт, обогащающее характеристику или отношения между персонажами, информирующее нас о ситуации или событии, прошлом или настоящем. Короче говоря, действие призвано передавать смысл.
Действие осуществляется персонажами, а значит, и актерами. По сути, всю игру актера можно рассматривать как действие. Взгляд, нервозность, тон голоса, жесты, мимика, молчание и т. д. – все это важные элементы. «Хорошие актеры, – говорил Андре Антуан [4], – знают, <..> что в определенные моменты положения их рук, спины, ног могут быть красноречивее тирады».
В «Погоне» Эмили (Дженис Рул) изображена самоуверенной и соблазнительной обманщицей, которая изменяет своему строптивому мужу (Роберт Дюваль). И тем не менее в середине сцены она уединяется, чтобы отдышаться, и на краткий миг на ее лице отражаются все ее страдания. Затем она возвращается к своей роли роковой женщины. Все это определенным образом характеризует героиню и передается актрисой.
В финале «Опасных связей» мадам де Мертей (Гленн Клоуз), по вине которой погибли несколько человек, освистывает театральная публика. Она решает уйти, не показывая, что ее задевает такое отношение. Краткое и внезапное проявление неуравновешенности на крупном плане дает нам понять, что она вот-вот упадет в обморок. Но вскоре героиня приходит в себя.
В сцене из фильма «Мост через реку Квай» полковник Николсон (Алек Гиннес) сталкивается с полковником Сайто (Сэссюэ Хаякава). Последний угрожает расстрелять Николсона и его офицеров. Николсон слушает, но не смотрит на Сайто. Его взгляд устремлен вдаль. Простая деталь очень важна, поскольку выражает презрение Николсона к своему тюремщику. Это действие.
В фильме «Стальные магнолии» М'Линн (Салли Филд) только что выдала замуж свою дочь Шелби (Джулия Робертс). Новобрачная уезжает на машине с мужем. М'Линн стоит на крыльце дома, немного грустная, ее взгляд расфокусирован. Внезапно она понимает, что забыла попрощаться. Она помахала рукой, но было уже поздно – Шелби уехала. Маленький, незаметный жест полон значимости, что отлично удалось передать актрисе. Это действие. Подобные примеры легко найти во всех произведениях.
Великие художники комиксов прекрасно умеют передавать «игру актера» с помощью неподвижного изображения. В начале «Астерикса на Корсике» Астерикс и Обеликс встречают Бонивасаварриорвайикса: «Что такое Корсика?» – спрашивает Обеликс. «Корсика – это кошмар римлян! Ты понял, толстяк?» – кричит Бонивасаварриорвайикс. «Я не толстяк, к тому же я тоже кошмар римлян!» – заявляет Обеликс в ответ. «Ты мне нравишься», – наконец спокойно произносит Бонивасаварриорвайикс. На следующем рисунке мы видим, как Обеликс принимает гордый, мрачный вид своего нового корсиканского друга. Это очень тонкая, почти незаметная работа. В «Бидошонах-телезрителях» мистер и миссис Бидошон присутствуют на публичной записи развлекательного шоу. С ними работает ведущий, отвечающий за разогрев публики. Когда ведущий подает знак («Смеяться», «Аплодировать» и т. д.), зрители должны реагировать соответствующим образом. Все идет хорошо, пока ведущий не показывает знак «Пук», а затем кладет свою карточку со словами: «Ах, ах, ах! Признайтесь, я ловко вас провел!» В этот момент месье Бидошон широко, но смущенно улыбается, а соседи злобно смотрят на него.
Поскольку действие передается актерской игрой, это часто означает, что актер способен изменить смысл сцены. В акте II, сцене 6 «Сирано де Бержерака» Роксана приходит сказать Сирано, что любит Кристиана. Когда уязвленный Сирано берет на себя смелость предположить, что Кристиан может быть просто дураком, Роксана отвечает, притоптывая ногой (действие, указанное Эдмоном Ростаном): «Ну! Я бы умерла от такого прямо сейчас!» Эту простую фразу можно интерпретировать по-разному в зависимости от того, как она произнесена. Если произнести ее капризно – что соответствует ремарке Ростана, – мы поймем, что Роксана от этого не умрет, и тем более посчитаем Сирано трусом, не воспользовавшимся выпавшим ему шансом. Но ту же фразу можно произнести серьезно и искренне. Сирано помогает Кристиану соблазнить Роксану не только для того, чтобы порадовать кузину, если не спасти ее от самоубийства, но и для того, чтобы соблазнить ее с помощью красивого мужчины. Тогда его цель меняется. Какая-то деталь способна изменить восприятие произведения.
Иногда именно постановка или экранизация текста приводит к значительным изменениям. В адаптации того же «Сирано де Бержерака» Жан-Поль Рапено и Жан-Клод Каррьер сомнительным образом трансформировали сцену дуэли (I/4). В пьесе Сирано заканчивает стихи и без колебаний наносит удар виконту де Вальверту, произнося: «В конце я трогаю вас шпагой». В фильме Сирано (Жерар Депардье) не такой жестокий, он довольствуется тем, что обезоруживает виконта (Филипп Вольтер) и трогает его за нос – да, потому что в соответствии с текстом диалога ему нужно что-то трогать. Сирано уже собирается уходить, когда виконт снова выхватывает шпагу и нападает на него сзади.
Ах, предатель! Сирано защищается и в итоге убивает своего противника в порядке самообороны. Зачем столько предосторожностей?
Именно из страха быть неверно понятым многие драматурги указывают, как именно актер должен сыграть ту или иную реплику диалога: бодро, иронично, понизив голос, стыдливо, с сомнением и т. д. Крошечная деталь способна значить очень многое. Например, на вопрос «Так ли это?» один и тот же ответ может означать прямо противоположное в зависимости от того, является ли он нерешительным («Да»), откровенным («Да»), слишком откровенным («Да!»), усталым («Да-а-а…») и так далее.
Многие пьесы начиная с Мольера и Шекспира лишены подобных указаний. Но этого и следовало ожидать: авторы сами разыгрывали и режиссировали их, а потому не боялись недоразумений. С тех пор мы стали свидетелями того, как многие классические произведения «интерпретируются» – чтоб не сказать саботируются – самыми разными способами. В театре принято считать, что если сохранены диалоги, то драматург получил свою дань уважения. При этом порой слишком мало внимания уделяется смыслу, передаваемому действием, а также структуре. Редко удается удалить целые сцены без ущерба для пьесы. Разве это нормально, когда режиссер прикрывается великими именами (желательно мертвых авторов, чтобы избежать возмездия) в угоду себе, а не ради великих имен, о которых идет речь? Вполне понятно, почему Беккет был так щепетилен в постановке своих произведений и почему многие современные драматурги дают больше сценических указаний, чем их предшественники. Тем не менее если с пьесой, в которой отсутствуют рекомендации автора, работают компетентные актеры и режиссер, перенос текста на сцену может быть необычайно обогащен. Например, в постановке Бернара Мюрата «Селимена и кардинал» есть несколько значимых моментов, отсутствующих в тексте Жака Рампаля. В начале спектакля Альцест (в день премьеры его играл Жерар Дезарт) говорит: «Когда-то я был прост, потерпите, я таким и останусь». Говоря это, он поворачивается спиной к Селимене (Людмила Микаэль), ожидая, пока она снимет с него кардинальский плащ.
Позже он листает альбом для набросков с изображениями обнаженной Селимены, как вдруг она входит в комнату. Альцест вздрагивает, как застигнутый врасплох подросток.