Уолтер Керр [102] отмечает, что, по сравнению с трагедией и, в более широком смысле, с любой серьезной драмой, комедия всегда стоит на втором месте. Несколько фактов, иллюстрирующих этот тезис.
1. Исторически комедии появились после трагедий.
2. Исторически сложилось так, что за греческими трилогиями часто следовало четвертое произведение, называемое сатирической драмой, написанное тем же автором и основанное на трех предшествовавших ему трагедиях. К сожалению, до наших дней дошел только один пример сатирической драмы – «Циклоп», а предшествовавшая ему трилогия не сохранилась. Следует, однако, отметить, что эта сатира: а) использовала уже готовый материал, б) исполнялась после трагедий.
3. Первая установка ребенка, когда он подражает родителям или старшим, – действовать искренне. Его изображение человеческих поступков (его драматургия) серьезно. Лишь намного позже ребенок начинает подражать другим, насмешливо передразнивая их.
4. В повседневной жизни нам часто нужно время, чтобы посмеяться над своими несчастьями, даже если в моменте они вызывают у нас депрессию, тревогу, чувство вины или злость.
5. Смешная история (или скетч) всегда начинается нормально, то есть серьезно. Юмор появляется позже, а чаще всего – в конце.
В фильме «Преступления и проступки» Клиффу Стерну (Вуди Аллен) достался шурин – производитель ситкомов (Алан Алда). Он постоянно теоретизирует на тему смеха, что очень раздражает Клиффа. Вуди Аллен, похоже, хочет сказать, что теоретизирование о смехе не годится в качестве способа придумать хорошие шутки, и он прав. Тем не менее понять механизмы смеха небезынтересно – философы были одержимы этой темой со времен Аристотеля, – и с этой точки зрения то, что говорит шурин Клиффа в фильме, абсолютно верно и соответствует идее Уолтера Керра [102]: комедия = трагедия + время. Другими словами, должно пройти время, чтобы серьезную ситуацию можно было считать комичной.
Уолтер Керр [102] фокусируется на временном разрыве между серьезной и комической трактовкой. Но этот разрыв может быть и пространственным. Когда мы идем рядом с человеком, который внезапно плюхнулся в лужу, есть шанс, что мы разразимся хохотом, в то время как нашему спутнику ситуация вовсе не покажется смешной. Почему в одну и ту же секунду одно и то же событие вызывает у одного человека смех, а у другого – ярость? Просто потому, что на месте жертвы находимся не мы. Мы лишь ретроспективно вопринимаем то, через что они проходят. В то время как жертва шутки сможет обрести эту перспективу лишь со временем, как мы только что видели, тот, кто становится свидетелем комического конфликта, не участвуя в нем, обретает ее сразу.
Пространство заменило время, но принцип тот же. При использовании формулы Керра получится: комедия = трагедия + пространственная удаленность. Конечно, это расстояние может быть больше или меньше, в зависимости от чувствительности человека. Более того, чем больше расстояние, тем громче смех.
Стоит отметить, что тот, кто смеется над историей, в которой он в прошлом сам был жертвой, подобен тому, кто выходит за свои пределы, чтобы увидеть себя жертвой ситуации в настоящем. Существует тесная связь между временнóй дистанцией и пространственной дистанцией.
Говоря другими словами, чтобы что-то (ситуация, персонаж, жест, диалог) выглядело комичным, его следует увидеть в ретроспективе. Чаще всего это временнáя дистанция, но физическое расстояние способно заменить время. Но что это за пространственная дистанция, если речь не о зрителе драматического произведения, который, спокойно сидя в зрительном зале, наблюдает за злоключениями героев на сцене или экране? Это и есть то самое отступление, о котором мы говорили в связи с диффузной драматической иронией. Комедия, таким образом, лишь один из способов использования диффузной драматической иронии.
Возьмем для примера один из самых первых гэгов в истории кино, великую классику: фильм «Политый поливальщик». Существуют две его версии, но прием один и тот же. Гэг снят одним планом, на котором изображен в профиль садовник (Франсуа Клерк), поливающий цветы. Позади него видна часть шланга. Через мгновение в кадр входит мальчик (Бенуа Дюваль) и без ведома садовника наступает на шланг. Вода перестает течь. Удивленный садовник заглядывает в отверстие шланга. Проказник убирает ногу, и на садовника льется вода. Разъяренный садовник догоняет мальчика и шлепает его. На самом деле в этой «простой» шутке есть несколько драматических ироний. Все они вызывают разные виды смеха (или улыбки).
1. Первая – классическая драматическая ирония: садовник не подозревает, что за его спиной стоит шутник, который и является причиной того, что вода перестала течь.
2. Вторая – более тонкая. Как правило, мы знаем, что, заглянув в отверстие шланга, нельзя найти причину или решение проблемы с поступлением воды. Это верно во всех случаях, даже когда никакого шутника нет. Очевидно, садовник об этом не знает или забыл. Здесь драматическая ирония связана с человеческим недостатком – наивностью.
3. Третья – типична для всех гэгов. Садовник становится жертвой несчастного случая при поливе, и мы видим конфликт со стороны: поскольку мы не на его месте, нас это забавляет. Тот факт, что мы не воспринимаем его дискомфорт так, как он сам, – это диффузная драматическая ирония; мы вернемся к ней позже.
4. Четвертая драматическая ирония, казалось бы, связана с предыдущей, однако отличается от нее. После того как садовник облился, он выражает свой гнев. Это его новый изъян, вызывающий новый приступ смеха и усиливающий гэг. Если бы садовник не жаловался, как только его облили, а показал отсутствие реакции (гнев, удивление, усталость и т. д.), зритель остался бы с драматической иронией № 3. У нас была бы только половина гэга. Чтобы шутка завершилась, нужно доказательство того, что жертва действительно отреагировала на конфликт.
В приведенном выше примере задействованы не менее четырех человеческих недостатков: невежество, наивность, дискомфорт и гнев. Можно утверждать, что главный герой, не зная о первых двух, прекрасно понимает, что испытывает дискомфорт и гнев. Где же тогда драматическая ирония? Она тонкая, но она есть. Очевидность, которую дарит нам позиция зрителя, позволяет лучше оценить масштаб конфликтов, переживаемых главным героем. То, что чувствуем мы и чего не чувствует жертва шутки, выражается следующим образом: «Да! Мы ограничены. Такова жизнь». Зритель знает, что жизнь бывает болезненной и несправедливой, а жертва шутки отказывается это признать, что очень по-человечески. Нам весьма трудно смириться с неудачей или несчастьем, ведь они посягают на наше тщеславие. В каждой шутке сразу же возникает мысль (игнорируемая жертвой), что жизнь не лишена неудач или несчастий, что люди – это и Сальери, и Гитлер, и тот, кто занимает 350-е место в рейтинге АПТ[48] или последнее место в классе.
Мы хотели бы, чтобы жизнь состояла сплошь из солнечных дней, но комедия напоминает, что бывают и пасмурные. В этом смысле в комедии есть нечто философское.
Мы уже говорили об этом применительно к драматической иронии в целом: ретроспективный взгляд не позволяет феномену идентификации действовать в полной мере.
Конечно, существуют разные виды комедии. Некоторые из них настолько тонки, что не каждый найдет их смешными. Мы знаем, как трудно было Чехову убедить Станиславского, своего режиссера, что его пьесы – комедии и должны восприниматься именно так. Режиссер может поставить «В ожидании Годо» или «Роберто Зукко» в зловещем ключе или, напротив, акцентировать комедийные элементы – те, что есть в тексте, а не те, что придумал сценарист, добавив суету, подмигивания и слишком старающихся актеров. Такие произведения, как «Во все тяжкие», «Безупречная репутация», «Школа жен», «Фарго», «Безумие», «Мизантроп» и «Черная серия», также довольно близки к границе между серьезным и насмешливым. В таких случаях идентификация, очевидно, может сработать. Но когда комедия масштабна и носит нарочитый характер (например, «Джо», «Аэроплан» или «Дед Мороз – отморозок»), становится ясно, что дистанция слишком велика. Феномен идентификации отсутствует. В «Джо», например, Антуан (Луи де Фюнес) напуган, но комическое слишком сильно, чтобы зритель испугался вместе с ним.
Именно поэтому прием обращения к публике, призванный создать эффект дистанцирования в театре, лучше работает в комедии, чем в серьезном спектакле (ср. «Выходной день Ферриса Бьюллера», «Мы так любили друг друга», «Один час с тобой», цирковых клоунов или, конечно, Оливера Харди с его знаменитыми взглядами в камеру). Есть что-то неловкое в том, чтобы обращаться к аудитории напрямую в серьезном фильме. Питер Шаффер, должно быть, знал об этом, когда адаптировал свою пьесу «Амадей» для Милоша Формана. В фильме Сальери (Ф. Мюррей Абрахам) обращается уже не к зрителям, а к священнику (Ричард Фрэнк), и мы время от времени слышим его закадровый комментарий. То же самое произошло и с Робертом Болтом, когда он экранизировал пьесу «Томас Мор»: брехтовский персонаж, обычный человек, исчез в фильме («Человек на все времена») в пользу различных персонажей, которых он играл в пьесе.
Как следствие из вышесказанного, все, что может вызвать у зрителя сильную и немедленную идентификацию и, следовательно, заставить его отказаться от взгдяда извне, не является комедией. Кровь, слезы, смерть любимого персонажа, сильные и искренние страдания разрушают комедию.
Конечно, эти страдания должны быть в меру, так как мы будем смеяться над кровью и слезами, если они чрезмерны (см. фильмы комик-группы «Монти Пайтон» или комедийную картину «Живая мертвечина»).
Например, Бастер Китон может упасть с вершины строительных лесов, но не имеет права лежать на земле с открытым переломом («Кинооператор»). Лорел и Харди могут попасть под трамвай, да так, что прохожие не решаются на них смотреть, но им не дозволено в результате умереть («Подручный»). Том и Джерри из одноименного мультфильма могут быть сбиты локомотивом или взорваны динамитом, но им суждено выйти из игры относительно невредимыми. Немые фильмы и мультфильмы предлагают бесконечное количество аналогичных примеров.
С другой стороны, в конце фильма «Рыбка по имени Ванда» Кен (Майкл Палин) переезжает Отто (Кевин Клайн) бульдозером, что довольно неприятно, потому что, несмотря на все преувеличения, фильм реалистичен. Он заставляет нас думать, что Отто не удастся избежать наказания. Мы становимся свидетелями смерти симпатичного персонажа, что уже не смешно. То же самое происходит, когда убивают Молли, самого симпатичного персонажа фильма «Первая полоса». В обоих случаях сценаристы, видимо, почувствовали, что вот-вот выйдут за рамки комедии, потому что Отто и Молли выживают. Тем не менее такие повороты немного пугают.
Отчасти именно искусственная связь со страданиями побудила комиков немого кино исполнять настоящие трюки. Несмотря на черно-белое изображение и отсутствие звука, немое кино, и в частности немая комедия, отличалось чрезвычайным реализмом. Трюки и погони были реальными и снимались непрерывным длинным планом. Когда в фильме «Кинооператор» Люк (Бастер Китон) снимает войну Тонга с вершины строительных лесов и леса рушатся, трюк абсолютно аутентичен. Китон был одним из величайших каскадеров в истории кино. Он много раз рисковал жизнью на съемочной площадке. Это спорная форма реализма, потому что Хичкок, Брессон и Эйзенштейн, или даже Лорел и Харди с их знаменитыми катастрофами за кадром, уже показали, на что способно искусство кинематографа, используя эллипсы, пиротехнику и продуманные последовательности кадров. Тем не менее Уолтер Керр [101] развил идею о том, что такая форма реализма идет рука об руку с порожденной ею формой искусственности: комик, который падает со второго этажа и систематически поднимается снова и снова без крови и травм, – это абстракция. Но чтобы абстракция, нереалистичная фантазия работала, нужно показать реальное, а не сфальсифицированное падение.
Исключение страдания – это форма искусственности. В целом в комедии часто есть что-то искусственное и избыточное. Она преувеличивает всё: цели, мотивы, реакции и события, доводя их до пароксизма или одержимости.
В начале фильма «Разиня» машина Марешаля (Бурвиль) получает удар сзади от Сарояна (Луи де Фюнес). Он мог бы просто деформировать крыло, что было бы более или менее реалистично, но не смешно. Поэтому 2CV Марешаля буквально разбивается вдребезги и он оказывается с рулем в руках. «Теперь она, конечно, будет двигаться гораздо менее плавно», – говорит Марешаль. А Сароян уточняет: «Что случилось?!» Йозеф (Йозеф Кольб) в фильме «Бал пожарных» от начала и до конца поглощен только одной целью: сохранить призы на столе. Это его навязчивая идея, и он настолько одержим ею, что повсюду видит воров и всех обвиняет.
Преувеличение часто используется в комедии. Если у Граучо Маркса старушка [122] подвернет лодыжку, идя по улице, это, откровенно говоря, не очень смешно. Но если сразу после этого она поскользнется на собачьем дерьме и с силой ударится о столб, мы рассмеемся. И будем смеяться не столько над ее неуклюжестью, сколько над новым человеческим изъяном – невезением.
Тот же принцип касается комических повторов. В фильме «Развод по-итальянски» Аньезе (Анджела Кардиле) и ее жених (Ландо Буццанка) постоянно попадают в неловкое положение из-за Фердинандо (Марчелло Мастроянни). В первый раз это анекдотично, но со временем становится забавным. То же самое происходит в фильме «Американизация Эмили»: Чарли (Джеймс Гарнер) регулярно прерывает шалости Баса (Джеймс Кобурн). В этих двух примерах можно пожалеть лишь о том, что в конце нет отдачи. Комедия повторения способна действовать и внутри комикса, становясь одним из его повторяющихся элементов в разных эпизодах. Вспомните пиратов из «Астерикса», которые систематически переходят из одного альбома в другой (намек Госкинни на серию «Рыжая борода»). Или о де Месмакере, вечно разочарованной жертве Гастона Лагаффа.
Даже если комедия преувеличивает, ей часто удается оставаться в рамках возможного.
В жизни встречаются крайне глупые или неуклюжие люди, движимые навязчивыми идеями или ставшие жертвами аномального невезения. Но в некоторых случаях шутка просто невозможна с научной точки зрения. Пример «Разини», приведенный выше, относится именно к такому типу преувеличений. Вы же не выходите с рулем в руках после автокатастрофы, в итоге которой автомобиль распался на куски. В фильме «Великий диктатор» Хинкель (Чарли Чаплин) произносит гневную речь и микрофон изгибается под его воплями. В финальных погонях фильмов «Не давай молокососу передышки» и «Общество» кадры из первого были использованы во втором – автомобиль на полном ходу влетает в группу пешеходов. Они успевают исчезнуть, оставив на дороге свою обувь. В фильме «Большой рот» Джеральд (Джерри Льюис) пытается остановить парусник, отплывающий от причала. Его ноги чрезмерно вытягиваются. Бенни Хилл («Шоу Бенни Хилла») вытирает щеку женской накидкой из лисы, и мех начинает недовольно тявкать. В фильме «Лорел и Харди на Диком Западе» Стэн прикуривает от большого пальца, как будто это зажигалка. Лорел был не чужд такого рода гэгам, которые иногда называют «белой магией» и которые впервые применил Жорж Мельес. В фильме «Болваны» Лорел отводит тень от затвора, достает из кармана стакан, полный воды, и закуривает от большого пальца.
Другой похожий тип гэга демонстрирует невероятное мастерство и ловкость, как если бы клоун наслаждался избытком удачи или успеха. Это было одним из фирменных блюд Бастера Китона. Фасад дома обрушивается на Билла, но наш герой попал в оставленное открытым окно второго этажа («Пароходный Билл»). Мотоцикл въезжает на мост, где не хватает одной секции, но в нужный момент брешь заполняется двумя грузовиками, проезжающими мимо друг друга («Шерлок-младший»).
Конечно, в случае маловероятной шутки автор должен четко дать нам понять, что он не обманывает, но специально преувеличивает. Во «Властелине колец: Две башни» Леголас (Орландо Блум) мчится со щитом по лестнице, сбивая стрелами дюжину орков. Авторы ни в коем случае не дают понять, что не верят в это. В результате сцена выглядит не смешной, а смехотворной. По крайней мере, для некоторых зрителей. Для других это возвышенный подвиг. Какой мужчина этот Леголас! Или, вернее, какой эльф! В фильмах «Водопад жизни» и «Законы гостеприимства» одна и та же кульминация. Героиня (Лилиан Гиш, Натали Талмадж) находится вблизи порогов, она беспомощна и опасно близка к падению, которое может оказаться смертельным. В обоих случаях в последнюю секунду ее спасает главный герой (Ричард Бартелмесс, Бастер Китон), действуя в утрированно акробатической манере. В мелодраме Гриффита это сродни deus ex machina. В комедии Китона это юмористическое подмигивание.
В обоих случаях, когда речь идет о шутке, фантастической и невероятной, можно подумать, что вопрос о пределе человеческих возможностей снят. Но я думаю, что все как раз наоборот. Изображая то, что не под силу обычному человеку, автор напоминает нам о наших границах, подчеркивая их в негативном ключе. В таком подходе есть ирония, как будто клоун высмеивает всемогущество.
Если учесть, что серьезная драма и комедия затрагивают одни и те же темы – слепота, например, фигурирует и в «Царе Эдипе», и в фильме «Дальше некуда», – необходимо что-то, чтобы дать зрителю перспективу, создать диффузную драматическую иронию, необходимую для комедии. Тут на помощь приходит несоответствие. Оно служит источником всего комического: чем оно сильнее, тем больше мы склонны смеяться. На мой взгляд, именно отсутствие несоответствия делает сцену изнасилования в фильме «Человек кусает собаку» такой болезненной, в то время как в других сценах, столь же гнусных самих по себе, имеется несоответствие, и они воспринимаются гораздо лучше.
Несоответствие может быть:
1. Между намерением и результатом. Вот почему неудача – неотъемлемый компонент комического. Изначально цирковой клоун пытался подражать наезднику или акробату, но добивался лишь того, что разбивал лицо. Можно возразить, что неудача не является прерогативой клоуна. Так и есть. Лир хочет мирно уйти на покой, а вместо этого подвергается издевательствам со стороны двух дочерей, сходит с ума и умирает («Король Лир»). Если это не провал, то что же? Кейн (Орсон Уэллс) отчаянно хочет, чтобы его жена (Дороти Комингор) стала великой певицей («Гражданин Кейн»). В результате во время ее выступления в опере «Паяцы» машинисты сцены затыкают уши, а лучший друг Кейна (Джозеф Коттен) пишет разгромную рецензию. Так в чем же разница между серьезным провалом и комическим?
Для определения комедии У. К. Филдс [57] предложил разумное сравнение: если во время дуэли шпага главного героя ломается, перед нами серьезная драма. Если же шпага сгибается и остается изогнутой, то мы имеем дело с комедией. Итак, две схожие неудачи неодинаковы по своей природе. Можно продолжать дуэль с укороченной шпагой, но как реально сражаться с согнутым мечом? Серьезная неудача говорит нам: «Жизнь трудна. Не всегда удается добиться успеха. Но хорошо, что ты попробовал». Комическая неудача говорит: «Забудь об этом. Даже не пытайся. Ты смешон». Короче, одна из них призывает нас упорствовать, а другая – смириться и отпустить. Стоит отметить, что в понятии «отпустить» затронута философская и терапевтическая сила комедии.
В фильме «Голубь» Пеппе (Витторио Гассман) напускает на себя мужественный вид и бросает нож в дверь. Если бы его метнул Джеймс Бонд или Дэви Крокетт, нож величественно вонзился бы в дерево, если бы не попал в цель (серьезная неудача). В «Голубе» он плашмя падает на пол. В фильме «Бананы» Филдинг (Вуди Аллен) ведет монолог за рулем автомобиля. Он паркуется, говоря: «Самые большие преступления – это посягательства на человеческое достоинство». Затем он выходит из машины и внезапно исчезает в канализационном люке. В том же фильме он незаметно пытается купить порнографический журнал. Чтобы его не заметили, он смешивает его с серьезными изданиями. Как раз в тот момент, когда он собирается рассчитаться на кассе, кассирша кричит на весь книжный магазин: «Ральф, сколько стоит „Оргазм“?» В «Манхэттене» Айзек (Вуди Аллен) совершает романтическую прогулку на лодке с Мэри (Дайан Китон). С вдохновенным видом он небрежно опускает руку в воду и вытаскивает ее, полную грязи. В фильме «Злоключения Альфреда» Альфред (Пьер Ришар) нажимает кнопку на футуристическом торговом автомате в надежде получить пирожное, но получает удар молотком по ноге. «Юная угроза» предлагает забавную и эффективную вариацию того же приема: плачевный результат ставится выше намерения. Сначала мы видим Бруно (Жюльен Ламброскини), старательно играющего на электрогитаре. Затем он ставит пластинку с божественным гитарным соло. Удрученное лицо Бруно.
Сцены ученичества, в которых теория (намерение) и практика (результат) соединяются воедино, являются классикой комедии. В фильме «Клетка для чудаков» Жорж учит Альбина вести себя по-мужски, что приводит к знаменитой сцене с печеньем. В «Обществе мертвых поэтов» Джон Китинг (Робин Уильямс) наставляет своих учеников не ходить строем на детской площадке. Результат очевиден!
В фильме «Дальше некуда» Франсуа (Пьер Ришар) руководит работой порноактера. Он пытается научить его говорить «На колени, сука!» и правильно произносить это слово (как «сука», а не «сцука»). Одна из сцен «Цирка», описанная ниже, сцена из «Баловня судьбы», описанная на страницах 55–56, и некоторые сцены из «Мещанина во дворянстве» – все это прекрасные примеры комического ученичества.
2. Между речью и действием, или речью и образом, или звуком и образом. В пьесе «В ожидании Годо» Владимир повторяет «Я ухожу» и не двигается с места. В фильме «Дед Мороз – отморозок» Пьер (Тьерри Лермитт) и Тереза (Анемоне) старательно едят шоколадки, побывавшие в подмышках господина Пресковича (Брюно Мойно), приговаривая: «Все в порядке, можно есть, даже если не голоден». В пьесе «Мещанин во дворянстве» (II/3) магистр философии теряет самообладание после проповеди против гнева. В начале фильма «Монти Пайтон и Священный Грааль» мы слышим топот лошадей. Внезапно появляются какие-то люди: сначала король Артур (Грэм Чепмен) верхом на воображаемой лошади, затем его оруженосец (Терри Гиллиам), стучащий кокосовыми орехами, имитируя звук копыт. В «Афродите Бернс» («Симпсоны», 13.4) Гомер вводит себе мощный афродизиак. Не раз и не два он тащит Мардж в спальню. Эллипс. Мы застаем их после секса. «О, Гомер! – говорит удовлетворенная Мардж. – Это был настоящий ураган. Надеюсь, дети ничего не слышали». Затем мы видим Барта и Лизу, примотанных скотчем к своим кроватям, с широко открытыми от шока глазами. То же самое можно сказать и об их фанатичном соседе Фландерсе.
3. Между ситуацией и мотивацией или ситуацией и действием. В пьесе «Виктор, или Дети у власти» Ида – изящная, элегантная девушка, страдающая от хронической петомании. В фильме «В джазе только девушки» Джерри (Джек Леммон), переодевшись женщиной, соблазняет Осгуда (Джо Браун), который всерьез подумывает жениться. Джо (Тони Кертис) замечает, что это может оказаться непросто. Джерри соглашается: придется убедить мать Осгуда. Несоответствие между ожидаемой реакцией Джерри и той, которую он демонстрирует в фильме, и создает комедию. В фильме «Энни Холл» Элви (Вуди Аллен) и Энни (Дайан Китон) беседуют на террасе. Они только что познакомились и болтают о фотографии. На экране появляются субтитры, поясняющие, о чем в действительности думает каждый из них: «Интересно, как она выглядит голой?», «Надеюсь, он не очередной козел», «Боже, ты говоришь, как канал „Франция Культура“».
4. Между нормальностью и ненормальностью. На Джека Бенни нападает разбойник: «Кошелек или жизнь!» И Джек Бенни надолго задумывается. Сестры Брюстер (Джин Адэр, Джозефина Халл), маленькие старушки из «Мышьяка и старых кружев», совершают преступления с обезоруживающей откровенностью. В фильме «Эта старая армейская игра» Элмер (У. К. Филдс) видит, как его сестра (Мэри Фой) бьет своего сына (Микки Беннетт) палкой. Он любезно протягивает ей топор. В фильме «Сыны пустыни» ветеринар (Люсьен Литтлфилд), вызванный Лорелом, осматривает Харди так, словно перед ним животное. Фрэнсис Вебер использовал то же несоответствие в фильме «Беглецы», возможно, не зная, что Лорел и Харди сделали это до него.
В фильме «Крестовые походы», действие которого происходит в Бейруте, старушку, приносящую воду, французский стрелок принимает за террористку и стреляет в нее. Она падает замертво. Поначалу все выглядит довольно мрачно. Внезапно старушка встает на ноги и начинает говорить: «…О боже, я больше не могу спокойно заниматься своими делами! <..> У меня идет кровь, это раздражает. <..> Слава богу, что я здорова». Несовпадение исключает страдания и позволяет нам рассмеяться.
В пародии на «Чудовищ» под названием «Мы быстро забываем» персонаж (Уго Тоньяцци) видит фильм, в котором немецкие солдаты расстреливают жителей деревни у стены. Он думает, что эта стена отлично смотрелась бы в его саду. В том же ключе в «Мрачных мыслях» отчаявшийся мужчина совершает самосожжение, обливая себя из канистры, а зрители скандалят из-за такой траты бензина.
Другой пример – сцены симуляции, в которых герои притворяются, что находятся в той или иной ситуации. Так сказать, вымысел внутри вымысла. В фильме «Странная парочка» Оскар (Джек Клагман) пытается помочь Феликсу (Тони Рэндалл) преодолеть страх перед полетами. Для этого он предлагает Феликсу представить, что их гостиная – это салон самолета, и посмотреть, будет ли ему комфортно, что приводит к восхитительной сцене.
Следите за несоответствием, оно способно вызвать непреднамеренный комизм. В фильме «Прыжок в пустоту» Понтичелли (Мишель Пикколи) заявляет: «Я у себя дома и могу делать все, что захочу», – и выбрасывается из окна. Это не должно быть смешно – Понтичелли представлен как очень невротичный, – но несоответствие настолько велико, что вы не можете не рассмеяться. В фильме «Психо 2» Норман Бейтс (Энтони Перкинс) с матерью (Клаудия Брайар) находятся на кухне. Он спрашивает, не хочет ли она сэндвич. Она отвечает, что нет. Тогда он как можно тише берет лопату и, зайдя сзади, убивает ее сильным и звучным ударом по голове!
Отдача, которую предлагает комедия, идеально подходит для обличения недостатков (зависть, глупость, скупость и т. д.) или преступной идеологии (нацизм, расизм, исламизм и т. д.), поскольку обеспечивает критическую дистанцию, необходимую зрителям для суждения. В серьезной драме идентификация сильнее. Мы вместе с протагонистом. Если нас волнует ревность Отелло («Отелло»), мы разделяем его желание избавиться от нее, мы можем осуждать Сганареля («Сганарель, или Мнимый рогоносец»), Бруно («Великолепный рогоносец») или Орвилла Спунера (Рэй Уолстон) в «Поцелуй меня, глупенький!».
Однако стоит отметить, что комедия осуждает недостатки и ситуации, с которыми мы все знакомы, потому что они являются частью человеческой природы или нашей культуры. Действительно, как отстраниться от ситуации, персонажа или события, если мы не знаем об их несоответствии? В фильме «Отвратительные, грязные и злые» авторы показывают детей из городских трущоб, запертых на день в огороженном парке. Если бы сцена происходила в доме буржуа, несоответствие было бы очевидным и мы могли бы посмеяться. Но мы можем предположить, что в таких убогих трущобах, как трущобы Скола и Маккари, с детьми действительно обращаются подобным образом. Нас это скорее удивляет, чем забавляет. Если автор хочет обличить ситуацию, о которой никто не знает, он не только вынужден прибегнуть к серьезной трактовке, но у него нет иного выбора. Именно так поступают авторы фильмов «L-627», «Пропавшая без вести», «Взвод» или «Z».
Если зритель смотрит на ситуацию со стороны, то у жертв шутки отстраненности не должно быть вообще. Если они показывают, что понимают всю значимость происходящего с ними (например, смеются), они перебивают смех зрителей. В примере с «Политым поливальщиком» мы видели, что если садовник не отреагирует, то у нас останется только половина гэга. Но он может поступить еще хуже: отреагировать так же, как и мы. Он может смеяться над тем, что с ним происходит, или не обращать на это внимания (например, пожать плечами). В этом случае его реакция уничтожает оставшуюся половину гэга.
Идея о том, что клоун должен смеяться над своими несчастьями, как это делает Канио в знаменитой арии из оперы «Паяцы», возникла из чрезвычайно вредной путаницы. Клоун не должен смеяться над своими несчастьями; он должен заставить других смеяться над его несчастьями, а сам оставаться невозмутимо серьезным. Смех должен быть в зале, а не на сцене или экране.
Бастер Китон [99], «человек, который никогда не смеялся», хорошо понимал этот принцип. Он начал выступать в мюзик-холле в очень раннем возрасте (4 года) в качестве партнера своих родителей: «Если я смеялся на сцене, зрители не смеялись. Чем серьезнее становился я, тем больше смеялись они». Его родители также поняли этот принцип и эксплуатировали его, пока не довели сына до невроза. «Мы с отцом часто сбивали друг друга с ног, – объясняет Китон [100], – что приводило к тому, что я падал. Если я имел несчастье улыбнуться, следующий удар был гораздо сильнее. Все побои, которые я получал от родителей, происходили на глазах у зрителей. Мне даже не разрешалось жаловаться». В своих фильмах Китон не только никогда не смеялся, но и вообще не проявлял никаких эмоций, что способствовало отсутствию у него страданий, о которых мы только что говорили.
Значит ли это, что драматический персонаж вообще не должен смеяться? Большинство комиков менее невозмутимы, чем Китон. У каждого из нас в голове есть образ смеющегося или улыбающегося Шарло. Он мог позволить себе это только в том случае, если не был жертвой гэга, что с Чаплином случается довольно часто. То же самое происходит и в реальной жизни, когда кто-то рассказывает смешную историю. Рассказчик может смеяться вместе с аудиторией, если сам не является жертвой шутки. Так чаще всего происходит в обществе, но в мюзик-холле это не всегда так. Когда Колюш, Ричард Прайор или Масимо Труази рассказывают смешную историю, в которой они были или являются жертвой, или когда они играют смешного персонажа, в их интересах оставаться серьезными.
Среди французских комиков Крис Эскерр – один из тех, кто лучше всего понял этот принцип. По сравнению с теми, кто постоянно подмигивает, чтобы подчеркнуть, насколько они забавны, бесстрастный стиль Криса Эскерра свеж и очень эффективен.
Более того, даже когда персонаж не становится жертвой гэга, его реакция смешнее, чем та, на которую рассчитывает зритель. Разочарование или восхищение часто очень эффективно. По сути, это типичные реакции белых клоунов, как в строгом смысле (то есть в цирке), так и в более широком. Когда Сганарель («Дон Жуан»), Стэн Лорел, Бруно (Витторио Гассман в «Обгоне»), Джерри Льюис, Перрен (Пьер Ришар в «Невезучих») или Томас Ван Ден Берг изображают шутов, реакция Дон Жуана, Оливера Харди, Роберто (Жан-Луи Трентиньян), Дина Мартина, Кампана (Жерар Депардье) или Матье Маденьяна вызывает у зрителя удовлетворение.
Когда Пиньон (Жак Виллере) в «Ужине с придурком» выдает себя за бельгийского продюсера и проделывает невероятный номер с телефоном, наш смех усиливается реакцией потрясенного Брошана (Тьерри Лермитт). В каком-то смысле белые клоуны берут зрителя в свидетели, но все же нельзя сказать, что они полностью отождествляют себя с нами. Белые клоуны отдаляются от объектов шутки, но мы отступаем даже дальше, чем они. На самом деле, ужас можно рассматривать как небольшой конфликт, человеческий изъян, который сам по себе порождает юмор. Поэтому мы смеемся дважды: 1) над выходкой и 2) над смущением белого клоуна.
Смех не единственное, что запрещено делать клоуну. Легкомыслие тоже должно быть исключено, жертва гэга обязана выглядеть максимально искренней. Когда потрепанный Бродяга (Чарльз Чаплин) достает носовой платок, чтобы вытереть скамейку, на которую собирается сесть («Праздный класс», «Огни большого города» и др.), он должен быть как можно более поглощен этим искренним жестом. Именно потому и смешны комик-группы «Сплендид» или «Монти Пайтон», что они творят первостепенно абсурдные вещи, твердо веря в них и вживаясь в образ.
Уолтер Керр [102] говорит, что любит всех клоунов в мире, кроме тех, кто не полностью предан тому, что делает. По этому поводу он цитирует шутку Жака Тати, в которой тот берет трость, шляпу и надевает шляпу на трость, а не на голову. Керр критикует Тати не за то, что он позаимствовал гэг у У. К. Филдса, а за то, что он не органичен и показывает, что находится вне комедии, создавая ее. Надо сказать, что актерская игра Тати неестественна. Более того, в его комедии в целом есть нечто концептуальное, вызывающее скорее восхищение, чем откровенный смех. Отец Юло обладал изобретательностью и даром наблюдения, как никто другой. Примеров тому множество. В фильме «Каникулы господина Юло» хозяин гостиницы (Люсьен Фрежис) нарезает ломтики ростбифа в соответствии с толщиной гостей, входящих в столовую. В фильме «Мой дядюшка» окна дома оживают, как глаза, когда хозяева (Адриенн Серванти, Жан-Пьер Золя) выглядывают наружу. Но как со своими собственными гэгами, так и с теми, что он заимствует у своих предшественников, Тати редко позволяет себе расслабиться. В «Каникулах господина Юло» заглавный герой принимает месье Шмутца за вуайериста и надирает ему задницу, прежде чем убежать. Шмутц ищет того, кто его ударил, и натыкается на отдыхающего, невинно потирающего ноги. Очевидно, что в случае с Чаплином, Тото или Лорелом и Харди гэг был бы использован, обязательная сцена была бы снята. У Тати Шмутц настойчиво смотрит на отдыхающего, который укрывается в хижине, и действие идет дальше. Еще более неудачный вариант в фильме «Время развлечений»: Юло подбирает губку, упавшую с аптечного прилавка, и кладет ее на соседний прилавок с сырами. И все. Сравните это с гэгом про бутерброд с мылом в «Огнях большого города», описанным на страницах 406–407.
Но этот недостаток или его разновидности можно найти у многих других актеров, ясно дающих понять, что они снимаются в комедии. Некоторые делают это, потому что не осознают, что комедия обычно создается ситуацией, иногда персонажем, но уж точно не актером.
Другие поступают так потому, что им не хватает смирения клоуна. Им стыдно играть дураков или недотеп, и они хотят показать, что их-то не обманешь. На этот недостаток режиссеры должны обращать особое внимание. Жак Виллере говорит, что после выхода «Ужина с придурком» люди часто останавливали его на улице, чтобы спросить, такой ли он придурок в жизни, как в фильме! Вопрос наивный и неловкий, но это огромный комплимент актеру (а также сценаристу и режиссеру), поскольку он доказывает, что тот играл идиота с бесконечным усердием. В комедии играть роль искренне – единственный способ быть честным и эффективным.
Большинство из тех применений комического, о которых мы только что говорили, иллюстрирует замечательный и, что любопытно, относительно малоизвестный фильм в творчестве Чаплина «Цирк». Сам по себе он является очень убедительным размышлением о комедии, а также пародией на клоуна Шарло, страдающего манией величия, которая подразумевает, что он смешнее обычных клоунов.
Мы находимся в цирке. На арене клоуны бегают по круговой конвейерной ленте и падают. Зрители зевают. Появляется Шарло, преследуемый полицейским. Увлеченные погоней, двое мужчин входят на арену, оба взбираются на конвейерную ленту в неправильном направлении и продолжают преследовать друг друга, двигаясь против направления ленты. Чаплин максимально использует ситуацию, и на этот раз зрители (как в цирке, так и в самом фильме) смеются. Почему? Во-первых, потому что, в отличие от клоунов, Шарло мотивирован и искренен. Во-вторых, потому что создается несоответствие между нормальным применением конвейерной ленты и тем, как использует ее он сам.
Управляющий цирком (Аллан Гарсия) решает нанять Шарло в качестве клоуна. Он выпускает его на арену и просит быть смешным. Разумеется, Шарло сразу же теряет всю спонтанность и становится зловещим. Его провал и ярость режиссера заставляют нас смеяться. Тогда режиссер решает заставить Шарло выучить несколько классических скетчей, которые вызывают улыбку у публики, но заставляют самого Шарло визжать от смеха, к великому изумлению режиссера. Затем нам показывают сцену обучения. Шарло исполняет скетчи по-своему, пропуская что-то, и приводит в ярость режиссера, забавляя нас. Позже режиссер понимает, что лучше попросить Шарло быть самим собой и не заставлять его быть смешным. Поэтому он нанимает его в качестве помощника по реквизиту – неуклюже, само собой разумеется, – не открывая ему, что он служит аттракционом № 1 в цирке. Когда Шарло наконец узнает об этом, он начинает осознавать свой юмор, но это не меняет его качества, пока несчастная любовь к наезднице (Мерна Кеннеди) не мешает ему полностью отдаваться своему делу.
Как видите, «Цирк» – это размышление об искренности клоуна. Но это также и серия вариаций на тему природы и механизмов комического. Иногда смеется только публика цирка, иногда зрители фильма. Иногда мы смеемся вместе с ними над одним и тем же, иногда – над смехом Шарло.
В фильме «Праздный класс» джентльмен (Чарльз Чаплин) получает записку от жены: «Я перееду на другую квартиру, раз ты пьешь». Мы видим со спины, как он плачет. Герой оборачивается: на самом деле он трясет шейкер, чтобы сделать себе коктейль. Этот тип гэга относится к оптической иллюзии, создающей ложный след. Его активно использовали Бастер Китон, Гарольд Ллойд и Бенни Хилл. В начале фильма «Полицейские» Китона видно за решеткой. Мы думаем, что он в тюрьме. В обратном кадре видно, что на самом деле он находится по другую сторону ворот. В фильме «По воле небес» Гарольд Ллойд и его девушка (Джобина Ролстон) находятся на романтическом пляже, освещенном луной. Камера отъезжает назад. На самом деле они находятся на строительной площадке рядом с большой лужей, а луна – не более чем обычная неоновая вывеска. Нам кажется, что Бенни Хилл («Шоу Бенни Хилла») сидит в хорошей компании, положив руки на стол, в то время как его соседи смотрят на них с любопытством и возмущением. Бенни Хилл встает: это были фальшивые руки. В таких случаях жертвой шутки становится не кто иной, как… зритель. Но где же драматическая ирония? На первый взгляд, речь идет о человеческих недостатках: слепоте или невежестве, но драматической иронии нет, потому что жертвой этих изъянов становится зритель. В действительности драматическая ирония все же есть. Зритель недолго остается жертвой. Вскоре он все понимает и уже в ретроспективе смеется над собой. Пространственная дистанция, о которой мы говорили, заменяется временнóй дистанцией, о которой говорил Уолтер Керр [102]. И тут возникает вторая, диффузная драматическая ирония, жертвой которой не является ни исполнитель, ни зритель, но автор. Мы смеемся над его двойственностью.