В книге Tragedy and comedy / «Трагедия и комедия» [102] Уолтер Керр противопоставляет трагедию, которая, возвеличивая свободу воли, представляет собой стремление к высокому, божественному, великому, – и комедию, которая сосредоточена на человеческих недостатках: глупости, трусости, гневе, неуклюжести, невезении, ревности, доверчивости, скупости, буйном либидо, обжорстве, одержимости, комплексах, косноязычии и т. д. Комедия, таким образом, возвращает нас к нашему низменному земному состоянию. В книге La mort de la tragédie / «Смерть трагедии» [180] Джордж Стайнер отмечает, что во дворцах трагедии нет туалетов, в то время как комедия с самого начала своего существования широко использовала горшки. Комедия по отношению к трагедии – то же, что гротеск по отношению к возвышенному, зверь по отношению к ангелу, тень по отношению к солнцу.
Следует отметить, что одна из самых ранних тем комедии – человеческое творчество. Пародирование чужих произведений занимало многих авторов комического жанра, от Аристофана до Les Nuls[43], Текса Эйвери, Мэла Брукса, Пьера Ками, Пьера Дака, Рене Госкинни, Марселя Готлиба (автора серии юмористических комиксов La rubrique-à-brac), Les Inconnus / «Незнакомцев»[44], Альфреда Жарри, Джерри Льюиса, Мэда, Монти Пайтона, Цукера/Абрахама/Цукера, братьев Уэйэнсов и National Lampoon[45].
Аристотель [6] утверждает, что комедия – это представление из жизни низких людей. На самом деле, благородные люди так же низки, как и все остальные, и поэтому вполне могут служить предметом комедии, если только речь идет об их низости, а не о благородстве.
Таким образом, за каждым гэгом, каждой смешной репликой и комической ситуацией скрывается конфликт, связанный с человеческой природой. Поэтому комедию следует отличать от радости или веселья, свободных от конфликта. Итальянский актер-комик Тото [188] хорошо подытожил это, сказав: «Я знаю страдания наизусть, а страдания – это сценарий настоящей комедии. Вам не удастся рассмешить людей, если вы не знаете боли, голода, холода, безнадежной любви. <..> Короче говоря, нельзя быть настоящим комедиографом, не повоевав с жизнью». Франсис Вебер [198] выражает похожую мысль, когда начинает свою автобиографию следующим образом: «Я родился в Нейи, у отца-еврея и матери-армянки. Два геноцида, две кровавые стены плача – все, что нужно для создания комедии».
Уолтер Керр [102] также развивает идею о том, что, в отличие от трагедии (и общепринятого мнения), комедия завершается плохо, но не в том смысле, что она заканчивается трагически, как «Дон Жуан», «Обгон», «С любовью не шутят», «Жизнь прекрасна» (1997) или «Пролетая над гнездом кукушки», а в том смысле, что главный герой не достигает своей цели (ср. концовки произведений «Цирк», «Сирано де Бержерак», «Виндзорские проказницы», «Школа жен», «Мизантроп», «Голубь», «Ревизор», «Черная серия» и т. д.). Даже если все заканчивается хорошо, это лишь видимость. Протагонист достигает своей цели, но мы чувствуем, что он не собирается «жить долго и счастливо», возможно, потому, что, в отличие от большинства трагических героев, он просто собирается жить дальше.
Это настолько верно, что некоторые комедии заканчиваются с началом нового конфликта. В конце фильма «Музыкальная шкатулка» Лорел и Харди наконец-то достигли своей цели (доставили пианино). Они готовятся подписать квитанцию, когда ручка, протянутая Лорелом, разбрызгивает чернила на заказчика (Билли Гилберт). Он гонится за грузчиками, когда на экране появляется слово «Конец». Короче говоря, жизнь продолжается.
В конце «Ревизора» жизнь, скорее, начинается (или, по крайней мере, серьезная жизнь), потому что только тогда появляется настоящий ревизор. В конце фильма «Зануда» главный герой (Лино Вентура) не только не достиг своей цели и оказался в тюрьме, но и зануда (Жак Брель), виновный в его неудаче, нашел способ оказаться с ним в одной камере. В конце фильма «Предложение руки и сердца» Наталья принимает предложение, продолжая спорить со своим женихом. А ее отец комментирует: «Вот и начинаются радости семейной жизни».
Из всех комедий, пожалуй, именно «Запах женщины» лучше всего иллюстрирует идею о том, что жизнь продолжается, несмотря на все трудности. В конце фильма Фаусто (Витторио Гассман) не хватает смелости, чтобы достичь своей цели – покончить жизнь самоубийством. В «Запахе женищины» не достичь цели равносильно тому, чтобы жить! И жизнь продолжается. И когда жизнь подходит к концу, выжившие все равно находят способ посмеяться над этим, как в последнем скетче «Новые чудовища», где комики хоронят одного из своих коллег и не перестают веселиться. Или финал «Стальных магнолий», уже упоминавшийся на странице 330. Всплеск смеха, который Роберту Харлингу удается спровоцировать в разгар мелодрамы, подобен искре жизни.
Джордж Бернард Шоу [174] заметил о «Гедде Габлер», что настоящей трагедией было бы, если бы заглавная героиня не умерла, а продолжала разрушать жизни других людей. Он не ошибся, но тогда пьеса Ибсена перестала бы быть трагедией. То, что Шоу называет «настоящей трагедией», очень похоже на мрачную комедию. Что, если бы комедия оказалась более трагичной, чем трагедия?
Если комедия – это насмешка над человеческими недостатками, то следует провести важное различие между двумя подходами к насмешке: смехом над собой и смехом над другими.
Мы все знаем людей, которые умеют рассмешить других, но слишком ранимы, чтобы смеяться над собой. Это очень характерно для детей, которые первыми начинают смеяться над своими друзьями, но с трудом переносят, когда смеются над ними. Иначе говоря, есть чувство юмора и чувство юмора.
Первое (смех над другими) приходит само собой. С другой стороны, умению смеяться над собой нужно научиться. На самом деле, именно потому, что не всем это дано, есть люди, неспособные смеяться над собой.
Это различие было бы бессмысленным, если бы эти два чувства юмора служили одной цели. Но, похоже, второе, самое редкое, является и самым полезным, поскольку помогает нам жить. Умение посмеяться над собой позволяет отступить на шаг назад, чтобы не воспринимать свою жизнь слишком трагично. Раймонд Девос сказал, что для того, чтобы смеяться, нужно быть умным. Я бы добавил, что любой смех, и особенно смех над собой, делает вас умнее.
На самом деле чувство юмора как инструмент понимания (intellegere на латыни) является одной из форм интеллекта.
Поскольку аудитория является одновременно и действующим лицом, и зрителем того, что она смотрит, отождествляя себя с протагонистом комедии, косвенно она смеется… над собой. Николай Гоголь отстаивает эту идею в развязке «Ревизора». Персонаж комического актера объясняет, что лучший способ навести порядок в собственном доме – это посмеяться над собой. Однако чтобы принцип сработал, протагонист комедии сам должен быть причиной смеха, то есть жертвой насмешки, что, как мы увидим, не всегда так.
В драматургии, как и в жизни, насмешка может быть использована во вред другим, а не себе. Давайте выделим три способа посмеяться над другими.
1. Насмешка может быть сострадательной. Смеясь над человеческими недостатками, мы осознаем их и боремся с ними. Сострадательная насмешка – поддерживающая, выражающая солидарность. Комедия свидетельствует о наших недостатках, как сказка свидетельствует о негативных чертах ребенка. Сострадательная насмешка над другими сродни насмешке над самим собой. Подтверждая недостаток другого, мы указываем на свой собственный недостаток.
Некоторые человеческие недостатки, к сожалению, редко становятся предметом сострадательной насмешки, поскольку юмористы боятся нанести обиду, не понимая, что тем самым помогают закреплению соответствующих недостатков. Так часто происходит с инвалидностью. Бенни Хилл, например, всегда отказывался шутить над людьми с ограниченными возможностями, несмотря на многочисленные просьбы самих инвалидов. На первый взгляд, это его заслуга, но понимал ли он, что инвалиды прежде всего нуждаются в том, чтобы их воспринимали равными, такими же людьми, как и все остальные? Быть осмеянным наравне с другими – это как раз и значит получить статус нормальных людей, чтобы сказать: «Будь одним из нас; инвалид или нет, мы все братья по несчастью». Жалость, напротив, устанавливает иерархию.
В наши дни становится все больше исключений в отношении инвалидности, и это хорошо. Я имею в виду серию скетчей, показанных в американском телесериале «В ярких красках», где чернокожий «супергерой» (Дэймон Уэйанс) страдает церебральным параличом. Или La bande à Ed, серия комиксов, описывающая приключения местных подростков с инвалидностью. Или Лоран Вайолет, который в одном из своих скетчей приезжает в инвалидном кресле и говорит: «Я сделал все, чтобы выкарабкаться, все! Я даже дошел до иглоукалывания. Они прокололи мне шины, тупые ублюдки!» Или фильм «Приходи как есть», где явно высмеивается инвалидность главных героев (иногда жестко, чаще сострадательно). Вероятно, подобные насмешки гораздо больше шокируют физически здоровых людей, чем самих инвалидов. Джон Каллахан, карикатурист, с 21 года приговоренный к инвалидному креслу в результате автомобильной аварии, говорил: «Я флиртую только с девушками, которые выглядят так, будто живут на первом этаже». Мэт Фрейзер, страдающий фокомелией[46] из-за талидомида, написал мюзикл («Талидомид!!!»), в котором он смеется над своей инвалидностью. Упомянем также сериал «Раздевалки», снятый с участием реальных инвалидов в раздевалках плавательного бассейна, в котором очень эффектно используется насмешка над собой.
2. Насмешка может быть и требовательной. Выявляя наши недостатки, она помогает нам расти. Вот почему комедия – идеальный способ решения моральных проблем. Это понимали Аристофан и Мольер, использовавшие комедию для исправления человеческих нравов. Ребенок, например, не ненавидит, когда его передразнивают. Это разряжает конфликты и учит чувству юмора.
Конечно, нужно следить за тем, чтобы у ребенка не сложилось впечатление, что его проблемы не воспринимаются всерьез, что его «слабость» или неприятные, но тем не менее обоснованные чувства недооцениваются. Это приводит к третьему типу насмешек, которые могут иметь катастрофические последствия для ребенка.
3. Комедия также может не иметь иной цели, кроме как принизить другого человека. Как мы знаем, у человека есть хроническая потребность быть оцененным по достоинству. Мы очень хорошо видим это на примере детей, хотя данная потребность сохраняется во взрослом возрасте и ее интенсивность, вероятно, прямо пропорциональна степени непризнания, пережитого в детстве. Проблема в том, что для повышения собственной оценки люди часто не находят ничего лучше, чем обесценивать своих ближних. И это обесценивание может принимать форму комедии.
Насмешки, направленные на конкретного человека, а не на его недостатки или вымышленную личность, часто являются такой комедией. Многие юмористы опускаются до нападок на конкретного спортсмена или певца. Во Франции шутки о бельгийцах – еще один пример такого рода позорных насмешек. В каждой стране есть свой комический козел отпущения. В Великобритании жертвами унизительных шуток часто становятся ирландцы. В Валлонии – фламандцы. В Китае – японцы и корейцы. В Соединенных Штатах – канадцы, о чем свидетельствует «Южный парк», а в свое время – поляки. Но в отличие от «наших бельгийцев», поляков высмеивали не за их предполагаемую глупость, а скорее за невезение. Отчасти поэтому фильм «Быть или не быть», высмеивающий польских бойцов Сопротивления в 1940 году, был так плохо принят (критиками), когда вышел на экраны. Любича обвинили в попытке в унизительном смысле высмеять трагическую судьбу поляков.
Короче говоря, комедия – это нечто вроде похлопывания ребенка по попе. Одни удары жестокие, призванные причинить боль, другие – менее жестокие, призывающие ребенка к порядку, третьи – нежные шлепки, положительные стимулы, которые так и воспринимаются[47].
Три вышеупомянутых типа насмешек не только иногда смешиваются, но и граница между ними не всегда четко прослеживается. Например, насмешка над собой, скорее, сострадательная, но также может быть и требовательной. В конце концов, мы также можем хотеть причинить себе боль, посмеяться над той частью себя, которая нам не нравится.
С другой стороны, очевидно, что насмешка не может быть систематически требовательной. Легко попросить измениться (возможно, с помощью психотерапевта) скрягу, злого или обидчивого человека, но нельзя требовать от страдающего параличом нижних конечностей, чтобы он восстановил способность пользоваться своими ногами.
Все три вида высмеивания в той или иной степени встречаются в драматургии. Их применение зависит от комической натуры авторов. В случае с авторами-актерами, которые больше всего раскрывают свою натуру, так как пишут для себя, существует четкое различие между скромным и агрессивным комиками. Вуди Аллен, Роберто Бениньи, Раймон Девос, Бастер Китон, Луи де Фюнес, Пьер Эте, Дэнни Кей, Лорел и Харди, Джерри Льюис, Макс Линдер, Гарольд Ллойд, Франсис Перрен, Пьер Ришар и актеры «Великолепного» становятся жертвами собственных гэгов. В то время как у братьев Маркс жертвами становятся другие (в частности, Маргарет Дюмон). У Харпо Маркса, в частности, почти никогда не возникает проблем. Роуэн Аткинсон, Мел Брукс, Чарльз Чаплин, У. К. Филдс, Бенни Хилл, Монти Пайтон, Жак Тати и Тото находятся где-то посередине, иногда являясь жертвами шутки, иногда палачами.
Среди авторов, которые не пишут для себя на сцене, различие более сложное. Кристиан Бине, Жан Жироду и Марио Моничелли явно более жестоки со своими протагонистами, чем Франкен, Жюль Ренар или Этторе Скола, которые действуют более мягко. Но первые обязательно отождествляют себя с персонажами, с которыми они так плохо обращаются. Итак, кто же скромен? А кто выпускает пар?
Мольер – замечательный пример смирения (или самоуничижения?). Создавая свои пьесы, он играл Альцеста («Мизантроп»), Аргана («Мнимый больной»), Арнольфа («Школа жен»), Гарпагона («Скупой»), Оргона («Тартюф») – всех персонажей, над которыми он так долго насмехался. С другой стороны, он взял на себя положительные роли Скапена в «Плутнях Скапена» и Сганареля в «Лекаре поневоле», оставив другим (часто Дю Круази) роли Арганта и Жеронта. Но стоит посмотреть, как Мольер спорит с женой в «Версальском экспромте», где сам автор противостоит своим актерам, чтобы понять, насколько хорошо он умел посмеяться над собой.
По всем этим причинам комедия – деликатный жанр. Не всегда легко понять, сочувствует ли комик герою или принижает его. Будь то в реальной жизни или в драме, в зависимости от своего характера (наивный, чувствительный и т. д.) объект насмешки воспримет по-разному намерение насмехающегося.
В киноленте «Быть или не быть» очевидно, что авторы пытаются унизить нацистов, но не все понимают, что они сочувствуют полякам. Более того, сценаристы мягко высмеивают тщеславие актеров. Таким образом, в фильме присутствуют три разных вида насмешки. Еще один классический случай путаницы: так называемые «расистские» шутки. Когда Али Джи (Саша Барон Коэн) или Гай Бедос рассказывают (анти) расистскую шутку, мы можем предположить, что они высмеивают расизм. Поэтому их насмешка требовательна. Но некоторые люди, начиная с расистов, воспринимают это иначе: для них цель (анти) расистской шутки – обесценить жертву расизма, а не расиста. Таким образом, расистская шутка может понравиться всем, и каждый найдет, над чем посмеяться. Другой пример – скетч Les Inconnus / «Незнакомцев», который построен как телевизионная интермедия и представляет депрессивного человека, рассказывающего историю о том, как мало-помалу он оказался исключенным из общества и стал считаться зачумленным. Сразу же – дело происходит в начале 1990-х – зритель думает, что он безработный или ВИЧ-инфицированный. Наконец, мы узнаем, что он коммунист! О чем говорит этот скетч? Ответ зависит от характера насмешки. Если точка зрения (как авторов, так и зрителей) требовательна, скетч говорит: «Давайте перестанем считать коммунистов изгоями». Если же она уничижительна, то говорит о том, что нужно быть дебилом, чтобы в 1990 году оставаться коммунистом.
Мы склонны думать, что смеяться над собой благороднее, чем над другими. Когда Нанни Моретти спросили об отношении к итальянской комедии [131], он объяснил, что авторы итальянских комедий были обеспеченными людьми, которые смеялись над бедными, в то время как он смеется над собой. Другими словами: я более респектабелен, чем Эйдж, Маккари, Моничелли, Ризи, Скарпелли, Скола, Сонего и остальные, – простите, что назвал не всех! Подтекст вполне приемлем, если речь идет об унизительных насмешках. Богатому человеку лучше смеяться над собой, чем над другими. Но если речь идет о поощрительных насмешках солидарности, то этот аргумент неприемлем.
Подавляющее большинство итальянских комедий демонстрируют сострадание к своим героям, даже если они мошенники или обманщики. Два больших исключения – «Обгон» (где протагониста сыграл Витторио Гассман) и «Хотим полковников», к которым можно добавить большинство скетч-фильмов, таких как «Чудовища». В этих фильмах ясно, что авторы явно осуждают, но не в подавляющем большинстве других. Комментируя «Хотим полковников», Марио Моничелли [127] пояснил: «Мы хотели высмеять – больше, чем они сами уже сделали – итальянские вооруженные силы, показав, какими марионетками были наши полковники. <..> Как известно, на экране персонажи, вызывающие смех, становятся симпатичными. Нам пришлось проделать большую работу на стадии сценария, чтобы попытаться убрать все, что вызывало симпатию к этим фашистам».
Над всем ли позволено смеяться?
Еще один вопрс, который часто задают в связи с комедией: над всем ли допустимо смеяться? Например, над самыми жестокими человеческими проблемами? Над смертью, СПИДом, войной, изнасилованием, голодом, концлагерями и т. д.? Мне кажется, ответ прост: можно смеяться над всем, что связано с людьми, включая самые худшие ужасы, если они были порождены или пережиты человеком. На самом деле, комедия часто черпает вдохновение в горьком, жестоком и подлом.
«Великий диктатор» и «Быть или не быть» – два поучительных примера. Они являются одними из лучших художественных фильмов о нацизме. И это комедии. Говорят, что Карл Валентин часто попадал в тюрьму к нацистам за то, что заканчивал свои выступления криком «Хайль…?!.. э… э… э…».
В каком-то смысле самыми деликатными темами для смеха являются не упомянутые выше злодеяния, а радость, счастье, успех или совершенство. Однако и над ними можно посмеяться, если представить их как человеческие пороки, например из-за их чрезмерности. Беспрецедентная, чтобы не сказать невероятная удача или успех напоминают нам, что в обычных обстоятельствах успех встречается реже. Многие гэги Бастера Китона работают по этому принципу. Мы вернемся к этому позже.
Смеяться удается даже над смехом. Экстравагантный или неуместный смех кажется очень забавным. В «Школе жен» Гораций заставляет Арнольфа смеяться над его собственным несчастьем. В фильме «Цирк» Шарло (Чарльз Чаплин) имитирует автомат на ярмарочной площади, чтобы скрыться от полиции.
Он несколько раз отрывисто повторяет одно и то же движение – удар дубинкой по преследователю, а затем взрывается смехом. В комиксе «Астерикс и готы» Обеликс от одного из каламбуров Астерикса («он в ярости») сгибается от смеха и не может остановиться. Другой пример – Лорел и Харди в фильме «Пускай смеются», где после случайного вдыхания веселящего газа два приятеля не в силах больше сдерживаться. Стэн Лорел очень хорошо умел изображать неконтролируемое хихиканье. В фильме «Лорел и Харди на Диком Западе» он сыграл очень обидчивого персонажа, что привело к появлению антологичной сцены.
Хихиканье, и прежде всего сдерживаемый смех, бывает весьма эффективным. Скетчи Реда Скелтона и дуэта Роже Пьера и Жан-Марка Тибо очень выиграли от того, что их исполнители с трудом подавляли смех. Импровизация Тима Конвея на тему забавной истории со слоном в шоу Кэрол Бернетт – известный аналогичный случай в США. В бульварных пьесах эффект не менее приятен. Наблюдать за тем, как Жан Пуаре, Мишель Серро, Франсис Бланш или Жаклин Майян (или партнеры таких безумцев, как Луи де Фюнес, Даниэль Прево, Кристиан Клавье, Робер Хирш и т. д.) сдерживают смех, – одно удовольствие (и зачастую лучше, чем сама пьеса). В фильме «Убийцы и воры» во время судебного процесса Дарри Коул занимает свидетельскую трибуну совершенно причудливым образом. На заднем плане мы видим, как адвокаты, полицейские и даже Мишель Серро наслаждаются этим действом, что добавляет комичности сцене. Такой же восхитительный эффект можно наблюдать в эпизоде «Тот, кто предал договор» (сериал «Друзья» 10.11), где Дэнни ДеВито должен при своем росте 1 м 50 см исполнить невероятный трюк. Понятно, что Лизе Кудроу трудно не взорваться от смеха. Или в фильме «Загадочное убийство в Манхэттене»: Вуди Аллен возится с аудиокассетой, Дайан Китон и Рон Рифкин с трудом удерживаются от смеха. Сдерживание смеха настолько эффективно, что некоторые актеры в бульварных шоу или стендапах иногда немного форсируют события, создавая впечатление, что они сдерживают смех.
С другой стороны, мы не можем смеяться над природой. Гора или приливная волна – это не смешно. Чтобы дерево или животное казалось смешным, оно должно напоминать нам о людях. Но тогда нас забавляет уже не дерево или животное, а человеческая особенность, которую оно подчеркивает. Короче, как говорит Бергсон [15], «не существует комического вне того, что является собственно человеческим».
А как же Бог?
Технически (культурно – это уже другая история) мы можем высмеивать все, что связано с человеком в религии: духовенство, веру, обряды, людские ипостаси Бога (Иисуса Христа, Мухаммеда и т. д.). С другой стороны, высмеивание самого Бога зависит от того, каким вы его видите. Тем, кто видит в Боге проекцию или опору, придуманную кем-то из нас, нетрудно над ним посмеяться. Те же, кто верит в него, должны сначала очеловечить Бога. На эту тему в голливудских кругах ходит шутка. Известный кинорежиссер возносится на небо. Его принимает святой Петр, который предлагает снять блокбастер. Шекспир напишет сценарий, Моцарт – музыку, а Микеланджело – декорации. Режиссеру полагалось столько денег и столько массовки, сколько он захочет. Продюсером же является Бог. Однако есть одно… как бы это сказать… маленькое условие. «Босс» знает девушку, которая очень талантлива в драматическом искусстве…
Но можно ли верить в Бога и при этом смеяться над ним? Должны ли мы быть сострадательными или требовательными, не говоря уже о том, чтобы обесценивать сущность, считающуюся совершенной, свободной от всех недостатков? «Воплощенное Слово (Иисус Христос. – Авт.) никогда не смеялось, – писал Бодлер [12]. – В глазах Того, Кто знает все и может все, нет такого понятия, как комичное. Единственное возможное ограничение Бога, а значит и единственный предмет насмешек над Ним – это Его совершенство».
Возможно, именно потому, что Бог и комизм – два понятия, которые так трудно совместить, церковники долгое время считали шутов приспешниками Сатаны и объединяли их с проститутками, фокусниками, эпилептиками, лунатиками и всеми теми «ненормальными», кто заключает договор с дьяволом. В романе «Имя розы» Умберто Эко иллюстрирует эту идею, создавая детективную историю вокруг текста Аристотеля о комедии (легендарной второй части «Поэтики» [6], ныне не существующей). Монах Хорхе де Бургос прячет этот текст, потому что боится, что слова греческого философа искоренят страх перед Богом и поставят простых людей на один уровень со знатью. В книге Maximes et réflexions sur la comédie / «Максимы и размышления о комедии» Боссюэ [24], который, напомним, был епископом, решительно осудил комический театр, полный лишь нечестивости, и театр вообще, который «радует людей, лишь потакая их страстям». Когда думаешь о том, что некоторые церкви поработили людей, эксплуатируя их метафизические тревоги, тут есть над чем посмеяться! У Боссюэ был выдающийся предшественник – Платон, изгнавший драматических поэтов из своей идеальной Республики. И блестящий преемник – Иоанн Павел II, который обижался, что такой «шут», как Дарио Фо, получил Нобелевскую премию по литературе. Иоанна Павла II можно поздравить с тем, что он всего лишь выразил свое неодобрение. В начале XXI века мусульмане-фундаменталисты с их ужасным образованием и космической эмоциональностью берут Бога в заложники и доходят до убийства людей, которые смеются над Аллахом или Мухаммедом. Для них и их сообщников не все является предметом смеха, и весь мир должен с ними согласиться. Если Бог существует, я убежден, что он гораздо менее чувствителен и эмоционален, чем мусульмане.
Мы не только можем смеяться над чем угодно, но чем более горек предмет (другими словами, чем тяжелее человеческие недостатки), тем больше нужно над ним смеяться, несмотря на наши моральные ограничения. Чтобы объяснить разницу между любительской и профессиональной комедией, Граучо Маркс [122] предложил следующее определение: любитель переодевает молодого человека в старушку, сажает его в инвалидное кресло и сталкивает кресло вниз со склона; для профессионала в кресле-коляске должна быть настоящая бабушка. Граучо Маркс утверждает, что чем горше или трагичнее тема, тем она смешнее. Другими словами, черный юмор смешнее всего.
Именно поэтому убийства или покушения на убийства так часто встречаются в комедиях (см. «Мышьяк и старые кружева», «В джазе только девушки», «Джо», «Отрава», «Рыбка по имени Ванда» и т. д.). Аналогично, существует бесчисленное множество комедий, которые содержат самоубийство – и часто с него начинаются. Предпочтительно, неудачного (см. «Только после вас», «Буду, спасенный из воды», «Папаши», «Зануда», «Жена священника», «Невезение», «Гарольд и Мод», «Несчастье Альфреда» и т. д.). В фильме «Дед Мороз – отморозок» не менее трех самоубийств, одна случайная смерть и одно массовое убийство.
Черный юмор – это еще и Копи, который, зная, что обречен умереть от СПИДа, написал пьесу «Несвоевременный визит», где посетители приходят в палату пациента и досаждают ему. Это скетч из «Чудовищ», к несчастью, вырезанный при монтаже, в котором великий хирург (Витторио Гассман) приходит на телевидение, чтобы представить одну из своих пациенток, которой он великолепно пересадил руку. Пациентка стесняется. Хирург тянет ее за руку к зрителям, и рука пациентки остается в его руке. Это еще одна панель из комикса Idées noires / «Мрачные идеи», где человек привязывает веревку к дереву, обматывает другой конец вокруг шеи, садится в машину и въезжает в озеро.
На его похоронах один из его друзей сказал: «Я не воспринимал его всерьез, когда он поспорил, что умрет повешенным и утонет в автокатастрофе».
Именно в комиксах мы находим самый едкий черный юмор, возможно, потому, что, будучи менее реалистичными, чем театр или кино, комиксы позволяют себе пойти дальше. Учитывая это, трудно превзойти работы Райзера, Ферстера и Вийемена. Кино и театр иногда дают нам эквивалент этого стиля: «Отвратительные, грязные, злые», «Человек кусает собаку» или «Паскалино», где юмор настолько черный, что граничит с невыносимым. Многие, кстати, такого не переносят. Это подводит нас к следующему вопросу.
Всегда ли допустимо смеяться?
Главный вопрос не в том, допустимо ли смеяться над всем, а в том, можете ли вы смеяться при любых обстоятельствах. Уже очевидно, что нельзя заставить человека смеяться над темами, к которым он гиперчувствителен. Для восприимчивых людей такие темы не что иное, как они сами, их ценности и убеждения. Разве о таких не говорят, что у них нет чувства юмора? Но есть определенные события, которые сделают восприимчивым даже самого нечувствительного человека. Например, нельзя смеяться над изнасилованием с человеком, которого только что изнасиловали, или над смертью с человеком, который только что потерял партнера, и так далее. Нужно позволить времени пройти. К этому мы еще вернемся.
По тем же причинам нельзя смеяться над сказкой с ребенком, который в ней нуждается. Когда Текс Эйвери умничает и пародирует «Красную Шапочку» (см. «Между собакой и волком», мультфильмы «Классная Красная Шапочка» и «Деревенская Красная Шапочка»), он, конечно, очень смешной, но ясно, что детям он ничего хорошего не делает. Тем более что его фильмы изобилуют отсылками, недоступными понятию самых маленьких зрителей. Именно поэтому сравнение Текса Эйвери с Уолтом Диснеем, как это часто делают критики в ущерб последнему, абсурдно. Во-первых, мультипликаторы по-разному относятся к своему предмету. Во-вторых, у них принципиально разные аудитории. Когда в 1969 году Текса Эйвери [9] спросили, кому он адресовал свои мультфильмы – детям или взрослым, он ответил: «Поскольку мы не могли превзойти Диснея, а с ним были все дети, мы обратились ко взрослым».
Несмотря на огромное уважение, которое я питаю к комедии, мне кажется, что есть обстоятельства, кроме вышеперечисленных, когда смеяться не стоит. Речь о тех случаях, когда комедия явно является средством избегания, способом задернуть занавес, чтобы отгородиться от наших эмоций. Мне возразят, что комедия – это всегда бегство, способ избежать слез, как говорит Фигаро («Севильский цирюльник»). Нет, не всегда так. Комедия, как мы видели, еще и способ не воспринимать жизнь слишком серьезно, не погрязать в жалости к себе, признавать наши недостатки и изъяны и помогать нам принять их. Но в некоторых случаях смех нужен для того, чтобы убежать.
В эпизодах «Тот, кто ломал радиаторы» («Друзья» 2.9) и «Тот, кто дрался с бандитами» («Друзья» 2.21) Фиби Буффе (Лиза Кудроу) обнаруживает, что ее отец, которого она никогда не знала, все еще жив. Она пытается увидеться с ним. Видно, что это очень важно, но и очень болезненно для нее. Да и кому бы это не было важно? Встреча Фиби с отцом (Боб Балабан) наконец-то происходит три сезона спустя в эпизоде «Тот, кто с сумкой» («Друзья» 5.13). Серия могла бы быть по-настоящему трогательной, но ее испортили шутки. Когда Фрэнк Буффе узнает, что его бывшая жена умерла, он расстраивается. «Ты уверена?» – спрашивает он. А Фиби отвечает: «Если она не умерла, то мы совершили большую ошибку, кремировав ее». Позже отец и дочь держатся за руки, но этот эмоциональный момент длится недолго, и сцена заканчивается пируэтом. Если посмотреть на сериал «Друзья» в целом, то в нем, безусловно, есть прекрасные эмоциональные моменты. Но, к сожалению, их заглушает бесчисленное количество подобных отклонений в таком стиле, когда возникает ощущение, что сценаристы ради красного словца не пожалели и отца, если только это не страх оказаться уязвимым. В фильме «Это правда, если я вру! – 2» Эдди (Ричард Анконина) погряз в долгах и не видит света в конце тоннеля. Однажды вечером его 5-летняя дочь (Илона Хаттаб), понимая беду отца, отдает ему все свои карманные деньги, чтобы помочь. Конечно же, это всего несколько монет.
Думаю, в жизни любой нормальный отец разрыдался бы от такого жеста. Ничего подобного не происходит в фильме «Это правда, если я вру! – 2». Эдди смутно тронут. Он очень быстро, слишком быстро благодарит дочь, и повествование идет дальше.
Я думаю, что лучший из всех приемов – это не чистая комедия, и уж тем более не комедия любой ценой, а сочетание комедии и эмоций. «В цирке, – говорил Ив Робер, – когда клоуны вас смешат, они играют на скрипке». Я еще вернусь к этому вопросу.
Почему мы не смеемся над одними и теми же вещами? Все мы в большей или меньшей степени жертвы одних и тех же человеческих проблем и недостатков, но не все одинаково смеются над одними и теми же вещами. Конечно, смех коммуникативен и приносит общность чаще, чем разъединение. Нередко весь зал реагирует в унисон на удачный гэг. В фильме «Пришельцы» Жакуй (Кристиан Клавье) и его хозяин (Жан Рено) прибывают из глубин Средневековья, чтобы познакомиться с удобствами XX века. Например, они используют унитаз, чтобы помыться. Мало найдется зрителей, которые не смеются вместе со своими соседями. Тем не менее, несмотря на разницу в восприятии, у каждого есть свое чувство юмора. Сортирный юмор, например, у одних вызывает рвотные позывы, у других – раздражение, отвращение или безразличие. Точно так же и у каламбуров есть свои сторонники и противники. Фрейд [66] выдвигает идею о том, что смех порождается различием между собой и Другим, когда в Другом мы находим ребенка. «Полное изложение сравнения, которое приводит к комедии, было бы таким: „Он делает это так. – Я делаю это иначе. – Он делает это так, как я делал в детстве“».
Если смех связан с детством, очевидно, что мы не можем смеяться над одними и теми же вещами, поскольку даже если в детстве мы испытывали одни и те же фундаментальные чувства, то не переживали их с одинаковой интенсивностью, и, став взрослыми, не все сохранили в себе одну и ту же часть детства. Другими словами, чувство юмора каждого человека связано с его личными неврозами.