Когда я вижу в названии художественного произведения слово «секрет», мне всегда интересно, как авторы с ним справились. В виде откровенной драматической иронии, диффузной драматической иронии или тайны? Или даже неожиданности?

Саспенс и драматическая ирония

Как мы уже видели, драматическая ирония часто используется для создания того, что принято называть саспенсом. Неслучайно Хичкок [82] использует сцену драматической иронии (бомба под столом) для определения саспенса. Однако не следует путать эти два понятия. Во-первых, мы видели, что напряженность и саспенс есть во всех хорошо написанных произведениях, а не только в триллерах. Но прежде всего саспенс вполне может быть создан и без помощи драматической иронии.

Упомянутая выше сцена, в которой Индиана Джонс (Харрисон Форд) сражается с гигантом (Пэт Роуч) на конвейере, приближающем их к дробилке, – это напряженная сцена, но в ней нет драматической иронии (см. «Индиана Джонс и Храм судьбы», стр. 152). Эти два персонажа обладают той же информацией, что и зритель, об опасности, которой они подвергаются. То же самое можно сказать о кульминационных моментах в серии фильмов «Назад в будущее» и о сцене в фильме «2001: Космическая одиссея», где Хал подвергает жизнь Боумена (Кейр Даллеа) опасности (см. стр. 150). Еще один пример напряженного ожидания без драматической иронии – фильм «Плата за страх». Все знают, что в грузовике находится динамит.

Еще более яркий пример – «Ловушка» (телефильм Альфреда Хичкока). Э. Г. Маршалл играет часовщика, который считает, что жена (Нэнси Келли) ему изменяет. Он решает взорвать ее вместе с любовником в 4 часа дня. Для этого он устанавливает самодельную бомбу в своем подвале. Но как только он привел механизм в действие, его застают врасплох грабители (Том Питтман, Гарри Дин Стэнтон), которые связывают его в подвале и убегают. Он оказывается в беспомощном состоянии в двух метрах от собственной бомбы (прекрасный пример внешнего препятствия внутреннего происхождения). А часы тикают, приближаясь к 4 часам. Нет нужды говорить, что напряжение в фильме чрезвычайное. Но создается оно явно не ироническим вопросом. Главный герой знает не меньше, чем зритель. Единственная ирония в этой сцене заключается в том, что бомба оборачивается против своего зачинщика. Это обычно называют иронией судьбы – см. примеры иронии выше, но это не то, что создает напряженность в «Ловушке».

Короче говоря, даже если в одной сцене присутствуют бомба и мастер Хичкок, саспенс и драматическая ирония необязательно связаны. Но это не мешает этим двум механизмам иметь общие черты. Любой саспенс, как и любая драматическая ирония, основан на фундаментальном принципе: дать зрителю как можно больше информации. Следует отметить, что дать как можно больше информации не означает дать всю информацию и объявить все эффекты. Когда Хичкок [85, 82] говорит, что зрителю нужно дать как можно больше информации, он имеет в виду, что ее должно быть достаточно для понимания и участия в сюжете, а не то, что все должно быть раскрыто заранее.

Неожиданность

Сюрприз, который производит приятный эффект для зрителя, очевидно, является одной из альтернатив драматической иронии. Еще раз отметим, что под сюрпризом подразумевается любая информация, которая является неожиданной для зрителя, но необязательно для протагониста или других персонажей.

Некоторые произведения, например «Песочный человек», в значительной степени опираются на неожиданность. Но такое случается крайне редко. Причина проста: сюрприз всегда дает очень кратковременное удовлетворение, в отличие от драматической иронии, которую можно использовать в течение долгого времени. Именно поэтому автор «Песочного человека» Энтони Шаффер был вынужден устраивать многочисленные драматические повороты (семь, если быть точным), чтобы удержать внимание аудитории.

Неожиданность против драматической иронии

Чтобы убедиться в силе драматической иронии по сравнению с неожиданностью, просто представьте себе все приведенные выше примеры без драматической иронии.

Ребенок в «Секретном агенте» (Десмонд Тестер) разглядывает витрины, ходя с пакетом под мышкой, и вдруг – бац! – в пакете оказывается бомба.

Немецкий офицер (Джек Бенни) получает информацию от одного из своих агентов (Стэнли Риджес из «Быть или не быть»), а в конце сцены мы вдруг узнаем, что это был фальшивый немецкий офицер. Роксана соблазняется поэзией Кристиана, и вдруг в конце истории мы узнаем, что письма писал Сирано (Сирано де Бержерак). Шарло (Чарльз Чаплин) изображает клоуна на проволоке, и вдруг в конце сцены мы обнаруживаем, что его страховочные тросы отвязались («Цирк»).

Примеры можно приводить до бесконечности. Очевидно, что такие произведения или сцены потеряли бы большую часть своей привлекательности. За двести лет до Альфреда Хичкока [82] и его определения саспенса Дени Дидро [49] уже понимал эту идею: «Скрывая тайну, поэт дарит мне момент удивления; доверяя, он подверг бы меня долгому беспокойству». Таким образом, исходя из принципа, что предвкушение взрыва пугает больше, чем сам взрыв, Хичкок часто переносил драматические повороты, завершающие романы, которые он экранизировал (например, «Головокружение» и «Таверна на Ямайке»), чтобы использовать драматическую иронию.

В фильме «На втором дыхании» авторы отказались от большой кульминационной сцены в пользу неожиданности. Мафиози Гу (Лино Вентура) захвачен другими мафиози, которые хотят получить информацию от задержанного. Гу начинает признаваться. Сюрприз: его собеседники оказались не бандитами, а полицейскими. Гу пойман. И мы тоже! Если бы мы знали об этом раньше, сцена воспринималась бы еще более напряженной. Впрочем, нам необязательно было знать все с самого начала. Как и в общей структуре «Головокружения», заготовка могла бы стать сюрпризом (для зрителя, а не для Гу) в середине сцены.

Неожиданность + драматическая ирония

На самом деле, идеальным вариантом часто является сочетание сюрприза с драматической иронией. В фильме «Страх» Ирен (Ингрид Бергман) изменила мужу (Матиас Виман). Он этого не знает и потому становится жертвой первоначальной драматической иронии. Неожиданность (и триггерный момент): появляется женщина (Рената Манн-Хардт), чтобы шантажировать Ирен. Та пытается решить проблему, когда, в качестве второго сюрприза, мы узнаем, что муж знал о шантаже и сам его спровоцировал. Таким образом, первая драматическая ирония разрешается, уступая место второй, на этот раз с Ирен в роли жертвы. Третий сюрприз: шантажист во всем признается Ирен, чем разрешает вторую драматическую иронию, но порождает третью, жертвой которой снова становится муж.

Итак, хороший прием – сделать установку драматической иронии неожиданной. В фильме «На север через северо-запад» момент, когда мы узнаем, что Ева (Ева Мари Сент) работает на Вандамма (Джеймс Мейсон), становится драматическим поворотом.

В то же время это начало долгой драматической иронии за счет Роджера (Кэри Грант) и одновременно ложный след.

В первые полчаса фильма «Последнее метро» становится ясно, что еврейский театральный режиссер Лукас Штайнер (Хайнц Беннент) бежал из оккупированной Франции. И вдруг ни с того ни с сего мы узнаем, что он остался в Париже и скрывается под своим театром. Вся дальнейшая история строится на драматической иронии. В «Короле масок» мы с удивлением узнаем, что сирота (Чжоу Ренинг), купленная и усыновленная Ваном, на самом деле девочка. Это начало короткой, но острой драматической иронии, жертвой которой является Ван (Чжу Сюй). Тот же принцип применен в «Царе Эдипе». Момент, когда Тиресий сообщает нам, что Эдип не кто иной, как убийца, является одновременно и драматическим поворотом, и началом длинной драматической иронии. Можно возразить, что греки знали легенду об Эдипе и что сцена с Тиресием не могла восприниматься ими как театральный поворот. Вероятно, это действительно так. Тем не менее интересно отметить, что Софокл не стал полагаться на культуру своих сограждан и счел нужным включить эту судьбоносную сцену в пьесу. Более того, произведение Софокла по-прежнему очень доступно и даже трогательно, и справедливости ради стоит отметить, что многие современные зрители не знают подробностей легенды об Эдипе. Джеймс Кэмерон повторил этот процесс 2400 лет спустя в «Титанике». Вместо того чтобы полагаться на то, что публике известна судьба лайнера, он четко обозначил главную драматическую иронию в самом начале фильма. Но, признаться, в том нет ничего удивительного.

Неожиданность в классическом театре

Пример «Царя Эдипа» доказывает, что драматический поворот необязательно является легким эффектом, предназначенным для хорошо продуманных пьес и бульварных постановок, как утверждают некоторые теоретики,

Конечно, сюрприз может быть совершенно «бесплатным», призванным просто потрясти зрителей. «Крепкий орешек – 2» – прекрасный тому пример: мы внезапно узнаем, что жандармы находятся в сговоре с плохими парнями. Черт возьми! То же самое происходит в фильме 1996 года «Миссия невыполнима», где столько поворотов сюжета, что я уже не знаю, кто злодей, а кто нет. Но иногда неожиданность изменяет перспективу, предлагая зрителю новый угол зрения. Это может обогатить повествование. Например, срединная кульминация способна стать предметом неожиданного откровения, которое внезапно придаст сюжету новый размах. Так, например, происходит в фильмах «Игры разума» или «Случайная жатва».

Так же обстоит дело с убийством Полония в «Гамлете», которое представляет собой важный и неожиданный драматический поворот. Конечно, мы знаем, что отец Офелии спрятан за гобеленом (драматическая ирония), но как мы могли предположить, что Гамлет с такой жестокостью и внезапностью сорвет гобелен, как только Полоний подхватит крики «Помогите!» Гертруды?

Возможно, классический театр не так любит неожиданные повороты, как водевиль или голливудские фильмы, но и он не лишен их. Отнюдь. Когда Капулетти решают перенести дату свадьбы Джульетты с Парисом («Ромео и Джульетта»), это становится неожиданностью (и препятствием для Джульетты). Когда мы узнаем, что Гонерилья («Король Лир») хочет убить своего мужа Олбани, это тоже неожиданность. Когда Гедда Габлер («Гедда Габлер») сжигает рукопись Лёвборга, это неожиданность. Когда мы узнаем, что девушка, за которой ухаживает герцог, не кто иная, как дочь Риголетто («Риголетто»), – это неожиданность. Когда Август сообщает Цинне, что хочет отречься от престола («Цинна»), это неожиданность – и препятствие для Цинны, который хотел убить императора, чтобы доказать свою любовь к Эмилии. Кульминация «Кукольного дома», в конце которой госпожа Линде решает не возвращать компрометирующее письмо, становится большой неожиданностью. Также в пьесе Ибсена неожиданностью – и спасительным потрясением для Норы – становится перемена в отношении к ней Хельмера, когда он получает вторую записку от Крогстада. В «Федре» неожиданностью становится известие о том, что Тесей не умер. То, что Лопахин купил недвижимость Раневской, – неожиданность в «Вишневом саде». Словом, примеров множество.

На самом деле, если задуматься, все, о чем не догадывается зритель (хорошо это или плохо), представляет собой неожиданность, интенсивность которой сильно варьируется. Даже когда присутствует драматическая ирония, способ ее применения не должен быть слишком предсказуемым. Таким образом, эти два механизма (неожиданность и драматическая ирония) часто вездесущи и счастливо пересекаются. Именно когда неожиданность сильнее, чем обычно, мы замечаем ее и называем драматическим поворотом. Короче говоря, чтобы в произведении совсем не было неожиданностей, зритель должен хорошо знать сюжет или же диффузная драматическая ирония должна заставить его догадаться обо всех драматических узлах.

Противоречивый ложный след и неожиданность

Хотя драматическая ирония – важный инструмент, очевидно, что зрителю не следует сообщать все. В случаях, когда у главного героя все идет хорошо, можно очень эффектно сбить зрителя с толку ложным конфликтом, чтобы в конце преподнести сюрприз.

Один из эпизодов фильма «Прощай, полицейский!» построен именно таким образом. Вот как все происходит.

1. В Руане инспектор полиции Верже (Лино Вентура) и его молодой заместитель Лефевр (Патрик Девере) работают над деликатным расследованием, но их начальство считает, что они делают слишком много шума. Верже только что сообщили, что его переводят в Монпелье. Расследование у него заберут. Именно этот инцидент и послужил началом сюжета. Лефевру противен такой маневр. Он поражен тем, что Верже позволяет начальству это сделать. Сцена заканчивается очень коротким планом, на котором двое мужчин уходят, разговаривая.

2. Лефевр приходит к мадам Риго (Франсуаза Брион), содержательнице публичного дома, и говорит ей, что его коллега Верже собирается предъявить ей обвинение по делу, над которым они работают. Но поскольку он, Лефевр, находит ее «отзывчивой», он обещает помочь что-то сделать. Она отказывается спать с ним, но предлагает деньги.

3. Между Верже и Лефевром разгорается жаркая борьба. Верже категорически не нравится доклад его молодого заместителя о мадам Риго. Он считает коллегу слишком самонадеянным.

4. Лефевр звонит мадам Риго и сообщает ей, что в конечном итоге был вынужден предъявить ей обвинение и включить его в свой отчет.

5. Взбешенная г-жа Риго отправляется к судье (Клод Риш) и заявляет, что она подкупила Лефевра.

6. Верже узнает о предательстве Лефевра. Он в ярости.

7. Лефевра вызывает судья: он упирается, утверждая, что коррумпирован не только он один. Сцена обрывается прежде, чем прозвучат имена.

8. Верже на глазах у всех дает пощечину Лефевру. Он убежден, что тот донес на него судье. Лефевр отрицает это.

9. Ходят слухи, что Верже тоже коррумпирован.

10. Верже приходит к судье: Лефевр сообщил ему, что Верже получил пакет. Начинается расследование, и Верже должен остаться в городе. Ни о каком отъезде в Монпелье не может быть и речи. Верже просит разрешения продолжить расследование во время предварительного следствия и получает его.

11. Верже отправляется к Лефевру и говорит ему: «Я остаюсь». Двое мужчин обмениваются понимающими улыбками.

Принцип очень эффективен: у главного героя есть план, то есть подцель, которая не встретит никаких препятствий. Его план идеально сработает. У автора есть два варианта:

1) дать нам понять, что план есть – даже если мы не знаем о нем всего, – и показать, как он осуществляется. Это драматическая ирония в стиле фильма «Миссия невыполнима». Но если план не будет ни конфронтационным для протагониста, ни особенно зрелищным, зритель заскучает;

2) скрыть план и, показав нам его часть, заставить поверить, что главный герой сталкивается с реальными препятствиями. Это – из-за конфликта – больше вовлекает зрителя в действие. Если автор не обманывает, то финальный поворот выглядит не как deus ex machina, а как приятная неожиданность, проливающая новый свет на то, что мы только что видели. Подобным образом построена вся концовка «Аферы», месть игрушек в «Истории игрушек» и сцена в кафетерии в фильме «На север через северо-запад». В этих относительно исключительных случаях ясно, что никакой драматической иронии нет.

Тайна

Как в художественных произведениях, так и в реальной жизни многие легкомысленно путают саспенс с тайной (вплоть до того, что объединяют Альфреда Хичкока и Агату Кристи), хотя эти два механизма во многом отличаются. Тайна – это не предоставление зрителю как можно большего объема информации, как в случае с саспенсом, и не полное сокрытие информации, как в случае с неожиданностью, и не оставление зрителя в догадках, как в случае с тонкой драматической иронией. Она заключается в том, чтобы сказать зрителю: «У меня есть информация, которую вы не сможете угадать, и я не собираюсь говорить вам, что это; по крайней мере, не сразу». Или, если хотите: «У меня есть секрет, но пока что я держу его при себе», что само по себе уже является информацией, но недостаточной. Перефразируя шпионские фильмы, можно сказать, что тайна говорит одновременно и слишком много, и слишком мало. На мой взгляд, у такого способа подачи повествовательной информации много недостатков.

1. Во-первых, тайна плохо сочетается с юмором. Она способна породить необычное или странное, но является совершенно неподходящим инструментом для попытки рассмешить.

Чтобы сработать, комедия требует ясности и участия аудитории, так что главная неспособность тайны далеко не анекдотична.

2. Еще одна особенность тайн заключается в том, что они часто разочаровывают, потому что их разгадка редко оправдывает пробудившееся любопытство. Возможно, именно поэтому некоторые авторы предпочитают вообще не раскрывать тайны.

3. Наконец, тайны не отличаются щедростью. Ими редко удается поделиться с другими людьми. По сути, сказать зрителю: «У меня есть кое-какая информация, но я не дам ее вам сразу», – это все равно что сказать: «Я выше вас и пользуюсь этим, я не желаю видеть вас в качестве помощника, так что сидите смирно, я сам со всем разберусь». Если автор не готов делиться тайной, то она становится неприятной, потому что зрители ходят в театр или кино не для того, чтобы оставаться в стороне. Они хотят быть сопричастными автору, быть вовлеченными в историю. Конечно, речь не идет о том, чтобы раскрыть все. Если бы это было так, публика ушла бы по домам еще до окончания повествования. Идея заключается в том, чтобы поставить зрителя между автором и персонажами истории, в частности между автором и протагонистом (см. схему ниже). Как мы уже видели, сам принцип восприятия драматургического приема заключается в том, чтобы предоставить зрителю отдачу, а значит, и преимущество (!) перед персонажами. Потому-то зрителю и неприятно, если драматург не включает его в игру своего искусства. Ведь это игра, в которую играют двое. В отличие от тайны, драматическая ирония явно приглашает зрителя к игре.

Вопреки представлениям некоторых авторов, подавляющее большинство зрителей не любят тайны. Дети, например, их терпеть не могут, будь то в жизни или в драме. Скажите ребенку, как это часто делают: «У меня есть для тебя сюрприз», и он не перестанет хотеть узнать, что же перестало быть сюрпризом и стало тайной. В общем, детям нравится быть в курсе событий. Но это верно и для взрослых.

Кому не было неприятно видеть на коктейльной вечеринке, как соседи обсуждают или смеются над темой, о которой нам ничего не известно?

В сериале «24 часа», где в изобилии сочетаются неожиданность и драматическая ирония, есть один весьма примечательный момент. Он происходит в десятой серии второго сезона (17:00–18:00): Джек Бауэр (Кифер Сазерленд) только что обезвредил Нину Майерс (Сара Кларк) и что-то шепчет ей на ухо. Мы не знаем, о чем речь, и в тот момент нет свидетелей, благодаря которым мы могли бы что-то понять. Эти несколько секунд чистой тайны вступают в противоречие с тридцатью двумя часами художественного повествования, которые их окружают, и внезапно вызывают у нас неприятное ощущение, что нас оставили в стороне.

Короче говоря, мы предпочитаем быть в курсе, а не в стороне. Знания успокаивают, и даже еще лучше – они полезны для здоровья. Семейные тайны, например, отравили жизнь многим, причем скорее именно своей секретностью, чем содержанием[42].

Во многих мифах и сказках фигурируют персонажи, которым запрещено что-то знать и которые не могут удержаться от того, чтобы не открыть ящик («Пандора») или запретную комнату («Синяя Борода»). В реальных случаях таинственных исчезновений незнание причиняет мучительные страдания. По всем этим причинам знание – цель классической драмы и многих детективных сериалов. Такова цель Рекса (Джин Бервотс) в фильме «Человек, который хотел знать»: его девушка исчезла, и он проводит несколько лет, пытаясь выяснить, что с ней случилось.

Тайна, которая хуже других

Неприятное чувство, о котором говорилось выше, умножается в десять раз, когда протагонист знает больше, чем публика. Если персонажи, кроме главного героя, знают больше, чем зрители, а мы находимся примерно на одном уровне с протагонистом, то это вполне терпимо. Именно так обстоят дела в «Музыкальной шкатулке». Главная героиня (Джессика Ланж) – адвокат, которой приходится защищать своего отца (Армин Мюллер-Шталь), обвиненного в военных преступлениях. Как и мы, она не знает, действительно ли ее отец совершил вменяемые ему преступления. Это незнание используется как препятствие и является причиной личного недомогания главной героини. В эпизоде 1.11 сериала «Сопрано» Тони (Джеймс Гандольфини) узнает, что один из его подручных (Винсент Пасторе) – стукач, но он не уверен в этом на 100 %. Поскольку авторы не дают нам никакой дополнительной информации, мы остаемся в сомнениях, а значит, на том же уровне, что и Тони, разделяя его беспокойство, что заставляет нас с интересом следить за его расследованием.

Еще один тип историй, в которых зритель находится примерно на одном уровне с главным героем, – это who-done-it [детективы, где на первом месте задача – выяснить, КТО совершил преступление]. Как и Шерлок Холмс или Эркюль Пуаро, мы не знаем, кто убийца. И все же… это длится лишь некоторое время. Холмс и Пуаро, которые гораздо умнее, вскоре обгоняют нас. На крайний случай нам остаются их компаньоны – доктор Ватсон и капитан Гастингс. При этом интеллектуальное любопытство, порождаемое who-done-it, меркнет по сравнению с эмоциональным любопытством, порождаемым драматической иронией. Вот почему она лучше работает в литературе, чем в драматургии.

Если протагонист явно владеет информацией, которой нет у нас, это становится очень неприятно, и у зрителя возникает соблазн сдаться. Это может произойти как локально, так и на всем протяжении произведения.

Тайна часто используется в начале произведения или сцены, с целью (на мой взгляд, несколько тщетной) зацепить зрителя, заинтриговать его чем-то необычным. Например, большинство пьес Натали Сарро начинаются с того, что персонажи рассказывают о событии, которое им хорошо известно, но о котором мы ничего не знаем. Это захватывает не очень надолго, не говоря уже о том, что часть информации теряется для зрителя, который тратит много сил на то, чтобы все понять. Замечательный пример – фильм «Следуйте за этим самолетом». В самом его начале Элизабет (Изабель Желина) сталкивается с Реми (Ламберт Уилсон). Чувствуется, что ее влечет к молодому человеку. Он же, напротив, находит ее довольно неуклюжей. Ей удается добиться приглашения в ресторан, но все идет наперекосяк. Выйдя на улицу, они оба садятся в машину Реми. Затем нам показывают удивительную сцену – длинный немой кадр, снятый снаружи машины, в котором мы видим, как Элизабет и Реми болтают и даже временами взрываются смехом, как сообщники, при этом мы не слышим ни слова из их разговора. Авторы не только упускают хорошую возможность в начале фильма познакомить зрителей с протагонистами, но и оставляют нас за кадром. Хуже того, когда Элизабет и Реми расстаются, кажется, что они снова отдалились друг от друга, что противоречит всплескам смеха в машине!

В фильме «Неверная жена» Шаброль едва не разочаровывает нас тем же самым образом. Шарль (Мишель Буке) попросил частного детектива (Серж Бенто) проследить за любовником его жены. Детектив дает ему фотографию любовника. Шарль смотрит на нее, но зрителю не дают ее увидеть. Мы видим фотографию только сбоку, на среднем плане.

Это не только раздражает, но и глупо, потому что через тридцать секунд Чарльз снова смотрит на фотографию, и на этот раз мы наконец-то видим ее крупным планом. Какой смысл скрывать ее в первый раз? Почему бы не пригласить зрителя присоединиться к протагонисту, быть рядом с ним?

Финал «Анатомии убийства» вызывает такое же разочарование. В фильме рассказывается о судебном процессе над человеком (Бен Газзара), обвиняемым в убийстве мужчины, который пытался изнасиловать его жену (Ли Ремик). Хотя протагонист – адвокат обвиняемого (Джеймс Стюарт), мы не знаем, действительно ли имела место попытка изнасилования. Несколько моментов в расследовании остаются невыясненными. В конце фильма присяжные выносят свой вердикт, так и не сумев все прояснить. Зрители покидают кинотеатр, так и не узнав больше, чем присяжные. Это разочаровывает, и нас не утешает мысль (великая мысль создателей фильма!) о том, что в жизни все происходит именно так. В жизни есть тайны, которые драматургия должна игнорировать. Орсон Уэллс и Герман Манкевич понимали это. В конце «Гражданина Кейна» никто так и не раскрыл смысла слова Rosebud, но это не мешает авторам иметь порядочность, щедрость – короче, сообразительность, – чтобы дать его нам, зрителям. Исключительно!

Пьеса «Мами Вате у папуасов» – пожалуй, самая неприятная загадка в литературе. Судите сами. Мами Вате доживает свои последние часы. Она видит, что смерть стремительно приближается. Кадума, ее спутник, спрашивает: «Как это, Мами, быстро скажи мне, каково это – умирать?» Мами отвечает: «О, это большой секрет – то, о чем ты меня спрашиваешь… Я расскажу тебе, но только потому, что это ты, и ты не будешь никому повторять, клянешься?» Кадума клянется. Мы немедленно прислушиваемся, радуясь тому, что наконец-то узнали то, что человечество искало миллионы лет и что причиняло столько страданий. Затем Мами Вате шепчет что-то на ухо Кадуме, они оба разражаются хохотом. Мы больше ничего не узнаем. Тем не менее если авторы знают, что Мами Вате открыла Кадуме, – а они должны знать – с их стороны было бы очень любезно немедленно связаться с ООН и выступить с заявлением. Колин Серро делает почти то же самое в «Кризисе». Джамиля (Тассадит Манди) объясняет Виктору (Венсан Линдон), что для того, чтобы удержать женщину, нужно уметь заниматься с ней любовью. И она знает отличный трюк, которым собирается с ним поделиться. Виктор узнает этот секрет, но не мы – синие от зависти!

Как и в случае со сценой в фильме «Следуйте за этим самолетом», тайны на самом деле являются авторскими уловками.

В «Ходячих мертвецах» есть сцена, похожая на сцену в «Мами Вате у папуасов», но сценаристы относлись к ней гораздо более добросовестно. Джона Эллмана (Борис Карлофф) казнят на электрическом стуле, прежде чем выясняется, что он невиновен. Доктору Бомону (Эдмунд Гвенн) удается привести его в чувство. Он спрашивает, что такое смерть. Эллман советует ему оставить мертвых в покое, но Бомон настаивает: «Что такое смерть?» Эллман думает, что сможет объяснить. Он обретает чувство покоя и… умирает. Больше мы ничего не узнаем. Ни зритель, ни любой другой герой в фильме.

Если отложить на вертикальной оси количество информации, которой обладают различные участники повествования, скажем, примерно в середине второго акта, то получится следующая схема:

Логично, что к концу произведения зритель (а часто и протагонист) присоединяется к автору. И все же… сценарист не только знает элементы, которые он не включил в свое повествование, но и, если он не был достаточно ясен, зритель уйдет, так и не поняв всего.

Короче говоря, если сравнить сочинение пьесы с игрой в карты, где автор является сдающим, то щедрее и зачастую плодотворнее дать зрителю несколько карт, чем пригласить его понаблюдать за игрой издалека.

Автор и тайна

Иногда загадка возникает из-за неспособности сценариста предоставить аудитории достаточную и правильную информацию. Именно такое впечатление часто оставляют «артхаусные» фильмы, в которых мало что понятно и которые (просвещенные) умы называют амбициозными и хрупкими. Это возвращает нас к проблеме ясности.

Но иногда загадка сознательно создается автором: либо потому, что, по его мнению, загадочная поза помогает ему выглядеть умнее; или потому, что он боится, что зрители угадают концовку, и в таком случае не понимает, что правильной дозы препятствий или правильного использования драматической иронии достаточно, чтобы сделать драматический ответ неопределенным, а значит, совсем не нужно оставлять зрителей в неведении. Или же автор воображает, что неточность, сокрытие информации – это необходимый стимул для привлечения внимания зрителей, и в таком случае он не понимает, что его удовольствие оттого, что он посыпает свою работу маленькими кусочками информации, кусочками головоломки, о которых знает только он, – это удовольствие, связанное с драматической иронией (его собственной, той, жертвой которой становится зритель), а не с тайной. Удовольствие сценариста не имеет ничего общего с тем удовольствием, которое (в конечном итоге) испытает его аудитория. Загадочный писатель не может, не знает, не хочет поставить себя на место публики.

В этом отношении показательны писательские мастерские. Я часто видел, как герметичные авторы предлагают своим коллегам разъяснения, которых те не могут дать своей собственной работе. Почему именно эта сцена? Почему этот персонаж так поступает? Что это значит? На самом деле такой парадокс логичен. Автор знает, что у того, что он пишет, есть смысл, внутренняя связность, и ему не требуется задавать себе никаких вопросов.

В фильме «Лоуренс Аравийский» Лоуренс (Питер О'Тул) беседует с бедуином (Джордж Плимптон) в пустыне, у колодца, когда вдали, далеко-далеко, вырисовывается приближающийся силуэт. Мы не знаем, кто это. Загадка. Бедуин выглядит обеспокоенным, но мы не знаем, почему. Это тоже тайна. И мы ждем, когда же наконец фигура соизволит появиться. Спустя бесконечно долгое время появляется всадник (Омар Шариф) и убивает бедуина выстрелом из винтовки. Сюрприз! Дэвид Лин очень гордился своей сценой. Зная, чем она закончится, автор не понимал, что ощущения, которые он испытывает, не могут быть такими же, как у зрителя.

В начале фильма «Исчезнувшая Банни Лейк» мать (Кэрол Линли) пришла забрать свою дочь Банни из школы, где она оставила ее утром. Но Банни нигде нет. Начинается расследование, чтобы выяснить, что стало с маленькой девочкой. Это могла бы быть пронзительная история. К сожалению, авторы не показывают нам Банни в самом начале. Мать утверждает, что довезла дочь до школы, но мы не видим, как она это сделала. Нет и фотографий, чтобы сказать наверняка. В результате мы не на 100 % соглашаемся с главной героиней. Мать выглядит искренней, но мы не можем полностью разделить ее беду. Тайна порождает сомнения и заставляет нас отстраниться. Что, если это выдумка, как предполагает инспектор Ньюхаус (Лоуренс Оливье)?

Если с тайной и есть проблемы, то, возможно, потому, что авторы считают, что в драматургии работает ретроспектива. Это не так. Когда в конце истории мы получаем информацию, проливающую новый свет на все происходящее, то не пересматриваем историю с учетом этой информации. Смысл предыдущих событий меняется, это правда, но не эмоции, которые мы испытывали. И это еще более верно в отношении сцен в середине произведения, поскольку то, что следует за ними, не оставляет нам времени на размышления.

Тайна в жизни и тайна в драме

Театр абсурда, и в частности театр Гарольда Пинтера, «превосходно» показывает нам туманные ситуации, в которых главные герои оказываются в загадочной вселенной. В фильме «День рождения» Стэнли терроризируют люди по причинам, которых он не знает и которых, к сожалению, никогда не узнаем и мы. В общем, все как в жизни: мы не знаем всего и многого не понимаем. Это ужасно.

Конечно, иногда произведение так и хочется завершить на ноте неопределенности. Например, «Расёмон» не говорит нам четко, какое свидетельство истинно. У каждого своя правда, и все они равноправны.

Тем не менее, по крайней мере, у нас есть несколько истин, в которые можно вгрызться зубами. В конце фильма «Они не забудут», повествующего о линчевании профессора-северянина (Эдвард Норрис) в городке на юге США, прокурор (Клод Рейнс) задается вопросом, был ли виновен линчуемый. Мы никогда не узнаем. В этом и заключается смысл фильма. Но подобные случаи исключительны, потому что, в отличие от реальной жизни, у автора есть невероятная возможность: он знает все – или, по крайней мере, должен знать. Если только ему не все равно или он не экранизирует правдивую историю, которая отчасти малоизвестна (например, «Изнанка судьбы»), автор знает, кто убийца, знает, что означает Rosebud («Гражданин Кейн»), знает, почему тот или иной персонаж реагирует так, как он реагирует. Так почему бы не поделиться этим знанием с публикой? Зачем приглашать нас в свой мир, в ту вымышленную жизнь, где он – всемогущий бог, только для того, чтобы вернуть зрителей в неприятную неопределенность, куда нас регулярно ввергает повседневная жизнь? Может быть, чтобы напомнить нам, что мы очень мало знаем о жизни?

Комиксы и тайна

Как я уже говорил, комиксы находятся на полпути между драматургией и литературой. Но литература – это более интеллектуальная среда, менее эмоциональная, чем драма, поэтому она больше подходит для загадок. Лучше прочесть детектив Агаты Кристи, чем увидеть его на экране. Поэтому неслучайно, что комиксы лучше подходят для раскрытия тайны, чем кино или театр. Например, знаменитая серия комиксов «XIII», повествующая о человеке с амнезией, который ищет свою личность в мире шпионажа, несомненно, сработала бы хуже, если бы ее адаптировали для киноэкрана. Однако стоит отметить, что в «XIII» протагонист знает не больше, чем мы. После издания этой книги в 1997 году роман Роберта Ладлэма «Идентификация Борна», источником вдохновения для которого во многом послужил комикс «XIII», был экранизирован, и результат (тайна, драки и погони) не показался мне убедительным. Затем в 2008 году появилась телевизионная адаптация «XIII» – и снова тайна и перестрелки. Но, что характерно, телефильм «XIII» начинается с драматической иронии, которая сразу же проясняет часть загадки комикса «XIII».

Те, кто хочет увидеть, как драматическая ирония используется в комиксах, найдут множество примеров в таких сериях комиксов, как «Астерикс и Гастон Лагаф», или в приключенческих сериалах, таких как «Аликс» и «Рыжая Борода». Реже она используется для создания эмоций, но это вполне возможно. Уже упоминавшийся комикс «Далеко по соседству» и «Чистое небо» того же автора используют его мастерски.

Ложные зацепки против тайны

Иногда мы путаем тайну с ложным следом. Важно понимать, что это два разных механизма, которые не создают у зрителя одинакового состояния напряженности.

Это не одно и то же состояние ума и не один и тот же тип эмоций. Ложная зацепка – это уверенность, она не оставляет ничего в тени, не дает никаких сомнений, никакой двусмысленности. Более того, если она действительно ложная, зритель этого не осознает, убежденный, что имеет дело с вымышленной реальностью. Только в момент удивления (то есть когда уверенность нарушена) ложная зацепка раскрывается. Тайна же с самого начала говорит зрителю, что он видит только одну сторону вещей. Поскольку зритель знает, что ему не хватает деталей, он не воспринимает откровение (то есть реакцию на неопределенность) как нечто неожиданное.

Возьмем для примера сцену с русской рулеткой, реальную или вымышленную (как в «Охотнике на оленей»). Мы знаем, что в стволе есть патрон, но не знаем, есть ли патрон в патроннике. Эта неопределенность создает смесь саспенса и тайны, которая разрешается в тот момент, когда игрок нажимает на курок. Результат ни в коем случае не является неожиданностью, поскольку оба возможных исхода ожидаемы. Неожиданностью было бы обнаружить в конце игры, что в стволе не было пули или что пуля была холостая. Тот же принцип работает в фильме «Четыре свадьбы и одни похороны». С самого начала фильма мы знаем, что один из персонажей умрет, потому что в названии содержится соответствующее объявление. Но мы не знаем, кого из друзей похоронят. Когда персонаж умирает, мы не удивлены его смертью, и вряд ли нас удивит личность покойного. Зато раскрывается важная тайна.

Короче говоря, раскрытие ложного следа – это неожиданность, а раскрытие тайны – это ее прояснение. Иногда авторы загадок делают все возможное, чтобы прояснение было неожиданным, тогда два механизма смешиваются, но производимый эффект отличается от эффекта чистого удивления. Потому что тайна имеет тенденцию саботировать ложную зацепку и сигнализировать о сюрпризе, тем самым снижая его эффект. Редкое исключение действительно удивительного разъяснения можно найти в конце эпизода 2.7 «Ходячих мертвецов».

Не желая портить сюрприз читателям, которые его не видели, отметим, что трюк состоит в том, чтобы отвлечь внимание зрителя другим очень конфликтным сюжетом, отличным от того, который представляет собой загадку, и смешать разрешение этого другого сюжета с разрешением (следовательно, неожиданным) загадки.

Можно также упомянуть «На север через северо-запад» (с прояснением удивительной личности Каплана) и «Пожары». Конец пьесы Вайди Муавада становится мучительным сюрпризом. Он разрешает и расследование главных героев, и небольшую загадку молчания их матери.

Авторы фильма «Склонность к убийству», которые в 1961 году стремились пойти по стопам «Психо», объединили эти два эффекта (тайну и неожиданность) на протяжении всего второго акта. Для тех, кто знаком с фильмом, нужно сказать, что концовка чертовски неожиданная (ей непременно предшествует ложный след), но все начало полагается в основном на тайну (в отличие от «Психо»), что сильно портит впечатление от фильма по сценарию, написанному Роббом Уайтом. Лично я изрядно заскучал перед финальным сюрпризом.

Примечание: я только что говорил о более или менее неожиданной разгадке тайны. Не следует путать этот механизм с противоположным процессом, который мы можем назвать таинственным сюрпризом. Таинственный сюрприз – это внезапный поворот событий, который раскрывает тайну, а не решает ее. Внезапно мы обнаруживаем, что все не так, как мы считали, но при всем том мы не знаем, какова ситуация на самом деле. Таким образом, сюрприз сочетается с установкой на загадку. Я склонен думать, что самые эффективные драматические повороты – те, которые совершенно недвусмысленны.

Интересное исключение: саспенс-загадка

Есть один тип загадок, который работает очень хорошо, потому что эмоционально вовлекает зрителя в происходящее. В классических who-done-it следователь не знает, кто убийца, и мы тоже, но, по крайней мере, мы точно знаем одно: убийца не является ни следователем, ни рассказчиком – за исключением уникального и исключительного романа Агаты Кристи, который я не буду упоминать, чтобы не испортить удовольствие для тех, кто с ним не знаком. В некоторых очень специфических (и очень редких) who-done-it преступником оказывается протагонист, но мы не можем быть в этом уверены. В киноленте «Нечто» все именно так. В фильме фигурирует инопланетная тварь, обладающая способностью к превращениям и принимающая облик своих жертв. Она проникает в команду ученых в виде собаки и начинает сеять хаос. С того момента, как главные герои понимают, что тварь обладает способностью к превращениям, у них начинается паранойя.

Все подозревают друг друга, ведь никто больше не заслуживает доверия. Эта оправданная паранойя – грозный источник препятствий, идентификации и, следовательно, саспенса. «Мари-Октябрь» действует примерно так же. Бывшие члены сети Сопротивления приглашаются в дом, где им сообщают, что среди них есть предатель. Именно из-за него во время войны сеть была ликвидирована, а ее лидер убит. Таким образом, каждый из героев является одновременно и потенциальным преступником, и следователем. Возможно, именно такая двойственность, когда проотагонист является одновременно и обвиняемым, и обвинителем, делает эти истории столь увлекательными. Стоит также отметить, что подобные примеры саспенса, как и фильм «Ловушка», не связаны с драматической иронией.

Еще одно интересное исключение: философская загадка

Среди редких тайн, поражающих мое воображение, я хотел бы упомянуть те, в которых постановка загадки с самого начала объявляет, что она не будет решена, потому что касается не того, о чем идет речь. Так было в «Ходячих мертвецах», о которых говорилось выше. Так было и в «Бегущем по лезвию», когда перед смертью андроид (Рутгер Хауэр) объясняет, что видел невообразимые для человека вещи: горящие корабли на плече Ориона, C-лучи, сияющие у ворот Таннхаузера, – другими словами, моменты, потерянные навсегда, как слезы под дождем. Обратите внимание, что это примеры, когда зритель находится на одном уровне с протагонистом. Более того, очевидно, что они в высшей степени исключительны.

Сочетание тайны, неожиданности и драматической иронии

Хотя драматическая ирония кажется мне бесконечно предпочтительнее, чем тайна и, в меньшей степени, неожиданность, ничто не мешает сценаристу сочетать все три механизма. И опять же, дать аудитории фору не значит раскрыть все до конца повествования или объявить обо всех последствиях. Например, когда за человеком, идущим по улице, следят без его ведома, в этом есть драматическая ирония. Но есть и загадка, поскольку мы не знаем, почему за ним следят. Наконец, можно удивляться, если, например, мы узнаем, что человеку с самого начала было известно, что за ним следят. Кадр из фильма «Окно во двор», описанный выше (стр. 426–427), представляет собой смесь тайны и драматической иронии. В фильмах «Отчаянные домохозяйки», «Декстер», «Дьяволицы», «Родина», «На север через северо-запад», «Побег» и «Психо» эти три механизма мастерски сочетаются.

Однако следует отметить, что тайна присутствует здесь в гораздо меньшей степени, чем неожиданность или драматическая ирония.

Из трех партнеров в драматическом произведении – автора, протагониста и зрителя – первый, очевидно, обладает наибольшей информированностью. Он находится на вершине лестницы. Если на этой лестнице автор заботится о том, чтобы поместить зрителя между собой и протагонистом (или важным персонажем), он автоматически создает одну или несколько драматических ироний. А все, что отделяет автора от зрителя, можно трактовать как сюрприз или загадку. Это возвращает нас к четырем вариантам передачи информации, которые есть у автора:

1) донести ее до зрителя в явном виде. Если один из персонажей истории чего-то не знает, это откровенная драматическая ирония. В противном случае это просто диффузная драматическая ирония;

2) полностью скрыть ее, чтобы создать эффект неожиданности;

3) «телеграмма» или объявление – это диффузная драматическая ирония;

4) раскрытие только ее части – это тайна.

Таким образом, каждое драматическое произведение представляет собой смесь драматической иронии, неожиданности и тайны, постоянно подкрепляемых диффузной драматической иронией.