Представим себе очень простую, почти банальную сцену, в которой герой одалживает у соседа машину и заверяет его, что будет с ней аккуратен. Мы, зрители, сразу догадываемся, что все пойдет не так. Конечно, мы не знаем, что именно произойдет с машиной, но, поскольку мы находимся в кино, театре или листаем комикс, мы чувствуем то, чего не чувствует ни один из двух персонажей. Такова драматическая ирония. Если теперь жертвой будут Лорел и Харди, Джерри Льюис, инспектор Клузо, Гастон Лагаффе или инспектор Палмер, принцип останется тем же, просто драматическая ирония проявится сильнее, очевиднее.
Представим себе вторую сцену. Четыре тридцатилетних человека решают покататься на каноэ по реке. Спуская лодки на воду, они убеждены, что все обойдется и, если не считать нескольких брызг, прогулка пройдет спокойно. Это начало фильма «Избавление». Мы догадываемся, что все будет не так уж хорошо. Таким образом, в каком-то смысле мы знаем то, чего не знают герои, и чувствуем то, чего не чувствуют они. Здесь снова есть драматическая ирония.
Представьте себе двух бродяг, ожидающих кого-то на обочине дороги. Наступает вечер, и им сообщают, что человек, которого они ждут, не придет. На следующий день двое бродяг снова начинают ждать. Как ни странно, все происходит так же, как и накануне. Постепенно мы понимаем то, чего не понимают оба героя: их друг не придет никогда (ср. «В ожидании Годо»).
Представим себе очень тревожную девушку-подростка, чьи родители показаны как суровые пуритане.
Ее помещают в психиатрическую больницу для лечения шизофрении. Родители и врачи убеждены, что болезнь девушки вызвана либо вирусом, либо кознями дьявола. Хотя Дэвид Мерсер (сценарист «Семейной жизни») не дает четкого ответа на этот вопрос, мы можем предположить, что именно родители виноваты в состоянии дочери.
Венецианский купец – назовем его Антонио – одалживает три тысячи дукатов у одного из своих коллег, которого мы назовем Шейлоком и который ненавидит Антонио. Шейлок предлагает следующую сделку: если Антонио не вернет заем в оговоренный срок, Шейлок возьмет фунт плоти с тела Антонио в выбранном им месте. Антонио соглашается, поскольку ожидает, что очень скоро заработает денег и поэтому уверен в себе – куда более, чем зритель в конце первого акта «Венецианского купца».
Представим себе приморский курорт, который терроризирует акула. Все местные рыбаки выходят на охоту и наконец ловят трехметровую акулу. Все ликуют. Мы, зрители, не знаем, действительно ли это та самая акула, которая уже совершила несколько убийств. Мы знаем только то, что фильм «Челюсти» пока что идет всего сорок минут. О чем мы догадываемся?
Примеры можно приводить до бесконечности. Принцип всегда один и тот же: какова бы ни была ситуация, какова бы ни была сцена, зрители предчувствуют худшее – те, кто подозрителен или циничен, сказали бы, что они надеются на худшее, – они чувствуют, что все будет более конфликтно, чем ожидает главный герой, поэтому публика воспринимает информацию, которую не воспринимают персонажи, и в частности протагонист (неважно, локальный или общий). Это не драматическая ирония в том смысле, в каком я ее определял до сих пор, поскольку зрителю неизвестен какой-то конкретный факт, о котором не знает хотя бы один из персонажей. Речь о более тонкой форме драматической иронии, которую я называю диффузной, или рассеянной.
Рассеянная драматическая ирония проистекает из позиции зрителя. Сидя в зрительном зале и наблюдая за злоключениями героев на сцене или экране, вы чувствуете перспективу. Такая позиция позволяет лучше оценить воздействие происходящего на персонажей, оценить ситуацию более осознанно, чем они.
Было бы ошибкой думать, что диффузная драматическая ирония также проистекает из эрудированности публики. Действительно, сегодня многие зрители хорошо информированы, им знакомы все уловки сценаристов, иногда они даже осознанно этим интересуются. Но идея о том, что зритель должен отстраниться от истории, стара как мир.
В Китае 3000 лет назад пятилетний ребенок, слушающий сказку, уже был во многих отношениях более дальновидным, чем герои сказки.
Итак, все без исключения драматические произведения содержат диффузную драматическую иронию. Применять ее можно по-разному, начиная с драматической (или «откровенной») иронии, которая неслучайно встречается во многих произведениях. Это одна из форм применения диффузной драматической иронии.
Подавляющее большинство сцен споров, в которых два человека не согласны друг с другом, содержат диффузную (а иногда и откровенную) драматическую иронию. Это происходит потому, что в девяти случаях из десяти мы принимаем чью-то сторону. Поэтому тот, кто в наших глазах неправ, становится жертвой драматической иронии. Примеров тому бесчисленное множество. Среди них – «Дальше некуда» и «Король Лир», о которых говорилось выше. Вот три других, более локальных примера, но их можно найти почти в каждом произведении.
В I и II действиях «Вишневого сада» Лопахин постоянно предостерегает Раневскую и советует ей разделить фруктовый сад на участки, чтобы выбраться из финансовой ямы. Мы чувствуем, что Лопахин прав. Раневская, которая его не слушает, становится жертвой диффузной драматической иронии.
В фильме «Дерсу Узала» Дерсу (Максим Мунзук) замечает на земле следы. «Китаец», – говорит он. Сопровождающие его солдаты хихикают. Откуда Дерсу знает, что это китаец? Мы не можем быть абсолютно уверены, что солдаты ошибаются, ведь авторы не показали нам китайца, но предполагаем, что Дерсу прав.
В пьесе «По поводу и без» мужчина отрицает, что проявлял снисходительность. Но мы соглашаемся с его собеседником, считая, что он действительно был таким.
В общепринятом понимании ирония заключается в том, чтобы высмеивать или критиковать, говоря нечто иное, чем вы имеете в виду, часто противоположное.
Мать скажет ребенку, который устроил беспорядок: «Чисто!»
«Господин герцог, я ваш камердинер», – говорит дон Саллюсте своему камердинеру Рую Бласу после того, как угрожал ему (Бласу).
«Вижу, Греция прислала нам переговорщиков», – произносит Гектор в фильме «Троянской войны не будет» после того, как греческий эмиссар Аякс назвал его «свояком шлюхи».
Еще одно частое использование иронии, иногда называемое иронией судьбы, встречается, когда обстоятельства создают забавное или, в зависимости от случая, неприятное противопоставление. Таким образом, в драматургии речь идет о форме использования драматической иронии, иногда откровенной, иногда диффузной.
Одним из самых классических примеров этого является случай с политым поливальщиком. Как в прямом смысле, с фильмом братьев Люмьер «Политый поливальщик», или «Беглецами», в котором задерживают грабителя банка, или комиксом «Тинтин в стране черного золота», где ломается эвакуатор Дюпонта, – так и в переносном смысле (поймали ловца). Например, в конце картины «Все о Еве» юная поклонница (Барбара Бейтс) поступает точно так же, как Ева (Энн Бакстер) в начале истории (см. стр. 352), что заставляет нас предположить, что Ева в свою очередь пройдет через то, через что она заставила пройти Марго (Бетт Дэвис). Но сама Ева этого не осознает.
В конце фильма «Амадей» Моцарт (Том Халс) благодарит Сальери (Ф. Мюррей Абрахам) за то, что тот помог ему закончить реквием, и даже просит у него прощения, что недооценивал его. Жертва, которая благодарит своего палача, – классический пример иронии. Мы снова видим его в «Отелло». В фильме «Выкуп» Том Маллен (Мел Гибсон) благодарит человека, который спас его сына (Гэри Синиз), хотя на самом деле перед ним похититель. В фильме «На север через северо-запад» Роджер (Кэри Грант) благодарит Еву (Ева Мари Сент) за помощь в тот момент, когда она отправляет его на смертельно опасное свидание.
В «Андромахе» Гермиона просит Ореста убить мужчину, которого она любит (Пирра). Орест делает это и приходит к Гермионе, чтобы рассказать ей о совершенном преступлении. Обезумев от ярости, Гермиона обвиняет его и спрашивает: «Кто тебе это приказал?»
В комиксе «Астерикс-легионер» Астерикс ищет справочное бюро в здании Римского легиона. Служащий предлагает ему отправиться в отдел разведки, где он наверняка найдет всю необходимую информацию.
Сам сюжет фильма «Поцелуй меня, глупенький!» ироничен. Желая помешать жене (Фелиция Фарр) влюбиться в певца (Дин Мартин), Орвилл Спунер (Рэй Уолстон) придумывает уловку, которая заранее приводит к тому, что певцу удается соблазнить его жену.
В фильме «Инспектор садится за стол» Мэри (Барбара Бел Геддес) убивает мужа (Аллан Лэйн) замороженной бараньей ногой, которую затем запекает в духовке. Приезжают два полицейских детектива (Гарольд Стоун, Кен Кларк). Мэри приглашает их на ужин. Детективы едят баранью ногу и гадают, где находится орудие убийства. «Насколько нам известно, – говорит один из них, – оно может быть прямо у нас под носом».
В «Царе Эдипе» самый прозорливый персонаж (Тиресий) слеп. В начале «Полуночного ковбоя» Джо Бак (Джон Войт) приезжает в Нью-Йорк с твердым намерением стать жиголо, но он настолько наивен, что первая же клиентка (Сильвия Майлз) берет деньги у него самого!
Во всех этих примерах, как и во всех случаях иронии, зритель воспринимает значение происходящего лучше, чем персонажи; он устанавливает связи, которые они не могут установить. Это и есть диффузная драматическая ирония.
Два типа предвосхищения, о которых мы говорили в главе о подготовке, – объявление и «телеграмма» – не что иное, как установка диффузной драматической иронии. Когда мы видим, что тиран и маленький еврейский цирюльник в «Великом диктаторе» похожи друг на друга, мы чувствуем то, чего не чувствует ни один из персонажей. Когда Лорел и Харди договариваются о плане, мы чувствуем, что он провалится, но они этого не знают. Когда У. К. Филдс расставляет ловушку для вора (см. «Ты мне говоришь!», стр. 313), мы чувствуем, что он сам станет ее жертвой.
Как правило, в более общем плане, когда автор объявляет цель протагониста, мы чувствуем, что у него будут проблемы. Именно поэтому принцип диффузной драматической иронии делает совершенно бессмысленными, если не сказать неуклюжими сцены, в которых персонаж объявляет, что дальше последует конфликт, потому что мы это уже знаем – или, по крайней мере, надеемся, что знаем. Первая сцена «Сида» представляет счастливую ситуацию: Родриго и Шимен влюблены друг в друга, все к лучшему в лучшем из миров. Мы прекрасно понимаем, что, по иронии драмы, это не продлится долго. Тем не менее Корнель считает необходимым, чтобы Шимен сказала: «…в этом великом счастье я боюсь большой неудачи». То же самое относится и к титрам в начале фильма «Мадам де…» (см. выше).
Если произведение, в котором препятствия слишком мягкие или слишком слабые, разочаровывает нас, то просто потому, что диффузная драматическая ирония не была использована в достаточной степени.
И наоборот, произведение, представляющее бесконфликтную ситуацию, способно удержать наше внимание благодаря диффузной драматической иронии. Так происходит, когда ситуация исключительна и не может остаться без последствий. Мы говорим себе, что все идет слишком хорошо, чтобы не закончиться плохо. То, что было очевидно (и, следовательно, являлось откровенной драматической иронией) в «Святой Жанне» – ведь мы все знаем, как завершилась жизнь Жанны д'Арк, – более интуитивно в таких произведениях, как «Ученица негодяя», «Кокон», «Человек, который хотел быть королем» или «Портрет Дориана Грея». На протяжении большей части второго акта для главных героев все складывается довольно удачно.
Перед ними не так много препятствий, но мы чувствуем, что то, что они затеяли, в конце концов создаст им проблемы, как говорится, плюнет в лицо. Наряду со зрелищностью ситуаций именно это заставляет нас досмотреть до конца.
Этот механизм может работать и в сценическом масштабе. В «Обществе мертвых поэтов» Нил (Роберт С. Леонард) только что успешно прошел прослушивание. Он счастлив. Но его отец (Куртвуд Смит), суровый и враждебно относящийся к актерской профессии, не знает об этом. Мы чувствуем, что Нила ждет разочарование.
Фильм «Муж парикмахерши» тоже отчасти работает по этому принципу. На протяжении большей части сюжета конфликт практически отсутствует. С детства Антуан (Жан Рошфор) мечтал жениться на парикмахерше. Повзрослев, он встречает ее, делает предложение, она быстро соглашается, и все хорошо. Однако есть смутное ощущение, что это простое счастье слишком простое и что оно плохо закончится. Три подсказки наводят нас на эту мысль, иначе говоря, порождают чувство диффузной драматической иронии:
несколько крупных планов Антуана, приглушенные и зловещие, на темном фоне, контрастирующие с яркостью остальной части фильма и наводящие на мысль, что бóльшая часть фильма – это флешбэк;
(сдержанные, но повторяющиеся) переживания Матильды (Анна Галиена), которая боится, что Антуан ее разлюбит;
тот факт, что первая парикмахерша, которую Антуан любил ребенком, покончила с собой.
Однако нельзя сказать, что диффузная драматическая ирония удалась. «Мужу парикмахерши», вероятно, не хватает более масштабного конфликта, чтобы понравиться многим. Нужно быть чувствительным к обаянию Анны Галиены, к эмоциональности некоторых сцен, к оригинальности ситуации, к пафосу Антуана, чтобы в полной мере насладиться фильмом.
Наконец, именно потому что существует такая вещь, как всепроникающая драматическая ирония, сюжеты с заманчивыми предпосылками так же сложно написать, как и простые.
Фильмы Франсиса Вебера, например, всегда начинаются с многообещающих предпосылок: избалованный ребенок выбирает человека в качестве игрушки («Игрушка»), хронический неудачник выбран, чтобы разыскать хронически невезучую женщину («Невезучие»), профессиональный преступник, решивший реинтегрироваться в общество, берется в заложники преступником-любителем («Беглецы»). У «Пурпурной розы Каира» тоже очень многообещающее начало: герой фильма выходит с экрана в реальность.
Казалось бы, с такой завязкой работа сценариста облегчается. Вовсе нет, потому что она заставляет зрителя разинуть рот, и он тут же становится более требовательным. Создана сильная драматическая ирония, и зритель надеется увидеть, что она будет правильно использована. Выполнить обещание предпосылки такого рода не легче, чем написать историю с более традиционной, «слабой» предпосылкой.