Как мы увидим, многие классические ситуации содержат драматическую иронию.
Мы уже говорили о лжи и ее повсеместной распространенности как в жизни, так и в драме. Недаром примеров множество.
Фильм «Черная серия» – великолепный парад таких приемов. Франк Пупар (Патрик Деваер) старательно обманывает свою жену (Мириам Бойер), своего босса (Бернар Блие) и своих клиентов. По такому же принципу (и в несколько схожей атмосфере) действует фильм «Фарго», где Джерри Лундегаард (Уильям Мэйси) лжет жене (Кристин Рудрюд), тестю (Харв Преснелл), банкиру, клиентам и полиции. Стоит отметить, что протагонистом в такой ситуации обычно является лжец, а не жертва драматической иронии. Еще один парад таких приемов – «Семья Герен», французский ситком отличного качества, в котором Жюльен Герен (Франсуа Клюзе) и его жена (Валери Боннетон) обманывают друг друга.
Голоса за кадром и реплики в сторону камеры, которые позволяют нам узнать тайные мысли персонажей, часто дают возможность использовать драматическую иронию.
В своем словаре [117] Жак Лурсель упоминает малоизвестный японский фильм 1962 года «Мне два года», в котором ребенок (Хиро Судзуки) закадровым голосом комментирует происходящее вокруг него. И конечно, это приводит к нескольким сценам драматической иронии, поскольку комментарии ребенка не соответствуют ситуации. Тот же принцип был (повторно) использован в фильмах «Уж кто бы говорил» и «Бакстер».
В комиксах ремарки передаются с помощью текста в пузыре. В комиксе «Баллада соленого моря» (стр. 58) Распутин говорит себе: «Если я войду и убью их обоих, то смогу завладеть подводной лодкой». В этом есть доля драматической иронии. В манге «Далеко по соседству», рассказывающей о сорокалетнем японце, оказавшемся на месте 14-летнего подростка, которым он когда-то был, многие его мысли используют драматическую иронию, жертвами которой становятся его семья и друзья. Например, обсуждая со школьным другом мотоциклы, он вдруг понимает, что тот погибнет в аварии на мотоцикле в следующем году. В комиксе «Добро пожаловать к землянам» Петильон высмеивает мысли-пузыри и их ироничное использование. На странице 24 Дуглас Ферблан перевоплощается в шпиона. У него одновременно две личности. В первом мыслепузыре он говорит: «Когда парад закончится, я сбегу!» А во втором: «Осторожно! Будьте начеку, он попытается сбежать».
Еще одна форма ремарки: в мультфильме «Черные и белые в цвете» черные отмечают, что у белых воняют ноги и привлекают мух.
Они говорят это на своем языке, и именно субтитры позволяют нам оценить их комментарии, в ущерб белым, принимающим участие в сцене.
Принцип троянского коня – один из многих возможных вариантов использования драматической иронии. В фильме «В джазе только девушки» убийца прячется в гигантском торте, чтобы убить Спадса (Джордж Рафт) во время банкета. В фильме «Жила-была пастушка» Харди прячется в большом ящике, который Лорел подвозит к дому злодея (Генри Брэндон), объясняя, что это подарок, который нельзя открывать до Рождества. Они надеются вернуть долговое обязательство, которое хранится у злодея. В «Белой горячке» Коди Джарретт (Джеймс Кэгни) начинает рассказывать своим приятелям правдивую историю о троянском коне, прежде чем применить ее на практике.
Мы уже говорили о фильме «Юнона и павлин», в котором главные герои воображают, что получили наследство, и это заставляет их мечтать и тратить деньги, которых у них нет. Сцена из фильма «Миллион» использует ту же драматическую иронию: Мишель (Рене Лефевр) узнает, что выиграл в лотерею; он устраивает вечеринку, не подозревая, что его лотерейный билет исчез. Все действие «Ассоциации злоумышленников» основано на розыгрыше: трое шутников (Франсуа Клюзе, Кристоф Малавуа, Жерар Лекайон) заставляют приятеля (Жан-Клод Легуай) поверить, что он выиграл в лотерею целое состояние. Друг тут же берет на себя обязательства, которые дорого обойдутся им всем. Вот три примера ситуации, когда продается шкура неубитого медведя. Она часто содержит драматическую иронию.
Броситься в пасть волку – означает идти навстречу опасности, не подозревая об этом. Очевидно, что такая ситуация тоже может служить источником драматической иронии, но необязательно. В фильме «39 ступеней» Хэнней (Роберт Донат) ищет шпионскую сеть, главарь которой имеет одну особенность: у него отсутствует мизинец на левой руке.
Его собеседник, знатный шотландец (Годфри Тирл), показывает свою правую руку, на которой отсутствует мизинец, и говорит: «Не лучше ли было бы, если бы это была правая рука?» И Хэнней отвечает: «Если я правильно понимаю, то я попал в пасть волку». Так и есть. Но в этом примере нет драматической иронии, только удивление.
Напротив, в «Семейном заговоре» нам известно, что наследник (Уильям Девейн), которого ищут Бланш (Барбара Харрис) и Ламли (Брюс Дерн), – опасный преступник, но они этого не знают и потому бросаются в волчью пасть. В «Психо» мы знаем про убийцу в доме Нормана (Энтони Перкинс). Когда детектив (Мартин Бальзам), а затем Лайла (Вера Майлз) отправляются на расследование, они попадают в пасть волка.
Конечно, самый известный и сильный пример волчьей пасти – это «Красная Шапочка», где главная героиня бросается в пасть волку как в прямом, так и в переносном смысле.
В диалоге глухих глухой человек или люди могут быть инвалидами как в прямом, так и в переносном смысле (Турнесоль в «Тинтине», Везине в «Соломенной шляпке»). В «Царе Эдипе» Эдип отказывается слушать Тиресия. В пьесе «Ученые женщины» Клитандр любит Генриетту. В акте I, сцене 4, он отправляется на поиски Белиз, тетки Генриетты, чтобы заручиться ее поддержкой. Белиз не сомневается, что Клитандр ухаживает за ней. Иногда глухой притворяется, как Петруччо в нескольких сценах из «Укрощения строптивой». Чтобы флиртовать с Катариной, Петруччо сбивает ее с толку. Катарина говорит одно, он отвечает противоположное, утверждая, что все понял.
Во всех этих случаях, независимо от того, является ли глухота добровольной или нет, физической или психологической, она используется в ироническом ключе.
Еще одна классическая ситуация – оплошность. Зачастую, чтобы аудитория оценила значимость оплошности, она должна быть осведомлена лучше, чем человек, который его допустил. В этом случае возникает драматическая ирония. Например, в «Гедде Габлер» Гедда критикует шляпку тети Джули в ее присутствии, считая, что она принадлежит горничной. В «Критическом состоянии» Жюльетта Друо, любовница Виктора Гюго, отпускает пренебрежительные замечания о жене Гюго в ее присутствии, потому что не знает, с кем имеет дело.
В фильме «Ужин с придурком» Пиньон (Жак Виллере) думает, что разговаривает с любовницей Брошана, а на самом деле перед ним жена Брошана (Александра Вандернута). Эта кинолента – еще один яркий парад промахов, некоторые из которых становятся неожиданными, а другие используются для драматической иронии.
Розыгрыши или мистификации – еще один способ использования драматической иронии. Примеров тому множество в кино и литературе. В прологе к «Укрощению строптивой» пьяного медника заставляют поверить в то, что он джентльмен, который приходит в себя после долгой болезни. В фильме «Горячий кролик» Уильям (Бернар Менез) удаляется в заросли, чтобы удовлетворить естественную нужду. Кто-то из детей незаметно подсовывает ему под ягодицы лопату и крадет «продукт преступления». В данном случае есть две драматические иронии: 1) Уильям не знает, что его экскременты исчезли, 2) Уильям не знает, почему они исчезли. Как и в случае с мыльным сэндвичем в «Огнях большого города», первая разрешается очень быстро – это обязательно. Какое было бы разочарование, если бы Уильям ушел, не оглянувшись. Тем более что выражение лица Бернарда Менеса, когда он обнаруживает, что его экскременты исчезли, достойно того, чтобы войти в антологию. Во-вторых, сценаристы с тактом и юмором используют вторую драматическую иронию, но не разрешают ее.
В эпизоде «Тот, кто все узнает» (сериал «Друзья», 5.14) Фиби (Лиза Кудроу) ошеломлена, узнав, что ее подруга Моника (Кортни Кокс) встречается с их приятелем Чендлером (Мэттью Перри). С помощью Джоуи (Мэтт ЛеБлан) и Рейчел (Дженнифер Энистон), которые уже знали об этом, Фиби решает разыграть влюбленных. Она открыто начинает флиртовать с Чендлером, чтобы посмотреть, как он отреагирует. Но вскоре Чендлер понимает, что это шутка. Поскольку, по его словам, «они не знают, что мы знаем, что они знают», Чендлер решает пошутить над шутниками. Эта маленькая игра достигает крещендо в восхитительном вихре драматической иронии, где чаще всего произносятся два слова: «секрет» и «узнать».
Согласно некоторым теориям, удачным в сценарии может оказаться недоразумение, заблуждение, которое может касаться как персонажей – тех, кого принимают за другого, – так и ситуаций или их мотивов.
Мы будем называть недоразумением только варианты множественной драматической иронии, иными словами, случаи, когда персонажи становятся жертвами разных драматических ироний. Самый известный пример – «Игра любви и случая» (см. выше).
Иллюстраций подобных недоразумений в локальном масштабе много у Мольера и Фейдо. В фильме «Искусство красиво расставаться» Люсетт считает, что Бузен подарил ей кольцо (спрятанное в букете). Но это не так. Поэтому она становится жертвой первой драматической иронии. Бузен не знает, что Люсетт приняла его за щедрого поклонника, но это не та же самая драматическая ирония. Далее следует восхитительная сцена, в которой Бузен подробно рассказывает о вероятной цене кольца и заявляет, что нужно быть глупцом, чтобы предлагать такое дорогое украшение. Все в замешательстве, кроме зрителя.
В комиксе «Драгоцености Кастафьоре» журналисты беседуют с профессором Турнесолем. Он рассказывает о своей новой секретной розе, уверенный, что журналисты знают, о чем речь, в то время как последние говорят об отношениях Хэддока и Кастафьоре.
Встреча Хлестакова и губернатора в начале «Ревизора» – это недоразумение. Губернатор думает, что имеет дело с финансовым инспектором, а Хлестаков – что с судебным приставом. Вся первая половина пьесы проходит в напряженном ожидании, пока Хлестаков наконец не понимает, почему городское начальство так хорошо к нему относится. В этот момент остается лишь простая драматическая ирония, жертвой которой становится городская знать.
Прекрасным примером недоразумения служит чрезвычайно популярный в Соединенных Штатах скетч Бада Эбботта и Лу Костелло. Он называется «Кто на первой базе» и много раз исполнялся на сцене, по радио, телевидению и в кино (полная версия – в фильме «Шальные девяностые»[40]). Два комментатора рассказывают об игроках, занимающих разные места на бейсбольном поле. Игрока на первой базе зовут Кто (Who). На второй базе – игрок по имени Что (What), а на третьей – «Я не знаю». Питчера зовут Завтра (Tomorrow), а кэтчера – Сегодня (Today). Легко представить себе словесную путаницу, к которой это приводит: «Кто на первой базе?» – «Да». – «Я спрашиваю, как зовут парня». – «Кто». – «Парень на первой базе». – «Кто на первой». – «Я спрашиваю, кто на первой базе». – «Это его имя». – «Кто имя?» – «Да», и так далее.
Во Франции скетчи стендаперов Братьев-врагов[41] и некоторые скетчи Раймона Девоса основаны на том же принципе.
Как всем известно, Эрнст Любич был, помимо прочего, королем драматической иронии и quiproquo.
Начало фильма «Желание», снятого Любичем, содержит восхитительное недоразумение. Шикарная женщина (Марлен Дитрих) приходит на Вандомскую площадь в дом великого ювелира Дюваля и Ко. Она говорит, что хочет купить ожерелье и готова потратить на него до трех миллионов франков. Дюваль (Эрнест Коссар), который никогда не видел ее раньше, решает лично заняться обслуживанием покупательницы. Клиентка утверждает, что является женой знаменитого невропатолога Мориса Поке, которого Дюваль знает только по имени. Она выбирает роскошное жемчужное ожерелье и предлагает Дювалю привезти его сегодня к ней домой в шесть вечера. За него заплатит ее муж. Затем «мадам Поке» приходит к доктору Поке (Алан Моубрей), представляясь женой знаменитого ювелира Дюваля, которого Поке знает понаслышке, но никогда не встречал. Она утверждает, что ее муж психически болен: он помешан на деньгах, спит в ночной рубашке и выставляет счета людям, которые ему ничего не должны. Ей удается договориться, что доктор примет ее «мужа» в шесть вечера. Дюваль приезжает в дом Поке. «Мадам Поке/Дювалль» ведет себя так, будто живет там, и забирает у ювелира ожерелье. Затем она знакомит двух мужчин и исчезает. Последующая сцена – это, очевидно, обязательная сцена и сцена-недоразумение. Она великолепна. Дюваль начинает с того, что вручает чек. Поке понимает, в чем дело, и начинает говорить о сне и пижамах. В итоге они ссорятся: «Это ваша жена!» – «Нет, это ваша жена!»
Мировой рекорд по количеству драматических ироний, пожалуй, принадлежит искрометной музыкальной комедии «Придворный шут».
Действие происходит в средневековом замке узурпатора Родерика (Сесил Паркер), который захватил английский трон после расправы над королевской семьей.
Однако один младенец-наследник, по слухам, выжил. Этот ребенок находится под защитой группы повстанцев под предводительством Черного Лиса (Эдвард Эшли). Правая рука Родерика, Равенхерст (Бэзил Рэтбоун), убежден, что пресловутый наследник – всего лишь легенда. Но правитель (Родерик) обеспокоен. Ему предлагают союз с Грисуолдом (Роберт Миддлтон), соседним лордом. Король колеблется. Равенхерст против. Мы понимаем, что он желает занять трон без ведома короля (драматическая ирония № 1). Советник предлагает заключить брак между Гвендолин (Анджела Лэнсбери), дочерью короля, и Грисволдом. Но Гвендолин не хочет выходить замуж за этого грубияна. Она мечтает о храбром и романтичном рыцаре. Родерик подозревает, что Гризельда (Милдред Нэтвик), ближайшая родственница Гвендолин (полугорничная, полуколдунья), вбивает в голову его дочери глупые идеи. Внезапно объявляется, что наследник действительно существует. Родерик приказывает убить его.
В отряде Черного Лиса за королевского отпрыска отвечает бывший акробат по имени Хокинс (Дэнни Кей). Он предпочитает драться, а не играть в игрушки. Чтобы защитить наследника и спастись от солдат короля, Черный Лис просит Хокинса спрятать ребенка. По дороге Хокинс встречает Джакомо (Джон Каррадин), шута, прибывшего из Италии, чтобы развлечь короля. Возможность слишком хороша. Хокинс убивает шута и занимает его место (драматическая ирония № 2). Его цель – захватить ключ от подземного хода, который король постоянно носит на шее, что позволит повстанцам напасть на замок и свергнуть узурпатора. Хокинсу помогает партизан, который уже находится в замке и которого Хокинс узнает по свистку. Но Хокинс не знает, что Джакомо на самом деле наемный убийца, нанятый Равенхерстом для устранения короля (см. драматическую иронию № 1).
Поскольку Родерик намерен выдать свою дочь замуж за Грисволда, Гвендолин полна решимости умереть. Она требует, чтобы служанка Гризельда умерла вместе с ней. Дабы предотвратить этот роковой исход, Гризельда импровизирует и обманывает Гвендолин, заставляя ее поверить, что шут, который с пением приближается к замку (Хокинс, переодетый Джакомо), не кто иной, как возлюбленный, о приезде которого она так долго возвещала и который пришел спасти Гвендолин от ее зловещей судьбы (драматическая ирония № 3). Прибыв во двор замка, Хокинс подает сигнал, чтобы привлечь внимание своего подельника. В тот же момент во двор выходит Равенхерст, чтобы поприветствовать человека, которого он считает Джакомо (драматическая ирония № 2). Хокинс принимает его за своего связного (драматическая ирония № 4).
Вскоре после этого Гризельда отводит Хокинса в сторону и приглашает его навестить Гвендолин. Когда он отказывается, она гипнотизирует его и накладывает на него заклятие. Щелчок пальцев: Хокинс – романтичный и мужественный рыцарь. Второй щелчок пальцами – и Хокинс снова становится скромным и трусливым шутом (драматическая ирония № 5).
Подводя итог, можно сказать, что
• Драматическая ирония № 1: Равенхерст замышляет заговор против короля. Для этого он нанимает некоего итальянца Джакомо, который одновременно является шутом и наемным убийцей. Жертвы: король, Хокинс и большинство персонажей.
• Драматическая ирония № 2: Хокинс занял место Джакомо. Жертвы: король, Равенхерст и большинство персонажей.
• Драматическая ирония № 3: Хокинс вовсе не принц. Жертва: Гвендолин.
• Драматическая ирония № 4: Равенхерст не является связным повстанцев. Жертва: Хокинс.
• Драматическая ирония № 5: Гризельда наложила на Хокинса заклятие. Жертвы: большинство персонажей, но особенно Хокинс и Гвендолин.
Как видите, создатели фильма сильно переборщили. Настолько, что зритель со смесью трепета и восторга задается вопросом, как протагонист собирается выпутаться из этой ситуации. Ответ прост: некоторые драматические иронии, вместо того чтобы создавать препятствия, решают препятствия, созданные другими. Например, когда Хокинс принимает Равенхерста за своего связного, он обращается к нему как к заговорщику. Это ничуть не удивляет Равенхерста. Напротив, лишь подтверждает, что он действительно имеет дело с киллером, приехавшим из Италии, поэтому у него не возникает никаких подозрений. Точно так же позже в фильме драматическая ирония № 5 позволяет Хокинсу хвастать и приписывать себе заслуги в убийствах, совершенных Гризельдой, тем самым продолжая подводить Равенхерста. В итоге, если закрыть глаза на музыкальные номера, которые, как это часто бывает, ничего не дают для развития действия, «Придворный шут» – безумное пиршество, в котором зритель – единственный, кто все понимает.
В начале этой главы мы рассмотрели произведения, в которых присутствует общая драматическая ирония, используемая на протяжении значительной части повествования. Локальная сцена тоже может содержать драматическую иронию. Вот несколько примеров ее применения.
В «Аяксе» главный герой объявляет, что принимает наказ богов. Хор ликует. Мы, зрители, понимаем, что Аякс решил покончить жизнь самоубийством.
В фильме «Цирк» Шарло (Чарли Чаплин) ходит по натянутому канату. Он уверен в себе, потому что на нем надеты страховочные ремни, соединенные с тросом, который спасет его от несчастного случая, если он упадет. На самом деле он не знает, что трос оборван. Но мы, зрители, знаем, и сцена сразу же приобретает другое измерение: напряженное из-за опасности и юмористическое, потому что Шарло, который думает, что он в безопасности, разыгрывает клоунаду и добавляет веселья.
В начале фильма «Папаши» Пиньон (Пьер Ришар) собирается покончить с собой, когда звонит телефон. Он берет трубку, держа револьвер во рту, что искажает его дикцию. Диалог происходит следующим образом:
«Алло? Кто звонит? Кристина! Не может быть! Прошло столько времени… Нет, нет, я не обедаю (вынимает револьвер изо рта)… Ну, у меня все не так плохо… Вовсе нет, ты меня нисколько не беспокоишь!..»
В фильме «В случае убийства набирайте „М“» Тони Вендис (Рэй Милланд) с помощью хитроумной интриги добился того, что его жену Марго (Грейс Келли) приговорили к смертной казни. Любовник жены (Роберт Каммингс), который делает все возможное, чтобы спасти любовницу, и ничего не знает о действиях мужа, предлагает ему сдаться полиции, выдав себя за автора махинаций. Но схема, придуманная любовником, – как раз та, по которой Вендис добился осуждения жены. Особенно восхитителен момент, когда Вендис отвергает это предложение, утверждая, что подобная схема никогда бы не сработала и что полиция сразу же сочтет ее фальшивой. Еще лучше, когда Вендис тут же с апломбом рассказывает об этом детективу (Джон Уильямс), ведущему расследование. Конечно, в сценарии фильма, написанном Фредериком Ноттом, есть и другие, более классические сцены драматической иронии, включая ту, в которой Марго отвечает на телефонный звонок, не подозревая, что убийца (Энтони Доусон) собирается ее задушить.
В фильме «Дамы Булонского леса» Элен (Мария Казарес) хочет испытать любовь своего возлюбленного (Поль Бернар). Для этого она заставляет его поверить, что больше не любит его. Воспользовавшись ситуацией, он разрывает с ней отношения!
В «Дон Жуане» главный герой одновременно соблазняет двух девушек, Шарлотту и Матюрину, заставляя каждую из них поверить, что он любит именно ее, а не другую. Лепорелло и Дон Жуан меняются одеждой. Лепорелло выдает себя за своего хозяина перед донной Эльвирой, готовой снова упасть в объятия мужа, а Дон Жуана принимает за Лепорелло Мазетто, который замышляет убийство… Дон Жуана!
В пьесе «Плутни Скапена», которая, как и «Скупой», полна драматической иронии, Скапен обманывает Жеронта, заставляя поверить, что за ним гонятся убийцы и что он должен спрятаться в мешке. Воспользовавшись ситуацией, он избивает старика.
В фильме «Я – беглый каторжник» Джеймс Аллен (Пол Муни) сбегает из тюрьмы. Его преследуют собаки и охранники. Когда он добирается до пруда, то решает спрятаться под водой и дышать через соломинку. Охранники приближаются. Затем фильм предлагает прекрасный кадр драматической иронии: на переднем плане слева – Джеймс Аллен под водой, а справа на заднем плане – ноги одного из охранников, обыскивающих пруд. Кадр, в котором одновременно присутствует и жертва, и принцип драматической иронии, – классика ее применения, которую часто смакуют, возможно потому, что все заключено в одном образе. В «Ничьей земле», когда Чики (Бранко Джурич) ухаживает за раненым, видно, как рука его пленника (Рене Битораджак) незаметно тянется к пистолету за спиной. В фильме «Строители Лорел и Харди» Лорел распиливает доску, на конце которой пытается что-то соорудить Харди. В немых комедийных фильмах можно найти множество примеров кадров такого типа. В фильме «Чужая родня» ревностный французский жандарм (Юбер Сен-Макари) подозревает молодого Симона (Жюль Ситрук) в том, что он еврей. Эдмон (Жерар Жюньо), утверждающий, что он отец ребенка, отрицает это. Наконец, возмущенный намеками жандарма, он защищает свою позицию так, как будто он тоже еврей, что приводит к оригинальному и волнующему моменту.
В фильме «Месье Верду» главный герой (Чарльз Чаплин) решил убить отчаявшуюся молодую женщину (Мэрилин Нэш). Для этого он подсыпает ей в напиток яд. Но она говорит с ним о любви и надежде. Окрыленный, он не дает ей выпить отравленный напиток, и она ничего не подозревает. От «Гамлета» до «Астерикса и Клеопатры» сцены отравления, удачные или нет, часто становятся предметом иронического использования. В фильме «Отвратительные, грязные, злые» есть очень забавная сцена.
В фильме «Ни одним меньше» протагонист (Вэй Минчжи) – 13-летняя девочка, вынужденная заменить учительницу в маленькой деревушке в китайской глубинке. Ее навыки преподавания равны нулю. Кроме того, ей нужно любой ценой не потерять ни одного из учеников, тогда как бедность вынуждает некоторых детей бросать школу и пытаться искать счастья в городе. Конечно, вскоре один из учеников не отзывается на перекличке. Минчжи ищет деньги, чтобы поехать в город и вернуть его. В восхитительной сцене она вместе со своим классом подсчитывает, сколько денег они могут заработать, перенося кирпичи. Сама того не осознавая, она учит своих учеников правилу трех, тем самым прекрасно справляясь с педагогической задачей.
В фильме «Седьмая печать» рыцарь (Макс фон Сюдов) доверяет свои цели Смерти (Бенгт Экерот), полагая, что имеет дело со священником. Таким образом, ему приходится раскрыть план, который он разработал, чтобы обыграть Смерть в шахматы.
В «Тартюфе» Эльмира пытается соблазнить Тартюфа, пока Оргон прячется под столом. Жертвой локальной драматической иронии становится Тартюф, а жертвой общей драматической иронии пьесы – Оргон.
В фильме «Жизнь прекрасна» (1997) много локальных драматических ироний, в том числе запоминающаяся сцена с переводом, которая, вероятно, станет классикой кино. В этой сцене Гвидо (Роберто Бениньи) переводит слова немецкого унтер-офицера (Ханнес Хелльманн) совершенно причудливым образом, чтобы его сын (Джорджо Кантарини) не терял иллюзии, что они находятся в лагере отдыха. Сцены перевода часто способствуют использованию драматической иронии. В фильме «Дьяволы у порога» японский заключенный (Теруюки Кагава) изрыгает оскорбления и угрозы в адрес своих тюремщиков, но китайский переводчик (Юань Дин) меняет его слова, чтобы разрядить обстановку.
В фильме «Старые мошенники» жители деревни собрались на похоронную мессу по Неду Девайну. Внезапно в церковь входит контролер национальной лотереи (Брендан Демпси). Вся деревня пытается убедить его, что Нед Девайн жив. Джеки (Иэн Бэннен), произносивший надгробную речь, тут же меняет личность покойного и начинает вспоминать своего друга Майкла О'Салливана (Дэвид Келли) и говорить все хорошее, что он о нем думает, как это принято на похоронах. Вот только Майкл, о котором идет речь, жив, здоров и присутствует на церемонии. В результате получается восхитительно эмоциональная сцена.
В фильмах ужасов очень часто можно увидеть сцены драматической иронии, в которых беззаботные герои купаются, занимаются любовью или проявляют любопытство, в то время как рядом притаился монстр. Часто музыка помогает зрителям понять опасность раньше персонажей. Кукольный театр нашего детства часто радовал нас классической сценой драматической иронии: той, где жандарм прячется за деревом, поджидая Гиньоля. В целом произведения, адресованные детям, охотно используют этот механизм, отчасти потому, что он усиливает вовлеченность зрителей. Самая известная и важная сцена в «Красной Шапочке», когда главная героиня удивляется размеру ушей, рук и зубов своей бабушки, – это сцена драматической иронии. В «Белоснежке и семи гномах» мы знаем, что у старухи злые намерения и ее яблоко отравлено, но Белоснежка об этом не подозревает. В «Золушке» мы знаем, что Золушка – обладательница хрустальной туфельки, но другие герои этого не знают. Мы также знаем, что она всего лишь служанка, на мгновение богато одетая, но принц не знает этого.
Другой известный пример – шутка с разбитым зеркалом. Камердинер разбивает большое зеркало и, чтобы избежать брани со стороны хозяина, решает подражать всем жестам хозяина (обычно пьяного), стоя по другую сторону рамы. Такой номер часто исполняют цирковые клоуны. Макс Линдер вошел с ним в антологию с фильмом «Семь лет несчастий», а братья Маркс использовали его снова, хотя и менее удачно, на мой взгляд, в фильме «Утиный суп».
Как правило, драматическая ирония задумывается автором, который ее подготавливает и затем использует. Однако есть вариант иронии, о которой драматурги не всегда задумываются: речь об иронии, которую воспринимает зритель, когда смотрит произведение во второй (или более) раз. Очевидно, что в этот момент зрителю известно множество вещей, которых не знают герои, более того, автор необязательно хотел, чтобы публика знала их при первом просмотре. Вот почему эта особая драматическая ирония редко используется. Именно потому пересматривать произведение, в котором драматическая ирония заложена с самого начала, гораздо приятнее, чем то, в котором ставка делается на неожиданность или загадку. Такие произведения, как «Дьяволицы», «Убийство», «Песочный человек», «Психо» или «Что случилось с Бэби Джейн?», требуют повторного просмотра, даже если он не произведет должного впечатления, потому что приятно увидеть «закулисье».
Но третий просмотр уже ничего не добавляет. С другой стороны, «Амадей», «Школа жен», «Холостяцкая квартирка» и «День сурка» выдерживают многократные просмотры – удовольствие при этом практически не меняется. В конце «Сирано де Бержерака» или «Огней большого города» вы все так же тронуты двадцатым просмотром.
Стоит отметить, что произведения, в которых ставка делается на зрелищность, трудно смотреть больше одного раза. Как мы уже говорили, зрелищность исчезает быстрее, чем противоречивые эмоции, которые иногда создает драматическая ирония. Первый просмотр «Терминатора», например, впечатляет. Ко второму просмотру фильму уже «не хватает мускулов». То же самое можно сказать и о некоторых сиквелах. Например, у «Матрицы» оригинальная, современная концепция: мир – виртуальный, а препятствия – компьютерные программы; и очень впечатляющая графическая вселенная. Когда вы переходите к фильму «Матрица: Перезагрузка», результат похож на то, как если бы вы смотрели «Матрицу» во второй раз: она не может произвести такого же впечатления, как первый. В результате зрелищность снижается, а вместе с ней и энтузиазм многих зрителей.
С учетом того, что зритель находится на шаг впереди любой жертвы драматической иронии, ему иногда бывает сложнее поставить себя на место жертвы и, следовательно, отождествить себя с ней. Это может стать проблемой. Автор, который хочет, чтобы зритель чувствовал то же самое, что и протагонист, должен поставить их на один уровень и, следовательно, избежать превращения главного героя в жертву драматической иронии.
Один план из «Окна во двор» всегда представлял для меня проблему. Обратимся к фактам. Середина ночи. Джефф (Джеймс Стюарт), прикованный к инвалидному креслу, смотрит в окно. Во дворе тихо. Вдруг раздается женский крик и звук взлома, но мы не можем определить его источник. Джефф засыпает. Его будит гроза. Именно в тот момент он видит, как один из его соседей, Торвальд (Рэймонд Берр), выходит из квартиры с чемоданом в руках. Сейчас два часа ночи. Через сорок минут Торвальд появляется снова. Затем он снова уходит, ночью, под дождем, все еще с чемоданом. Эти несколько мгновений – не что иное, как триггерный инцидент для «Окна во двор». С этого момента Джефф начнет подозревать, что Торвальд убил жену, и сделает все возможное, чтобы проверить свою интуицию и убедить в произошедшем окружающих. Если бы Хейс и Хичкок остановились на этом, я бы полностью отождествил себя с Джеффом.
Более того, поскольку «Окно во двор» снято исключительно с точки зрения Джеффа, то логично, что и повествование должно вестись только с его точки зрения. К сожалению, так не происходит. Серия сцен, описанных выше, сменяется кадром, который начинается со спящего Джеффа и переходит на окна в задней части двора, где мы видим Торвальда выходящим из своей квартиры в компании неопознанной женщины в черном.
Камера возвращается к все еще спящему Джеффу. Эта информация сбивает с толку, формируя смесь драматической иронии, в ущерб Джеффу, и загадочности, потому что мы не знаем, кто эта женщина в черном. Что, если она жена Торвальда? Что, если Джефф ошибается?
Короче говоря, поскольку я уже нахожусь не совсем на том же уровне, что и протагонист, мне трудно отождествить себя с ним на 100 % в начале второго акта. Я не поддерживаю его так, как мог бы, если бы обладал той же информацией, что и он. Или даже если бы я не был на том же уровне, но был бы убежден в том, что он прав, поскольку я располагал бы дополнительной информацией, подтверждавшей его подозрения. Но здесь дело обстоит иначе. Дополнительная информация, которую дают нам Хейс и Хичкок, ничего не подтверждает, но порождает сомнения. Зачем авторы так поступили? Я не знаю. Насколько мне известно, они никак это не комментировали. Одно могу сказать точно: идею они почерпнули не у Корнелла Вулрича, потому что этого момента в его истории нет. Мне могут возразить, что без этого сомнения история не была бы такой же и что сомнение помогает зрителю поставить под вопрос моральность поступков Джеффа. Но при этом забывается, что сомнение уже присутствует в инициирующем инциденте. Мы нигде не видим, как Торвальд убивает свою жену и режет ее на куски. И у Джеффа тоже нет абсолютной уверенности в виновности Торвальда. Какой смысл давать нам часть загадочной информации и скрывать ее от протагониста? Я всегда задавался вопросом, не связана ли эта сцена с тем, что Альфред Хичкок, один из мастеров драматической иронии, обжегся, играя с огнем?
В фильме «Белоснежка и семь гномов» гномы возвращаются домой после трудового дня и находят свой дом прибранным и вычищенным. Это их немного раздражает, но больше всего пугает. Через несколько минут Простаку кажется, что он видит привидение в их спальне. Гномы в ужасе. Но мы-то знаем, что никакого призрака нет и что это добрая и милая Белоснежка сделала работу по дому. Поэтому мы не можем испытывать те же чувства, что и гномы. Напротив, поскольку драматическая ирония создает несоответствие, мы смеемся над их страхом. Если бы сценаристы знали об этом, я думаю, они бы сократили сцену.
Десять минут страха можно эксплуатировать, но десять минут смеха, основанные на том же принципе, скучноваты. Более того, реакция детей, которую я смог наблюдать, красноречива: они смеются в начале сцены, затем устают от нее и ждут разрешения драматической иронии.
В фильме «Лифт на эшафот» Флоранс (Жанна Моро) считает, что возлюбленный предал ее. Мы знаем, что она ошибается, а потому понимаем ее боль, но не чувствуем ее. Тот же эффект происходит, когда Ромео обнаруживает тело Джульетты, которое он считает трупом («Ромео и Джульетта»). Мы не разделяем его страдания, потому что знаем, что Джульетта жива. С другой стороны, та же драматическая ирония сближает нас с ним, когда он решает покончить с собой.
Еще один классический пример: в «Спящей красавице» Аврора и принц Филипп влюбляются друг в друга и сожалеют о том, что их семьи дали брачные обещания другим. При этом мы знаем, что они взаимно обещаны именно друг другу. Следовательно, мы не можем разделить их печаль. Одним из решений было бы убрать драматическую иронию. К сожалению, это также лишит нас важного элемента подготовки, и момент, когда мы узнаем, что они обещаны друг другу, будет выглядеть как deus ex machina. Именно это беззастенчиво делает Мольер в некоторых своих пьесах, в частности в «Плутнях Скапена». В конце пьесы мы неожиданно узнаем, что Гиацинта, на которой женился Октав, – дочь Жеронта, а Зербинетта – дочь Арганта, похищенная в юном возрасте египтянами. В общем, все хорошо, что хорошо заканчивается, с двойным deus ex machina.
На самом деле, если вы хотите, чтобы зритель разделял чувства главных героев, лучше, во-первых, убрать драматическую иронию, а во-вторых, заставить протагонистов взять ситуацию в свои руки. Либо убедить родителей передумать, либо сопротивляться, как это делают Ромео и Джульетта. В качестве альтернативы драматическую иронию можно оставить в покое и сразу использовать ее противоречивые последствия. Поскольку Флоренс верит, что ее возлюбленный предал ее, она помогает сделать его подозреваемым в глазах полиции. Из-за того что семь гномов верят в существование призрака, они совершают глупость, например поджигают свой дом. Так же поступил Шекспир в «Ромео и Джульетте». Поскольку Ромео считает Джульетту мертвой, он убивает себя.
Если драматическая ирония способна помешать нам прочувствовать эмоции, которые испытывает жертва, то она может и, наоборот, вызвать у зрителя эмоции, которых жертва или жертвы не испытывают. Так происходит в знаменитом примере с бомбой под столом, который Хичкок [82] использует для определения саспенса. Мы боимся, в то время как персонажи, спокойно беседующие за столом и не подозревающие о наличии бомбы, не испытывают этого чувства.
Драматическая ирония, таким образом, не означает сокращение эмоций, а означает эмоции, отличные от тех, которые испытывает ее жертва или жертвы и, следовательно, сокращает прямую идентификацию между жертвой и зрителем.
Очевидно, что проблема идентификации существует только в тех случаях, когда: 1) конфликт напрямую связан с драматической иронией, 2) протагонист также является жертвой драматической иронии. В фильмах «Далеко по соседству», «В джазе только девушки» или «Жизнь Галилея», если взять только три примера из тысячи, драматическая ирония присутствует, но она не идет во вред протагонистам. Мы, зрители, находимся на одном уровне с ними, и ничто не мешает нам чувствовать то же, что они. Именно поэтому, как мы уже убедились, «Школа жен» менее смешна, но более трогательна, чем «Школа мужей».
Более того, когда жертва не является протагонистом, драматическая ирония служит отличным инструментом для понимания чувств других персонажей. Так обстоит дело в трех вышеупомянутых произведениях. То же самое касается и сцен обмана. В уже упомянутом фильме «Черная серия» есть несколько прекрасных сцен. Франк Пупар (Патрик Деваер) похож на ребенка, который постоянно находится на грани того, чтобы быть пойманным на лжи. Мы разделяем его тревогу.
В фильме «Мы так любили друг друга» есть великолепная сцена чтения мыслей, одновременно смешная и трогательная. Антонио (Нино Манфреди), сторож-коммунист, после 25 лет разлуки встречает на парковке Джанни (Витторио Гассман), коррумпированного адвоката. Обстоятельства встречи заставляют Антонио поверить, что Джанни – служащий автостоянки, и удивиться этому. Но мы-то знаем, что Джанни разбогател, заставив замолчать свою совесть. Он не решается признаться в этом старому товарищу и позволяет ему поверить в то, что он действительно сторож на автостоянке.
Он предпочел бы вытерпеть жалость Антонио, чем признать, что стал богатым джентльменом. Драматическая ирония помогает нам понять, какой стыд испытывает протагонист.
Этот инструмент настолько силен, что позволяет использовать его даже для чтения мыслей в отсутствие актера. В фильме «Элис» заглавная героиня (Миа Фэрроу) стала невидимой благодаря волшебным травам доктора Янга. С их помощью она подслушивает разговор двух своих лучших подруг. Мало того что эти две «подруги» смеются над ней, а одна из них ее предает, Элис также узнает, что ее муж ей изменяет. Главная героиня может быть невидимой, но мы без труда представляем, что она чувствует, и страдаем вместе с ней.
Конечно, это не значит, что актер становится бесполезным; просто драматическая ирония – подходящее средство для игры. В фильме «Только после вас», который представляет собой парад драматической иронии, протагонист (Даниэль Отой) тоже находится на одном уровне со зрителями. Каждую минуту мы понимаем, что происходит в его голове, что позволяет актеру играть с большим изяществом. Взгляд вскользь, поднятая бровь – мы все это поняли и получаем удовольствие. Сцена в «Мамаше Кураж», где заглавная героиня утверждает, что не узнает труп своего сына (см. стр. 63 и 196–197), работает точно так же. Актрисе (Элен Вайгель или кому-то другому) не нужно слишком усердствовать, мы искренне сочувствуем персонажу.
Драматическая ирония – настолько мощный инструмент, что иногда она способна создать своего рода второе действие, которое может идти параллельно с действием, определяемым целью протагониста, или даже полностью вытеснить его.
Это особенно верно, если жертва драматической иронии является также протагонистом истории. Тогда зритель получает собственную цель, которая всегда одна и та же: выяснить то, чего он не знает, и избежать недопонимания.
В «Кукольном доме» цель Норы – не допустить, чтобы ее муж узнал правду. Но при этом она становится жертвой драматической иронии: муж обращается с ней как с ребенком, а она этого не понимает. Цель зрителя, перенесенная на героиню: осознать отношение мужа, что она и делает в третьем акте. Таким образом, в пьесе Ибсена два действия вместо одного. Это не нарушает единства действия, потому что: 1) оба действия накладываются друг на друга (а не чередуются), 2) они относятся к одному и тому же предмету.
Если бы Нора понимала, что с ней обращаются как с куклой, то не стала бы скрывать правду от мужа. Другими словами, это равносильно добавлению слепоты к списку ее внутренних препятствий.
Иногда, чтобы вызвать действие, даже не нужна классическая цель: всю работу делает драматическая ирония. Так происходит в примере с бомбой под столом. У главных героев нет цели. Возможно, они даже не переживают никакого конфликта. Это мы, зрители, ставим перед ними задачу – спастись от взрыва.
В общем, принцип бомбы под столом – это тема сцены или группы сцен (как в начале «Адского небоскреба»). Фильм «Рука, качающая колыбель» работает на этом принципе целый час. Мы знаем, что няня (Ребекка Де Морней), нанятая главными героями (Аннабелла Шиорра и Мэтт МакКой), жаждет мести и намеревается завладеть их ребенком, но они об этом не знают. В остальном все хорошо, много улыбок. Но какое напряжение! Няня – это бомба в переносном смысле, человек-бомба. Самый известный пример человека-бомбы – Яго в «Отелло».
По такому же принципу работает фильм «Будучи там», где напряжение сменяется смехом. Несмотря на то что садовник Чонси (Питер Селлерс) – главный герой, он не является протагонистом, потому что не переживает конфликта. Единственные люди, которые переживают конфликт, – те, кто считает его мудрым и прислушивается к нему. Этот конфликт напрямую связан с драматической иронией. Другой пример – первая часть «Мадам де…». В начале фильма мадам де… (Даниэль Даррье) продает ювелиру (Жан Дебюкур) пару сережек, настаивая на том, чтобы муж, который их ей подарил, ничего об этом не узнал. Напрасный труд: ювелир спешит предупредить мужа (Шарль Бойе), который решает выкупить серьги, ничего не сказав жене, и дарит их своей любовнице (Лиа Ди Лео). После этого серьги передаются из рук в руки, доезжают до Италии и возвращаются к мадам де… Карусель длится около получаса, и только зритель знает все о маршруте, по которому движутся драгоценности. За это время мадам де… ничего не подозревает и не преследует никакой конкретной цели. На самом деле мы даем ей одну, и она связана с драматической иронией. С самого начала мы чувствуем, что авторы решили показать нам путь, по которому движутся драгоценности, потому что в конце концов они вернутся к своему владельцу и доставят ему неприятности. И конечно, мы хотим знать, при каких обстоятельствах это произойдет.
Кстати, в самом начале фильма авторы информируют нас с помощью (на мой взгляд, ненужных) титров: «Мадам де… была очень элегантной, блестящей, яркой женщиной. Казалось, она была обречена на красивую, не слишком насыщенную трудностями жизнь. Без этой драгоценности, вероятно, ничего бы не произошло…» Итак, мы переживаем вместо мадам де… и ставим перед ней задачу выбраться из этой безумной истории с драгоценностями.
Последний пример – «Невезучие». Молодая девушка (Коринна Шарби), которая отличается тем, что ей очень не везет, пропала без вести. Команда, состоящая из профессионального детектива Кампана (Жерар Депардье) и хронически невезучего Перрена (Пьер Ришар), отправляется на ее поиски. По замыслу их спонсора, советника отца девушки (Андре Валарди), невезение Перрена приведет к тому, что он «запутается в тех же коврах», что и девушка, и тогда они смогут выйти на ее след. Если присмотреться к фильму повнимательнее, то препятствий (для поиска девушки) практически не существует, потому что теория невезения работает безупречно. Фактически, единственное препятствие – то, что девушка не сразу нашлась. Фильм работает, потому что в нем умело использованы три драматические иронии:
1) Перрен не знает, что отец девушки (Мишель Робен) использует его в качестве «клубка Ариадны». Он убежден, что его наняли за его таланты детектива; 2) что еще важнее, Перрен не осознает, что ему хронически не везет; 3) Кампана ни на секунду не верит в теорию невезения, хотя мы знаем, что она работает, благодаря мастерской сцене в начале фильма, где Перрену предлагают выбрать стул из пятнадцати одинаковых и он садится на единственный, который сломан.
Большинство конфликтов в «Невезучих» связано с этими тремя драматическими ирониями: насмешками над Перреном, который считает себя эффективным детективом и хвастается этим; досадой Кампана на невезение и наивность Перрена; сомнениями Кампана в эффективности теории. В остальном расследование проходит без заминок.
Как мы видим, драматическая ирония может быть настолько сильной, что порождает второе действие, особенно, конечно, если она используется в течение длительного времени.
Поэтому второму действию соответствует второй драматический вопрос, который я называю ироническим вопросом и который можно сформулировать так: обнаружит ли жертва – когда и каким образом – то, чего она не знает? Фильмы «Жан де Флоретт», «Кукольный дом», «Отелло» и «Титаник» предлагают оба вопроса:
• Удастся ли Жану (Жерар Депардье) добиться процветания своей фермы?
• Узнает ли Жан – когда и как, – что источник был намеренно забетонирован?
• Сумеет ли Нора сохранить свою тайну?
• Когда и как Нора поймет, что муж обращается с ней как с куклой?
• Удастся ли Отелло избавиться от снедающей его ревности?
• Когда и как Отелло узнает, что Яго манипулирует им?
• Смогут ли Роза (Кейт Уинслет) и Джек (Леонардо ДиКаприо) полюбить друг друга?
• Когда и как Роза и Джек узнают, что теплоход, на котором они путешествуют, затонет?
Стоит отметить, что «Кукольный дом» ставит и второй иронический вопрос, в котором Нора не является главной героиней, но который тесно связан с драматическим вопросом: узнает ли Торвальд – и как, – что у Норы есть смущающий ее секрет?
Как мы видели, подавляющее большинство драматических ироний разрешается. Поэтому ответ на иронический вопрос, скорее всего, будет положительным. Он, безусловно, находится в подсознании зрителя, потому важнее не содержание ответа, а обстоятельства, в которых он дается. Однако было бы несправедливо поставить иронический вопрос следующим образом: «Когда и как жертва узнает то, чего она не знает?» Такая формулировка слишком радикальна, потому что всегда есть сомнения в существовании обязательной сцены. В «Жане де Флоретте», например, разрешение происходит для маленькой Манон (Эрнестина Мазуровна), но не для Жана (Жерар Депардье). На странице 511 мы увидим, что иронический ответ также негативен для Ромео в конце второго акта «Ромео и Джульетты».
Силу драматической иронии нужно понимать и обращаться с ней осторожно. Поставив иронический вопрос перед драматическим, можно ввести зрителя в заблуждение, заставив его воспринимать в качестве главной цель, отличную от той, которая должна определять действие. Однако драматургу никогда не помешает спросить себя, какую драматическую иронию он может создать, чтобы поддержать действие и повысить интерес к повествованию. Драматическая ирония в «Отелло», «Жане де Флоретте» и «Кукольном доме» напрямую связана с действием и усиливает его напряженность. То же самое верно и для «Титаника». На суше Розе и Джеку было бы довольно сложно сохранить свою любовь.
Разве не еще более неуверенно чувствуют себя люди на корабле, который вот-вот погрузится в ледяную воду?
Из использования драматической иронии для создания второго действия есть одно логическое исключение – произведения, сюжет которых развивается в обратной хронологии. В них нет ни драматического, ни иронического вопроса, поскольку они идут в обратном направлении. По тем же причинам персонажи не могут извлечь никаких уроков. Так что это имеет смысл только в том случае, если зритель может чему-то научиться. На мой взгляд, в фильмах «Исключение» и «Мы едем, едем, едем» этого нет, поскольку повествование разворачивается постепенно (x → x-1 → x-2 → x-3…) и мы забываем про x к моменту, когда доходим до x-15. Контраст отсутствует. Фильм «Помни» кажется мне более удачным с этой точки зрения, в основном благодаря важному диалогу в его начале. Тедди (Джо Пантолиано) говорит протагонисту Леонарду (Гай Пирс): «Ты не знаешь, что происходит. Ты не знаешь, кто ты. Хочешь узнать, Ленни?» Этот вопрос заставляет зрителя захотеть узнать больше и представляет собой эквивалент драматического вопроса анкеты. Затем начинается второй акт, и мы возвращаемся в прошлое, чтобы получить ответ.
Как следствие вышесказанного, драматической иронии удается служить локально для поддержания внимания зрителя в тот момент, когда напряжение (связанное с драматическим вопросом) ослабевает. В фильме «Холостяцкая квартирка» есть фрагмент продолжительностью около десяти минут, когда действие полностью останавливается. Бакстер (Джек Леммон) только что понял, что Фрэн Кубелик (Ширли Маклейн) и его босс (Фред Макмюррей) занимаются сексом в его собственной квартире. Подавленный, он идет напиться в бар и явно отказывается от своей цели. Прямо в середине второго акта! Очень ловко Уайлдер и Даймонд помещают локальную драматическую иронию в то самое место, которое не позволяет зрителю «соскочить». Пока Бакстер топит свои печали в спиртном, Фрэн Кубелик пытается покончить с собой в его квартире. Зритель ждет обязательной сцены, которая, как мы догадываемся, положит начало действию.
С таким же успехом драматическая ирония могла бы спасти «Головокружение» от его структурной проблемы (см. стр. 281). Мы бы должны были сразу узнать, что смерть Мадлен (Ким Новак) инсценирована, а не выяснять это позже, в начале второй части. Таким образом, пятнадцать минут между инсценировкой смерти Мадлен и встречей с Джуди (Ким Новак) были бы насыщены напряжением и не вызывали бы того ощущения пустоты, которое возникает в фильме сейчас.
Драматическая ирония послужила бы эмоциональным мостиком между двумя историями. Тем не менее следует признать, что подобное решение не устранило бы все проблемы. Действительно, давая нам преимущество перед Скотти (Джеймс Стюарт), драматическая ирония не позволила бы нам полностью отождествить себя с ним, когда он сталкивается с двойником преследующей его женщины.
Сила драматической иронии, проявляемая здесь, не освобождает автора от использования созданных таким образом ситуаций. Иными словами, для создания захватывающей сцены недостаточно положить бомбу под стол. Конечно, напряжение существует, поскольку возникает драматический вопрос. Но если персонажи ничего не делают, ситуация теряет напряженность и даже может показаться надуманной. В этом случае идея снова состоит в том, чтобы найти правильный баланс между опасностью и избавлением, надеждой и страхом. И всегда, конечно, использовать то, о чем было объявлено.
Нам интересно, что могут сделать герои, не знающие об опасности. Что ж, у них может быть цель, не имеющая ничего общего с драматической иронией, которая ведет в противоположном от опасности направлении и тем самым усиливает напряжение. Возьмем пример с бомбой, спрятанной под столом. Мы знаем, что она взорвется через пять минут, но Хичкок и Трюффо это игнорируют. Если оба режиссера продолжают беспечно беседовать, драматическая ирония используется слабо. То же самое происходит, если два режиссера спорят о ценности того или иного фильма, потому что он не имеет никакого отношения к наличию бомбы. Но если один из них по какой-то причине торопится закончить разговор и уйти, а другой болтает без умолку, или если один из них роняет ручку и мы догадываемся, что если он наклонится, чтобы поднять ее, то, скорее всего, обнаружит бомбу, драматическая ирония использована.
Например, в «Титанике» Брюс Исмей (Джонатан Хайд), президент судоходной компании, требует, чтобы капитан «Титаника» (Бернард Хилл) прибавил скорость, увеличивая риск столкновения с айсбергом. В фильме «Адский небоскреб» когда в шкафу начинается пожар, техники службы безопасности проверяют электрические цепи, будучи уверенными, что им удалось избежать пожара.
Иногда драматическая ирония используется в ущерб мотивам протагониста, его цели или средствам, используемым протагонистом для достижения своей цели. В этом случае зритель понимает, что цель напрасна, протагонист не добьется успеха или что он не заинтересован в достижении этой цели.
В этом случае преобладает иронический вопрос. Это явление может происходить как локально, в одной сцене, так и на протяжении произведения в целом.
Хрестоматийный пример – фильм «Дальше некуда». Франсуа Перрен (Пьер Ришар) отчаянно пытается снять свой первый полнометражный фильм. Наконец он находит продюсера (Жан-Пьер Мариэль), который соглашается профинансировать его сценарий – романтическую историю любви. Проблема в том, что продюсер специализируется на порнографии. Франсуа знает об этом, но просто надеется, что ему удастся выкрутиться, не идя на слишком большие уступки. Вместе с его невестой Кристин (Миу-Миу) мы знаем, что продюсер будет навязывать свое мнение; что снимать порнографический фильм бессмысленно; что это будет равно тому, как если бы Франсуа так и не снял свой первый полнометражный фильм. Если не хуже.
Еще один хрестоматийный пример – «Касабланка». Рик (Хамфри Богарт) не хочет связывать себя обязательствами, даже с Ильзой (Ингрид Бергман). Но мы не одобряем его мотивы и не хотим, чтобы он достиг своей цели – сохранить нейтралитет. Мы ждем момента, когда он наконец нарушит равновесие.
Обратите внимание, что ситуацию, в которой зритель (а иногда и персонаж) говорит протагонисту: «Ты не прав, когда ставишь перед собой эту цель, потому что она тебе не подходит», не следует путать с вариантом, когда персонаж говорит: «Ты не прав, когда ставишь перед собой эту цель, потому что она тебе дорого обойдется». В последнем случае, который иллюстрируют «Дон Жуан», «Жизнь Галилея» или «Томас Мор», мы не считаем цель главного героя тщетной – зачастую она даже кажется нам благородной, но мы просто боимся последствий.
Вернемся к случаям, когда цель кажется тщетной. Очевидно, что драматический ответ нам известен – он отрицательный. Значит ли это, что произведению не удастся нас заинтересовать? Необязательно. Если мы чувствуем, что ирония может быть разрешена, что протагонист, скорее всего, осознает свою ошибку и извлечет из нее уроки, то именно иронический вопрос создает напряженность. Нам интересно, какие испытания и конфликты приведут главного героя к обязательной сцене. В этом случае препятствия не столько противостоят цели, сколько подрывают ее обоснованность. Напряжение, обычно создаваемое вопросом «Достигнет ли главный герой своей цели?», затем задается вопросом «Поймет ли главный герой, и каким образом, что он не прав?». В общем, кульминация и обязательная сцена тогда составляют одно целое (или очень близки).
Так построены многие трагедии, и наверное, именно потому мы так ждем от протагониста, что он внутренне обогатится в конце повествования. Когда Лир («Король Лир») понимает, что лучший способ спокойно уйти на покой – это не делить королевство между Гонерильей и Реганой, он становится более великодушным и безмятежным. Когда Вилли Ломан («Смерть коммивояжера») наконец осознает, что его ценности невелики, он решает исчезнуть, надеясь, что деньги от страховки помогут выжить его сыну Биффу. Когда Франсуа («Дальше некуда») осознает, что позволил втянуть себя в абсурдную авантюру, он отказывается от съемок порнофильма и мирится со своей невестой.