Я выделяю три фазы в функционировании драматической иронии: подготовка, разработка/применение и разрешение. Первая и последняя фазы последовательно образуют важные драматические узлы. Иногда драматическая ирония действует локально в одной сцене – как в случае со многими гэгами, но все три фазы часто требуют нескольких сцен. Наконец, они похожи на триаду начало – середина – конец (см. стр. 357).
Подготовка – это момент, когда зрителю становится известна информация, которой не знает хотя бы один из персонажей. Для этого может быть достаточно одного кадра или диалога. В самом начале фильма «Адский небоскреб», когда на вершине гигантского небоскреба начинается вечеринка по случаю его открытия, камера показывает, как в шкафу на 81-м этаже взрываются и загораются электрические цепи. Нам показывают их еще дважды, прежде чем кто-то наконец обнаруживает начавшийся пожар. В этих кадрах присутствует сильная драматическая ирония.
Иногда того, что две сцены следуют друг за другом, достаточно для создания драматической иронии (во второй сцене, разумеется). В первой сцене V акта «Ромео и Джульетты» Бальтазар сообщает Ромео, что Джульетта мертва. Эта сцена создает драматическую иронию, в которой Ромео становится жертвой, потому что в предыдущей сцене (IV/3) мы видели, как Джульетта приняла снотворное, чтобы симулировать смерть (см. также стр. 336). Иногда для создания драматической иронии используется целая сцена или ряд сцен. В начале второго акта «Царя Эдипа» сцена между Эдипом и Тиресием – это сцена подготовки.
Ремарка в театре или опере, закадровый голос в кино или пузырь мыслей в комиксах часто подают зрителю информацию иронического характера. Кино, с его удивительной способностью перемещаться из одного места в другое за 1/24 долю секунды, обогатило средства, доступные автору для подготовки драматической иронии.
Подготовка заключается в показе последствий (разумеется, противоречивых) драматической иронии. Она часто является предметом нескольких сцен, иногда всего второго акта (см. «Амадей», «Торжество», «Холостяцкая квартирка», «Огни большого города», «Пигмалион», «Ревизор», «Быть или не быть», «Жизнь прекрасна» (1997) и т. д.).
В каком-то смысле использование драматической иронии – обязанность автора. Ведь, применяя ее, он создает захватывающие перспективы и повышает ожидания зрителя, который хочет только одного: увидеть, как жертва драматической иронии или информированный персонаж попадает во все ловушки, которые неизбежно порождает неведение первого. Если автор не использует или почти не использует заложенную им драматическую иронию, он просто разочаровывает публику в ее ожиданиях. Иными словами, реализация драматической иронии – один из важнейших случаев анонса (см. главу 7). Например, мистификации, будь то в жизни или в драме, требуют, чтобы их использовали. Когда вы разыгрываете кого-то, адресат непременно должен на это купиться.
Примеры неиспользованной драматической иронии существуют, но такие случаи довольно редки. Возможно, потому что автор чувствует необходимость оправдать созданные им грандиозные ожидания. С другой стороны, чаще встречается плохо использованная драматическая ирония.
Иногда подготовка заключается в том, чтобы ясно сказать зрителю: «У меня есть драматическая ирония, но я не заинтересован в том, чтобы использовать ее ожидаемым образом». Так происходит в «Викторе/Виктории», где Виктория (Джули Эндрюс) затевает обман. Частный детектив (Герб Танни) пытается раскрыть его, но он настолько неуклюж, что с трудом верится, что ему это удастся. Очевидно, что Блейк Эдвардс не заинтересован в развитии бульварной составляющей «Виктора/Виктории». Но, изображая своего некомпетентного частного детектива, он играет в драматическую иронию и не скрывает этого. В «Билете на двоих» используется другой подход. Нил (Стив Мартин) с трудом добирается домой. Вылеты самолетов задерживаются, поезда опаздывают. Он регулярно звонит жене (Лайла Робинс), чтобы сообщить ей, где находится.
Мы понимаем, что она подозревает мужа в неверности, и знаем, что она ошибается. Поэтому она становится жертвой драматической иронии. Но Джон Хьюз не перебарщивает, ситуация просто набросана с изяществом.
В очень редких случаях драматическая ирония используется без подготовки по той простой причине, что она является частью общей культуры зрителя.
В начале фильма «Охота на мужчину», действие которого происходит в июле 1939 года в Германии, охотник (Уолтер Пиджон) на короткое время получает возможность взять Адольфа Гитлера (Карл Экберг) на прицел. У нас есть информация о Гитлере, которой нет у охотника. Доказательством служит то, что он не стреляет.
В фильме «Рожденный 4 июля» Рон Ковик (Том Круз) говорит о войне во Вьетнаме: «Мы выиграем эту войну». Поскольку фильм был снят уже после окончания войны, мы знаем, что США ее проиграют. В фильме «Назад в будущее» Марти Макфлай (Майкл Фокс) пытается убедить персонажа в 1955 году, что он из 1985 года. Для этого он называет ему имя американского президента 1985 года: Рональд Рейган. Его собеседник (Кристофер Ллойд), для которого Рейган – всего лишь актер второго плана, смеется ему в лицо.
В фильме «Эразм Монтане» или «Жизни Галилея» мы вместе с протагонистом знаем, что Земля круглая и вращается вокруг Солнца, но жители деревни или представители церкви этого не знают.
В пьесе «Фабрика красок» группа французских аристократов за несколько лет до революции XVIII века видит трехцветный флаг. «От этого странного флага у меня по позвоночнику пробежал холодок», – говорит графиня. Вся пьеса Оливье Дютайи, рассказывающая историю одной фабрики на протяжении веков, пронизана тонкой иронией такого рода.
По схожим культурным причинам сегодня мы не ценим некоторые произведения так, как ценили бы их, когда они только появились на свет. С самого начала фильма «Троянской войны не будет» зритель знает, что Троянская война состоялась. Гектор этого не знает. Драматическая ирония (неподготовленная) относится ко всем, кто смотрит пьесу, тогда и сейчас. Но с 1935 года, когда пьеса была впервые показана, кое-что изменило перспективу: Вторая мировая война, на которую намекает фильм «Троянской войны не будет», тоже закончилась. Поэтому драматическая ирония, переданная в пьесе Жироду, не оказывает на нас того же воздействия, что на зрителей в 1935 году.
Другой пример – «Быть или не быть». Многие считают, что Любич и его сценаристы проявили себя в нем невероятно смелыми, особенно в сценах, где полковник Эрхардт (Сиг Руман) смеется над концлагерями. Не стоит забывать, что в 1941 году, когда был снят фильм, никто, особенно в США, не мог представить себе чудовищных масштабов грядущего геноцида евреев. Более того, сам термин «концентрационный лагерь» не имел того значения, которое он получил сегодня, став синонимом лагеря смерти. Вспомните, что после нападения на Перл-Харбор в декабре 1941 года в США появились концентрационные лагеря для японцев – одна из тем киноленты «Приди узреть рай». Одним словом, драматическая ирония фильма «Быть или не быть» изменилась за период с 1942 года до наших дней.
Несмотря на эти несколько примеров, случаи неподготовленной драматической иронии довольно редки, потому что, как правило, зритель не ставит под сомнение то, что говорится или показывается на экране. Короче говоря, если автор хочет указать на то, что кто-то лжет или не владеет информацией, он должен сделать это четко и недвусмысленно.
Насколько мне известно, один из очень редких случаев, когда драматическая ирония вводится тонко и постепенно, – это фильм «Спираль». Мы постепенно понимаем, что главной героиней (Линдси Крауз) манипулируют. Что нас действительно настораживает, так это сходство между тем, что с ней происходит, и предыдущей манипуляцией, которую мы наблюдали воочию. В этом исключительном случае момент, когда срабатывает драматическая ирония, зависит только от личной проницательности каждого зрителя.
Тот же эффект ощущается с некоторыми гэгами, которые, как мы увидим в главе 9, всегда основаны на драматической иронии. Именно они становятся смешными постепенно. В фильме «Парень-Золушка» Фаулер (Джерри Льюис) читает надпись, выгравированную на внутренней стороне кольца, постепенно поворачивая его в пальцах. Ничего особенно забавного. Но через некоторое время вы понимаете, что надпись бесконечна, она слишком длинна, чтобы уместиться на кольце. В фильме «Коридорный» люди выходят из лимузина. Один, затем второй, потом третий. Примерно с пятого персонажа (в зависимости от интеллектуальной остроты зрителя) начинается гэг, пока из одной машины не выходят 28 человек.
Существует особая форма применения драматической иронии. Это момент разрешения, то есть момент, когда жертва наконец узнает то, чего не знала. Если подготовка была откровением для зрителя, то разрешение – откровение для неосведомленного персонажа. Эту развязку часто называют обязательной сценой, поскольку она очень желанна для зрителя, который всегда испытывает от нее определенное удовлетворение.
Роксана должна узнать о любви Сирано («Сирано де Бержерак»). Нора должна понять, что муж инфантилизирует ее («Кукольный дом»). Эдип должен обнаружить, что он убийца («Царь Эдип»). Отелло должен осознать, что им манипулирует Яго («Отелло»). Скотти (Джеймс Стюарт) должен понять, что Джуди и Мадлен (Ким Новак) – это одна и та же женщина («Головокружение»). Осгуду (Джо Браун) в конце фильма «В джазе только девушки» приходится узнать, что Джерри (Джек Леммон) не женщина. И, как и во всех случаях разрешения ситуации, мы с любопытством ждем реакции Осгуда. Именно это ожидание, связанное с принципом обязательной сцены, делает знаменитый ответ Осгуда таким убедительным (см. стр. 570), потому что во всех обязательных сценах зритель хочет увидеть: 1) реакцию жертвы, когда она осознает ситуацию; 2) последствия этого важного драматического поворота. Создатели «Тутси» прекрасно понимали эту потребность. В момент развязки, когда все узнают, что Тутси (Дастин Хоффман) – мужчина, переодетый в женщину, они последовательно показывают нам реакцию разных персонажей истории, откладывая реакцию самой главной жертвы (Джессика Ланж) на конец. Таким образом, развязка представлена в виде крещендо. Очень тонкий момент драмы.
Если принять идею о том, что драматическая ирония иногда иллюстрирует противостояние между осознанным и подавленным знанием, мы сможем лучше понять интерес зрителей к обязательной сцене. В нашей повседневной жизни случаются моменты откровения, если то, что мы предвидели, вдруг поднимается на уровень нашего осознания, когда мы говорим себе не просто «Ну хорошо, я этого не знал», а скорее «Боже мой, но это же очевидно!». В зависимости от обстоятельств это часто напряженные, болезненные или приятные моменты, а иногда и то и другое сразу. В ту самую минуту, когда происходит обязательная сцена, зритель точно знает, что чувствует бывшая жертва, которая присоединяется к нему в осознании.
В этот момент зритель может быть недалек от того, чтобы испытать сильную и полную идентификацию с персонажем художественного произведения. Возможно, именно поэтому обязательные сцены часто вызывают у зрителя острые ощущения.
Несмотря на важность обязательной сцены, некоторые авторы упускают ее из виду. В «Дорогом Фрэнки» она просто пропущена. То же самое можно сказать и о фильме «Рачки и ракушки», где рогоносец (Жильбер Мелки) узнает о своем несчастье за кадром. Мы так и не видим его реакции. В фильме «Свадебный банкет» Вей-Тунг (Уинстон Чао) скрывает от родителей тот факт, что он гей. Когда он рассказывает об этом матери (А Лей Гуа), ее снимают общим планом, хотя за минуту до этого ее показали крупным планом. В результате трудно увидеть ее реакцию. В фильме «Бал монстров» у Летиции (Халли Берри) роман с Хэнком (Билли Боб Торнтон), который оказался одним из тех, кто привел мужа Летиции на электрический стул. Оба не подозревают об этом, но однажды Летиция показывает Хэнку наброски, сделанные ее мужем. Хэнк узнает стиль художника и понимает, кто такая Летиция. Но этот решающий момент практически скрыт.
Фильм «Гуд-бай, Ленин!» содержит прекрасную драматическую иронию. Как раз в тот момент, когда рухнула Берлинская стена, Алекс (Даниэль Брюль) обманывает свою выздоравливающую мать (Катрин Засс), заставляя ее поверить в то, что она все еще живет при коммунистах. Это приводит к некоторым восхитительным поворотам. К сожалению, разрешение драматической иронии отмечено серьезными недостатками. К концу фильма становится ясно, что девушка Алекса Лара (Чулпан Хаматова) решила выпустить кота из мешка и нечаянно сообщила матери правду без ведома других персонажей. Проблема в том, что мы не знаем, каковы будут последствия ее инициативы. Мать, похоже, ей не верит, что весьма вероятно. Жертва драматической иронии вполне может быть информирована, но остается в неведении по глупости или из скептицизма. Так ли это в фильме «Гуд-бай, Ленин!»? После признания Лары мать навещает ее бывший муж (Бургхарт Клаусснер). Алекс сообщил ему об обмане. Этот визит – явно обязательная сцена: что скажет отец? Не оплошает ли он? В этой сцене неизбежно должна присутствовать драматическая ирония, но сценаристы предпочли эллипс и не воспользовались возможностью! Это все, что мы знаем. Позже мать смотрит репортаж, сфальсифицированный Алексом. Она слегка улыбается, что может свидетельствовать о том, что она осознает все, что он для нее сделал. Но опять же, не все так однозначно. Тем более что через три дня она умирает (еще один эллипс), а голос Алекса за кадром утверждает, что она никогда ничего не узнала об обмане.
Торжественное объявление: дамы и господа, сценаристы и режиссеры, драматическая ирония должна иметь четкое разрешение, и в тот самый момент, когда она разрешается, нужно показать только одно – лицо бывшей жертвы драматической иронии.
Как только разрешение произошло, все открылось. Иногда интересно перейти к реакциям, отличным от реакции бывшей жертвы. Это как раз тот случай, когда протагонист не был жертвой и боится разрешения ситуации. В конце «Огней большого города» Чаплин снимает крупным планом тот самый момент, когда цветочница (Вирджиния Черрилл) понимает, что имеет дело со своим спасителем, и этот момент доставляет немало острых ощущений, но он также показывает лицо Шарло, который, как и мы, опасается реакции цветочницы. Отвергнет ли она его? Посмеется ли она над ним?
Разрешение – это всегда очень короткий и концентрированный момент. И я не вижу исключений из этого правила. Во-первых, потому что разрешение должно быть интенсивным, а не разбавленным. Во-вторых, потому что в нашей жизни разрешения тоже сконцентрированы, будь то простые фрагменты информации или осознание. Даже в произведениях, где речь идет о постепенном осознании, таких как «Тень сомнения» или «Смерть коммивояжера», персонажи поэтапно приближаются к истине, пока наконец все не узнают и не поймут; этот момент точен и пунктуален.
В некоторых случаях обязательность разрешения очевидна. Многие гэги построены на очень короткой драматической иронии и эффективны именно благодаря разрешению конфликта.
В фильме «Огни большого города» Шарло (Чарльз Чаплин) моет руки рядом с человеком (Альберт Остин), который делает себе сэндвич. Шарло случайно кладет мыло на место сыра своего соседа. Тот, конечно же, ничего не видел и делает себе бутерброд с мылом. Он явно стал жертвой драматической иронии. Мы ожидаем, что она будет использоваться дважды: 1) чтобы спровоцировать конфликт, 2) чтобы его разрешить. В случае с гэгами идеалом часто является то, что 1 и 2 перепутываются. На самом деле, если бы сосед Шарло ел свой бутерброд с мылом и пускал пузыри, не осознавая этого и не гримасничая (1 без 2), все было бы не так смешно. Точно так же мы были бы разочарованы, если бы он заметил мыло до того, как его проглотил (2 без 1). Хуже того, его мог вызвать начальник и он уронил бы свой бутерброд, так и не узнав, с чем он был (ни 1, ни 2).
Конечно, Чаплин правильно использует гэг: сосед надкусывает бутерброд, удивляется, когда понимает, что это не сыр, и предостерегает Шарло, пуская пузыри. А затем в качестве второго разрешения – поскольку жертв две – Шарло моет руки сыром и обнаруживает, что они приобрели странный запах.
Одна из панелей в «Драгоценностях Кастафьоре» (страница 55 альбома) предлагает забавный и краткий момент драматической иронии, разрешение которой находится в следующей панели. Доктор садится в свой грязный автомобиль и говорит: «Когда-нибудь мне придется навести в этой машине хоть какой-то порядок…» В то же время Турнесоль, застрявший в неуправляемом инвалидном кресле, скатывается по лестнице за спиной доктора. Таким образом, доктор становится жертвой единственной драматической иронии: он не знает, что Турнесоль на полной скорости несется на него. Конечно, Эрже предлагает нам разрешение конфликта: не только происходит столкновение, но и машина по иронии судьбы становится еще менее опрятной, чем прежде.
Еще один классический пример гэга, связанного с драматической иронией и требующего разрешения, – отсроченная реакция, которую американцы называют двойной дубль (то есть двойной мысленный ответ). Этот эффект широко использовался актерами в эпоху немого кино. Например, на нем специализировался Гарри Лэнгдон. Прием заключается в том, чтобы посмотреть на что-то необычное, страшное или впечатляющее, затем отвести взгляд, не выражая ни малейшего удивления, и наконец через некоторое время отреагировать. Этот эффект часто используется в мультфильмах. Том и Джерри («Том и Джерри») оказываются в пустоте, им требуется пара секунд, чтобы осознать это, и только потом они начинают падать.
В «Неприятностях в раю» есть знаменитый двойной дубль. Позволим Франсуа Трюффо [194] рассказать нам о нем: «Эдвард Эверетт Хортон во время коктейля подозрительно посмотрел на Герберта Маршалла. Ему показалось, что он уже где-то видел его лицо. Мы знаем, что Герберт Маршалл – это карманник, который в самом начале фильма нокаутировал бедного Хортона, чтобы ограбить его в комнате дворца в Венеции. <..> Любич показывает нам Хортона, который курит сигарету, явно размышляя, где он мог встретить Герберта Маршалла, делает очередную затяжку, задумывается, затем раздавливает окурок в серебряной пепельнице в форме гондолы… Крупный план гондолы-пепельницы, возвращение к лицу… взгляд на пепельницу… Гондола… Венеция! Черт возьми, Хортон все понял. Браво, теперь очередь публики “прокатиться на гондоле”…»
Идея есть, но, по правде говоря, разрешение происходит позже, чем вспоминает Трюффо. «Неприятности в раю» предлагают самую длинную отсроченную реакцию в истории. Это стократный дубль.
Двойной дубль может быть передан и через диалог. В комиксе «Драгоценности Кастафьоре» пианист Вагнер должен упражняться в гаммах. Чтобы улизнуть на скачки, он включает магнитофон, играющий записанные гаммы, и выпрыгивает из окна. Тинтин замечает это. Когда Вагнер возвращается, Тинтин невозмутимо задает ему вопрос («Вам помочь?»), на что Вагнер так же невозмутимо отвечает («Нет, спасибо»), после чего понимает, что его поймали с поличным, и реагирует. В начале фильма «Необычный день» Антониетта (Софи Лорен) обнаруживает в постели своего старшего сына Умберто (Витторио Гуэррьери) несколько пикантных фотографий. Она читает ему нотацию: «Ты же знаешь, что от этого слепнут, – спроси у священника!» – «Какого священника?» – спрашивает Умберто. «Того, что наполовину слепой», – невинно отвечает Антониетта, прежде чем понять намек и отреагировать.
Запоздалая реакция – яркий пример драматической иронии, поскольку зритель раньше протагониста понимает значение или масштаб того, что он только что увидел или услышал, и это явно требует разрешения (реакции), которое сообщает, что жертва присоединилась к нам в понимании.
В некоторых случаях зритель не желает обязательной сцены, а боится ее, и боится тем больше, чем яснее знает или чувствует ее неотвратимость.
Так происходит с произведениями, в которых жертвами драматической иронии становятся не протагонисты, а злодеи: нацисты, тюремщики, гангстеры и т. д. По такому принципу работают фильмы «В джазе только девушки», «Последнее метро», «Дурная слава», «Дневник Анны Франк», «Побег» (сезон 1), «Быть или не быть» и первая половина «Великой иллюзии».
При ближайшем рассмотрении оказывается, что у протагонистов этих произведений не так уж много препятствий, но в каждый момент они находятся под угрозой быть обнаруженными нацистами или бандитами. Именно наше ожидание разрешения драматической иронии и создает напряжение. «Миссия невыполнима», в эпизодах которой мы видели отсутствие препятствий, работает точно так же. Однако ее существенное отличие от вышеупомянутых произведений заключается в том, что герои «Миссии», похоже, не боятся. Это делает сериал довольно искусственным, ведь протагонисты должны бояться обязательной сцены так же, как и зритель.
И это, на мой взгляд, главный недостаток сериала. Брюс Геллер создал оригинальный, умный, интересный, зрелищный продукт, который в 1966 году кардинально отличался от тех детективных сериалов, где плохие парни обезвреживаются с помощью внезапных насильственных действий. Единственная оговорка, на мой взгляд, заключается в том, что эмоции немного приглушены.
В целом, когда обязательная сцена создает напряженный конфликт для протагониста, мы думаем о ней с опаской. В конце «Огней большого города» мы с трепетом ждем момента, когда цветочница (Вирджиния Черрилл) узнает, что Чарли Чаплин не был миллионером, а оказался просто смешным бродягой. Мы боимся момента, когда кто-то обнаружит, что Майкл Дорси (Дастин Хоффман в «Тутси») или Виктория Грант (Джули Эндрюс в «Викторе/Виктории») переодеты в людей другого пола.
«Царь Эдип» еще более неоднозначен. Мы боимся и в то же время желаем увидеть обязательную сцену. Во-первых, мы хотим, чтобы Эдип достиг своей цели. Во-вторых, мы хотим, чтобы он узнал правду о себе, даже если знаем, что эта правда ужасна и он будет страдать от нее. Наше отношение напоминает то, что происходит в психотерапии: пациент боится страданий и в то же время хочет их, потому что знает, что это позволит ему поправиться. При ближайшем рассмотрении в пьесе Софокла нет никакой другой движущей силы. Протагонист сталкивается только с одним препятствием – собственной слепотой. Если бы он был менее высокомерен, то достиг бы своей цели в начале второго акта. Но он не может / не хочет поверить Тиресию. Поэтому он начинает свое расследование. На его пути нет никаких препятствий: каждый раз, когда ему нужен свидетель, он появляется. Короче говоря, именно драматическая ирония и перспектива неизбежной конфронтационной сцены делают «Царя Эдипа» таким необычайно интригующим.
Обязательная сцена не только доставляет удовольствие зрителю, но и может быть очень эмоциональной. Обычно так происходит, если разрешение драматической иронии становится болезненным откровением для одного из персонажей. Когда Роксана понимает, что Сирано безумно любил ее («Сирано де Бержерак»), когда цветочница в «Огнях большого города» (Вирджиния Черрилл) понимает, что ее «миллионер» (Чарльз Чаплин) был просто бродягой, когда Си Си Бакстер (Джек Леммон в «Холостяцкой квартирке») понимает, что его босс (Фред Макмюррей) спит с женщиной (Ширли Маклейн), которую он любит, в его собственной квартире, кто сумеет не вздрогнуть?
Параллель с эмоциональными отдачами, о которых мы говорили на страницах выше, указывает на то, что обязательная сцена – это особая форма отдачи.
В фильме «Место под солнцем» Джордж (Монтгомери Клифт) влюбился в Анджелу (Элизабет Тейлор) и ее образ жизни. Его жена Элис (Шелли Уинтерс) быстро становится для него невыносимой, и он решает убить ее. Момент, когда Элис читает в глазах мужа, что он больше не любит ее и хочет убить, весьма патетичен. В конце фильма «Неверная жена» Элен (Стефан Одран) понимает, что муж (Мишель Буке) убил ее любовника. Это разрешение длинной драматической иронии, но также и начало новой драматической иронии: нам известно, что Элен узнала правду, но ее муж этого не знает. Она воссоединяется с ним и одним сообщническим взглядом дает ему понять, что знает. Это второе решение тонко и трогательно.
В «Риголетто» ария («Сердце красавицы склонно к измене») приводит к одному из самых важных разрешений оперы. Риголетто думает, что держит в мешке труп герцога, но мы знаем, что на самом деле это умирающая дочь Риголетто. Внезапно Риголетто слышит, как герцог поет арию, которая, конечно же, уже была заготовлена. Шут понимает, что герцог не умер (первое разрешение), открывает мешок и обнаруживает внутри свою дочь (второе разрешение).
Именно потому, что разрешение драматической иронии считается обязательным, истории о ложных виновниках с самого начала испытывают затруднения. Если бандиты угрожают невинным людям, зрители могут отождествлять себя с ними, потому что знают, что преступники не делают подарков. Вот почему фильмы «На север через северо-запад» и «Человек, который слишком много знал» приковывают наше внимание. Но когда невиновным угрожает исключительно полиция или закон, наш интерес не может быть очень большим. В фильмах «Молодой и невинный» и «Кодекс молчания» мы знаем, что протагонисты невиновны, и потому терпеливо ждем обязательной сцены.
Чтобы такие сюжеты сработали, мы должны либо унять нашу веру в справедливость, либо добавить перспективу конфликта, которая подскажет нам, что обязательной сцены будет недостаточно для решения проблемы, либо инсценировать конфликт с последствиями, необратимыми даже после разрешения драматической иронии.
В фильме «Не тот человек» мы знаем, что Мэнни (Генри Фонда) невиновен, и можем предположить, что полиция в конце концов поймет это. И действительно, детектив (Гарольд Стоун) уже в самом начале говорит Мэнни: «Невиновному человеку нечего бояться». Проблема в том, что испытания, пережитые Мэнни, начинают оказывать психологическое воздействие на его жену (Вера Майлз).
В фильме «Набережная Орфевр» мы знаем, что Морис (Бернар Блие) не виновен в преступлении, в котором его обвиняют. Но мы также знаем, что виновата его жена (Сюзи Делер). Поэтому мы понимаем, что обязательная сцена ничего не решит: когда полиция узнает о невиновности Мориса, обвинение ляжет на его жену. Протагонист в ловушке, и напряжение длится… до deus ex machina, который, к сожалению, ставит точку в фильме.
В фильме «По ту сторону разумного сомнения» журналист (Дана Эндрюс), борющийся против смертной казни, выдает себя за убийцу, сфабриковав ложные доказательства своего предполагаемого преступления. Как и следовало ожидать, его арестовывают. К сожалению, несчастный случай уничтожает все доказательства его фальсификации. Зритель с тревогой думает, будет ли обязательная сцена, то есть поверит ли полиция и система правосудия в невиновность протагониста теперь, когда все факты указывают на него. В фильме «Лифт на эшафот» Тавернье (Морис Роне) обвиняют в преступлении, которого он не совершал. К сожалению, его единственная защита – признание, что в тот момент он застрял в лифте, – делает его обвиняемым в другом преступлении, которое он действительно совершил. В «Попутчике» убийца (Рутгер Хауэр) настолько дьявольски умело заставляет Джима (К. Томас Хауэлл) взять на себя вину за его преступления, что начинаешь сомневаться в том, что полиция вообще поверит в невиновность протагониста.
Конечно, не существует закона, обязывающего автора представить обязательную сцену. Если он не делает этого из-за некомпетентности, то лишает аудиторию обязательной сцены и ставит под угрозу свою работу. Если же он сознательно опускает ее, то может делать это во имя смысла, ради эффекта подмигивания или намеренного разочарования. В тех редких случаях, когда это происходит, зритель обычно понимает, что драматическая ирония не будет разрешена в конце пьесы. (Примечание: обратите внимание, что в нижеследующих примерах раскрыты некоторые концовки.)
В пьесе «В ожидании Годо» нет обязательной сцены, потому что ее смысл в том, чтобы показать, что мы всю жизнь «ждем Годо», не понимая, что никогда его не увидим.
Владимир и Эстрагон никогда не поймут, ни в конце пьесы, ни после, что Годо не придет.
Мы видели, что в «Жизни Галилея» нет подготовки драматической иронии, но нет и разрешения, и на то есть веские причины. Католической церкви потребовалось более двух столетий (после Коперника и Галилея), чтобы признать, что Земля одновременно вращается вокруг своей оси и вокруг Солнца.
Фильм «Веер леди Уиндермир» заканчивается неразрешенной двойной драматической иронией. Миссис Уиндермир так никогда и не узнает, что спасшая ее не слишком добродетельная женщина, миссис Эрлинн, – ее мать, а лорд Уиндермир так и не узнает, что компрометирующий веер принадлежал его жене. В данном конкретном случае разрешение ничего не даст. Напротив, оно разрушило бы колорит финала пьесы. То же самое происходит в конце фильма «Папаши»: Тристан (Стефан Бьерри) обманывает Лукаса (Жерар Депардье), а затем Пиньона (Пьер Ришар), заставляя их поверить, что каждый из них – его настоящий отец.
Фильм «Недопетая колыбельная» черпает свою силу и двусмысленность из неразрешенной драматической иронии. В нем рассказывается история молодого французского солдата (Филлипс Холмс), решившего навестить немецкую семью, чьего сына он убил во время Первой мировой войны. Он подружился с родителями жертвы и в конце концов отказался от намерения открыть им правду.
В конце фильма «Жизнь прекрасна» (1997) Джозуэ (Джорджо Кантарини) все еще верит, что был в лагере отдыха. Он даже радуется, что выиграл игру. Только закадровый голос взрослого Джозуэ, вспоминающего о самопожертвовании отца, заставляет нас думать, что драматическая ирония будет разрешена позже, когда Джозуэ повзрослеет.
В конце фильма «Угроза» Жюли Моне (Кароль Лор) и Анри Савен (Ив Монтан) планируют уехать за границу после того, как Анри заставит всех поверить в свою кончину. Но его убивают по-настоящему. Узнав из газет о его смерти, Жюли улыбается, полагая, что уловка сработала, и на этом фильм заканчивается. Сцена, в которой она узнает, что Анри к ней не присоединится (обязательная сцена), не показана, но мы легко можем догадаться, что она произойдет, и представляем ее реакцию.
С другой стороны, в киноленте «Старик и ребенок» отсутствие развязки, на мой взгляд, вызывает огромное разочарование. Мне хочется, чтобы антисемит Пепе (Мишель Симон) осознал, что он полюбил еврейского ребенка (Ален Коэн). Я очень хочу, чтобы он усвоил главный урок фильма, но он этого не делает. Клод Берри мог бы возразить, что его фильм автобиографичен и что в действительности все происходило так, как он показывает в своем фильме, то есть без обязательной сцены.
Аргумент ясен. Но авторы должны понимать, что то, что работает в жизни, не всегда работает в художественном тексте, и наоборот.
В некоторых форс-мажорных случаях драматическая ирония не разрешается, потому что она невозможна. Ромео («Ромео и Джульетта») не в силах понять свою ошибку, потому что он мертв. Лир («Король Лир») сошел с ума и не понимает, что его слуга не кто иной, как герцог Кентский. То же самое можно сказать и о героях фильмов «Исключение», «Помни» или «Мы едем, едем, едем», поскольку действие в них движется в обратном направлении. В каком-то смысле уместно заметить, что в этих случаях обогащение предназначено только зрителям (как в «В ожидании Годо»). Наконец, есть варианты, когда разрешение происходит, но затем отменяется.
Можно привести пример жертв лжи, которые узнают правду только для того, чтобы быть обманутыми снова. Но самый впечатляющий пример – это «Люди в черном». У агентов Джей и Кей (Томми Ли Джонс, Уилл Смит) есть небольшое устройство (так называемый нейролазер, или лампочка), которое позволяет им стирать из памяти свидетелей доказательства присутствия на Земле инопланетян. Поскольку это устройство до сих пор не поступило в продажу, драматургия пока ограничивает его использование комиксом Лоуэлла Каннингема и Сэнди Каррутерс и фильмами, снятыми на его основе.
Очевидно, что то, что мы только что назвали обязательной сценой, является сценой, которую нужно снять, в том смысле, в котором мы определили ее в главе 7 (см. стр. 314–315). Использование конфликтной ситуации, независимо от того, является она драматической иронией или нет, – это не что иное, как предложение снять одну или несколько сцен. Но, наоборот, не каждая сцена, которую нужно снять, обязательно является разрешением драматической иронии.