Из всего вышесказанного ясно, что все, что мы вкладываем в произведение, – это подготовка, в том смысле, что элемент будет использован позже.
Но ничто не мешает, а скорее наоборот, использовать элемент дважды, а не один раз. Фактически, механизм подготовки связан с механизмом максимальной эксплуатации. Каждый элемент должен быть использован, и чем чаще, тем больше пользы он приносит. Американские сценаристы утверждают, что сцену нужно «доить». Повествовательный элемент – как корова, которая должна давать как можно больше молока. Лимон должен быть выжат до цедры. Яйца должны быть взбиты до плотной пены. Использовать ситуацию – значит задействовать все ее элементы так, чтобы они придали произведению дополнительную ценность и взаимосвязь.
Таков принцип творчества, человеческая способность использовать два независимых элемента для создания чего-то нового.
Хичкок [82] говорил, что если вы решили снять историю в Швейцарии, то должны использовать в декорации банки, часы, шоколад и т. д. Другими словами, обстановка – это анонс, и ее нужно использовать. Рене Госинни хорошо понимал этот принцип. Когда он отправлял Астерикса к гельветам, в Испанию или на Корсику, то максимально использовал обстановку и местные обычаи. Потому что, конечно, принцип максимального использования применим не только к обстановке. Ситуация или черта характера также могут быть предметом эксплуатации. Если у мясника свидание, ему имеет смысл подарить возлюбленной баранью ногу, а не букет цветов (Жан Янн в «Мяснике»). Если нападают на фотографа, ему имеет смысл отбиваться своими вспышками (Джеймс Стюарт в фильме «Окно во двор»). Если бедному подростку из Рио-де-Жанейро рассказывают про наполеоновские войны, логично, что европейские страны покажутся ему фавелами, а Наполеон – главарем банды (Дуглас Силва в сериале «Город мужчин», 1.1). Если вы хотите наказать кокетливого плейбоя, не делайте это обычным способом, а разорвите его драгоценную коллекцию костюмов («История игрушек», 3). В фильме «Вверх тормашками» Питер Даффли (Джим Бродбент) уговорил клиента (Эндрю Хэвилл) открыть счет в его банке, дав ему свой личный номер мобильного телефона в качестве круглосуточной линии для клиентов. Спустя некоторое время Питер оказывается на светском приеме, где выступает пианистка (Розмари Мартин). Внезапно в середине вальса Шопена у него звонит телефон. Это клиент. Питер отвечает, имитируя оператора коммутатора. Хозяйка дома (Линда Спурриер) шокирована. Она просит его прервать разговор. Тогда Питер говорит звонящему: «Извините, я переведу вас в режим ожидания» и направляет телефон на пианино.
В масштабах произведения в целом эксплуатация заключается в том, чтобы максимально использовать те немногие элементы, которые вы заложили в начало истории. Нет необходимости в их большом количестве. Лучше пусть одна корова дает много молока, чем много коров, каждая из которых дает по нескольку капель. Клоун Баффо (Говард Бутен), например, устраивает шоу с минимальным реквизитом: метлой, магнитофоном, микрофоном, мусорным ведром и струнными инструментами. По сравнению со многими американскими боевиками, переполненными взрывами и театральностью (например, «Миссия невыполнима»), такой фильм, как «Скорость», служит прекрасным примером эффективной эксплуатации.
Ситуация проста: полицейский, занимающийся борьбой с терроризмом (Киану Ривз), оказывается в городском автобусе, который угрожают взорвать, если он будет двигаться со скоростью меньше 80 км/ч. Злодей (Денис Хоппер) определен с самого начала, и все остальное в сюжете логично (и творчески) вытекает из этой отправной точки.
Многие альбомы серии комиксов «Счастливчик Люк», еще до сотрудничества с Госинни, написаны именно так: отправная точка, которая расширяется настолько, насколько это возможно. В начале комикса «Исправление Далтонов» Верховный суд США решает освободить Далтонов, чтобы посмотреть, смогут ли они исправиться. Если они будут вести себя примерно в течение месяца, то получат свободу. Присматривать за ними поручено Счастливчику Люку. Джо Далтон придумывает дьявольский план: он и его братья будут сдерживаться в течение месяца, а когда окажутся на свободе, легко смогут расправиться со Счастливчиком Люком. Действие разворачивается вокруг противоречивых и юмористических последствий нового отношения Далтонов к городку Тортилла Галч. Поначалу все их боятся. Считается даже, что Счастливчик Люк в сговоре с ними. Затем Далтоны пытаются наладить честный бизнес: они открывают банк! В то же время горожане, поняв, что Далтоны стали безобидными, пользуются ситуацией, чтобы унизить их. Конкурирующая банда совершает преступления от имени Далтонов. Одним словом, Госинни представляет себе все, что может произойти, если Далтоны остепенятся. Аналогично «Маленькая игра без последствий» начинается с очень простой ситуации: пара притворяется, что рассталась. Затем авторы разыгрывают все последствия этой отправной точки.
Как мы видим, все хорошо написанные произведения отвечают на вопрос: какими могут быть последствия конкретной предпосылки? По-своему они являются предшественниками тех видеоигр, в которых пользователи могут исследовать все возможные исходы той или иной ситуации. Но у них имеется одно преимущество перед видеоиграми: в них есть развитие при переходе с одного уровня на другой, а не простое блуждание. Хорошими примерами такого механизма являются «Беглецы», «Пурпурная роза Каира» и «День сурка».
В фильме «Бал пожарных» пожарные организовали вечеринку, чтобы отдать дань уважения своему бывшему председателю. Йозеф (Йозеф Кольб) отвечает за лотерею. Его единственная забота – следить за тем, чтобы призы на столе не исчезли. К сожалению, по ходу вечеринки призы пропадают. Йозеф даже находит один из них (паштет) в сумочке своей жены. В конце истории пожар приводит ко всеобщей суматохе.
Когда пожар ликвидирован, выясняется, что на столе осталось всего три или четыре лота. Председатель (Ян Вострчил) предлагает выключить свет и дать воришкам возможность положить обратно то, что они взяли со стола. Свет выключается. Когда его включили снова, на столе не осталось ничего. Председатель просит всех собраться и снова выключает свет. Когда свет вновь включается, видно, как Йозеф идет к столу. Захваченный врасплох светом, он бросает паштет на стол и падает в обморок.
В середине фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» сцена, в которой Индиана Джонс (Харрисон Форд) захватывает грузовик и обезвреживает его пассажиров, является примером «доения». Буквально из ничего – всего лишь с решительным искателем приключений и грузовиком, полным немецких солдат, – Касдан и Спилберг извлекают максимум и дарят нам запоминающуюся сцену.
В начале фильма «Будучи там» садовник (Питер Селлерс), который знает о внешнем мире только по телевизору, оказывается на улицах Вашингтона. Ему угрожают бандиты. Чтобы защититься, он достает из кармана пульт дистанционного управления, направляет его на бандитов и нажимает кнопку.
В фильме «Загорелые» Натали (Жозиан Баласко) падает во время катания на лыжах и вывихивает плечо. Она кричит, испытывая сильную боль. Врач Жером (Кристиан Клавье) предлагает вправить ей сустав. Натали спрашивает, будет ли ей больно. Жером медлит с ответом. Наконец он успокаивает ее, чувствуя себя неловко. Жильбер (Бруно Мойно), в свою очередь, отмечает, что подобный казус уже случался с его братом, и тому пришлось нелегко. Когда Жером встает, чтобы руководить операцией, он опирается на плечо Натали: раздается второй крик. Жером просит Жижи (Мари-Анн Шазель) ударить Натали по голове, чтобы «отвлечь ее от боли». Жижи, не дожидаясь сигнала Жерома, сразу же наносит Натали хороший удар своей палкой. Третий вопль. Жером ругает Жижи. Бернара (Жерар Жюньо) просят ее заменить. Жером, убедившись, что он синхронизировал свои действия с Бернаром, вправляет плечо Натали. Четвертый вопль. Бернар забыл вовремя нанести удар, но с опозданием от души бьет Натали палкой. Пятый вопль.
Знаменитая тирада про нос Сирано де Бержерака (I/4) – это сцена с эксплуатацией. В ней Ростан через диалог исследует всю иронию, которую способен породить внушительный нос.
В фильме «Лицо другого» похищен политик Мартиаль Перрен (Мишель Серро). Его кузена и двойника Жильбера Броссара (Мишель Серро) приглашают заменить его на предвыборном собрании. Но Жильбер не в состоянии произнести речь. Не беда, ему присылают заранее записанную речь, и Жильберу остается только открывать рот, повторяя слова. Ситуация сама по себе достаточно забавная, но понятно, что автор не может остановиться на достигнутом. Один из очевидных приемов – замедлить или ускорить запись, заставляя оратора подстраиваться к ее темпу. Именно так поступает Жан Пуаре, поощряя неотразимое исполнение Мишеля Серро. Использование фонограммы так же старо, как сам мюзик-холл. Она применялась, например, в «Кабаре Ками».
В фильме «Миссис Даутфайр» социальный работник миссис Селлнер (Энн Хейни) приходит навестить Дэниела (Робин Уильямс), чтобы проверить, как он выполняет свои обязанности, будучи разведенным отцом. Она сталкивается с миссис Даутфайр (Робин Уильямс), которая утверждает, что является старшей сестрой Дэниела. Далее следует одна из самых красивых сцен эксплуатации в кинематографе, в которой Дэниел попеременно выступает в двух своих обличьях, сталкиваясь со множеством препятствий. Ситуация с обманом и маскировкой – классическая, но то, как творчески она используется, достойно восхищения.
В «Шерлоке-младшем» Бастер Китон начинает с несколько оригинальной ситуации – киномеханик попадает в мир кино – и слишком широко ее использует, порождая несколько восхитительных гэгов. Например, киномеханик хочет сесть на садовую скамейку. Но кадр меняется, и он падает в канаву. Внезапно улица становится краем пропасти. Бастер не успевает среагировать, как оказывается в другой сцене, в окружении львов. Чуть позже он ныряет в воду и приземляется в снег. Этот принцип был использован в захватывающем анимационном короткометражном фильме «Плоский мир». Рабочий, живущий в сером двухмерном мире (Flatworld), случайно перерезает видеокабель и получает возможность попасть в цветной и трехмерный мир телефильмов (Flipside). Это приводит к восхитительным трюкам, включая дуэль с пультом дистанционного управления во вселеннной вестерна.
Топпер – особая форма эксплуатации. В сцене это элемент (обычно жест или диалог), который придает финальный штрих, завершая целое. Без него сцена работала бы идеально, но топпер добавляет изюминку. Самый простой, самый очевидный, самый классический топпер – это последний кирпич, который падает на голову Оливера Харди через две секунды после всех остальных («Трубочисты»).
Подобный эффект часто встречается в мультфильмах типа «Тома и Джерри».
В начале фильма «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» Джим Гаррисон (Кевин Костнер) расспрашивает Дэвида Ферри (Джо Пеши). Ферри несет полную чушь, возвращаясь к тому, что сказал двумя минутами ранее, – словом, он совершенно растерян. В конце беседы Гаррисон говорит Ферри, что собирается передать его в руки ФБР, так как рассказанная им история не вызывает у него доверия. «Правда? – искренне спрашивает Ферри. – В какой части?» Эта реплика – лучший момент. Важно отметить, что сцена заканчивается вопросом Ферри. Гаррисон не отвечает. Это типично для топпера, который, по определению, не стимулирует действие. В проанализированной выше части фильма «Быть или не быть» вмешательство актеров, переодетых в офицеров гитлеровской гвардии, напоминает великолепный топпер из первой половины второго акта. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это серьезный драматический поворот, который предает Иосифа в глазах полковника Эрхардта и оживляет действие. По сути, это средняя кульминация фильма.
В киноленте «Монти Пайтон и Священный Грааль» Черный рыцарь (Джон Клиз) препятствует проходу короля Артуря (Грэм Чепмен). Завязывается поединок. Артур отрубает рыцарю одну руку, затем вторую. Но рыцарь настаивает на продолжении поединка. Он пытается ударить Артура головой и называет его трусом. Артур отрубает ему обе ноги и идет дальше. Черный рыцарь, ставший человеком-обрубком, кричит: «Ничья!»
В фильме «Беглецы» Пиньон (Пьер Ришар) и Лукас (Жерар Депардье) находятся в бегах. Их разыскивает полиция. Грабителя-любителя Пиньона просят выполнить поручение. Он спрашивает совета у профессионального мошенника Лукаса, что ему делать, чтобы его не заметили. Лукас советует ему не смотреть никому в глаза. Как только он выходит за дверь, Пиньон преувеличенно наклоняет голову. Вдруг он видит, что к нему направляются двое полицейских. Он еще больше опустил голову и со всего размаху врезался в столб. Полицейские тут же остановились, заинтригованные, и спросили его, все ли в порядке. Пиньон отвечает «Да, да», не глядя на них, что еще больше интригует полицейских. Эта очень смешная сцена – сцена «доения». Она заканчивается топпером. Попытавшись успокоить полицейских, Пиньон уходит и снова натыкается на столб.
В сцене из фильма «Когда Гарри встретил Салли», где Салли (Мег Райан) симулирует оргазм (см. стр. 176–177), последняя строчка диалога («То же, что и ей») – это топпер.
Как вы уже поняли, топпер заключается в том, чтобы довести сцену или ситуацию до предела ее возможностей. Это завершающий штрих в ситуации, вишенка на торте. В общем, его можно убрать без ущерба для сцены или сюжета, но он всегда доставляет удвольствие. В каком-то смысле топпер можно рассматривать как форму отдачи. Кроме того, он часто является смешным. В нем есть нечто ироничное.
Знаменитое «Никто не идеален» в конце фильма «В джазе только девушки» не может считаться топпером в последней сцене, потому что фраза для нее необходима. С другой стороны, ее можно считать топпером для всего фильма, как это часто бывает с финальными подмигиваниями.
Последний пример эксплуатации – это схватка. Схватка – это сцена, в которой все герои истории собираются вместе, каждый для решения своей личной проблемы.
Обратите внимание, что наличие толпы еще не значит, что это схватка. Сведение персонажей в одном месте, как это делает Клод Лелуш в некоторых своих фильмах, необязательно приводит к схватке. Знаменитая сцена в «Ночи в опере», когда двадцать или около того персонажей втискиваются в кабину, не является схваткой, поскольку их скопление совершенно искусственно. Подготовка к нему не имела смысла. В фильме «В джазе только девушки» полдюжины девушек вторгаются в тесную каюту Джерри (Джек Леммон). Это тоже не схватка, потому что все девушки пришли по одной и той же причине (выпить).
Более того, эти две сцены происходят в середине фильма. Это мелочь, но большинство хороших схваток происходят в конце истории и часто становятся кульминацией. По сути, схватка – наследница тех финальных сцен классического театра, в которых большинство персонажей воссоединялись, чтобы завершить действие. В последней сцене «Гамлета» (V/2) участвуют все персонажи пьесы, которые еще не умерли. В сцене 9 акта V «Школы жен» присутствуют все восемь персонажей пьесы, включая Алена и Жоржетту, которым там особо нечего делать. То же самое происходит в финале «Тартюфа» (V/7) и «Ночи королей» (V/1). В наши дни схватка чаще всего встречается в американских комедиях или бульварных пьесах. Самый известный пример – фильм «Воспитание крошки», в конце которого все, включая двух пантер, оказываются в тюрьме.
Аналогичным образом в конце фильма «В чем дело, док?» все важные персонажи истории оказываются сначала в доме, где сводят счеты владельцы четырех перепутанных седельных сумок, а затем в зале суда, чтобы завершить череду перипетий, которые привели часть горожан в смятение.
Наряду с комиками эпохи немого кино, бесспорными специалистами по «доению» являются мультипликаторы. Вероятно, их вдохновляют именно безграничные возможности анимации, а может, нужно быть немного сумасшедшим и очень изобретательным, чтобы сделать карьеру в этой среде. В любом случае, их работы часто отличаются безумной экстраординарностью. Они разжигают огонь из любых дров, превращают в соус все что угодно – а ведь именно это и является принципом «доения» (см. пример «Плоского мира» выше).
Я приведу три немного необычных примера из числа образцов жанра. В сцене из «Золушки» главная героиня моет пол, напевая при этом. Первый мыльный пузырь вылетает из ее ведра, и в нем отражается образ Золушки. Ее голос отдается эхом. Второй пузырь, затем третий, четвертый начинают парить в воздухе, и все они отражение молодой женщины. С каждым новым появлением новый голос вторит песне, в зависимости от размера пузыря, образуя канон. Это очень тонко, очень ненавязчиво и очень красиво. В фильме «Маэстро магии» оперный певец на сцене поет арию Фигаро, когда на экране появляется волос. Как будто в проекционное окно попала грязь. Волосок вибрирует, подпрыгивает и перемещается из одной части экрана в другую. Мы убеждены, что киномеханик забыл почистить проектор и что волос не является частью фильма. Внезапно певец раздраженно делает паузу. Он наклоняется, хватает волосок и с пружинящим звуком выдергивает его. Эта невероятная шутка доставила американским киномеханикам немало хлопот, когда короткометражка Текса Эйвери вышла на экраны кинотеатров в 1952 году. В мультфильме «Принцесса Мононоке», который поражает своей изобретательностью, леди Эбоси обезглавливает Бога-оленя. Сразу же по лесу прокатывется волна смерти. Лесные жители, маленькие призрачные белые гоблины, олицетворяющие обитателей леса, начинают падать вверх тормашками в замедленной съемке, создавая эффект мелкого печального дождя.
Внимательный читатель наверняка заметил, что почти все приведенные выше примеры эксплуатации – из американских фильмов. Есть ли на то причина? Однажды случай помог мне лучше ответить на этот вопрос.
Я только что посмотрел за очень короткий промежуток времени три совершенно разных фильма: «Джуманджи», «Уж кто бы говорил!» и «Дикий тростник». Сразу хочу оговориться, что ни один из них не вызвал у меня большего энтузиазма, чем остальные, но дело не в этом.
Первые два фильма – то, что мы обычно называем чисто развлекательным продуктом. В каждом из них есть удивительный момент откровения. В «Джуманджи» Алан (Робин Уильямс) застревает головой в полу дома. Затем он вспоминает, что в сарае в глубине сада лежит топор, и просит одного из главных героев, Питера (Брэдли Пирс), сходить за ним. Питер выходит из машины и спешит к сараю. К сожалению, он заперт на висячий замок. Лихорадочно оглядываясь по сторонам, Питер находит на земле топор. Он хватает его и начинает крушить замок, но вдруг останавливается, смотрит в камеру в стиле Оливера Харди и снова убегает с топором. В фильме «Уж кто бы говорил!» Джеймс (Джон Траволта) и Молли (Кирсти Элли) оказываются в одном сне. Джеймс танцует со сладострастной женщиной (Лизетт Энтони), которая заставляет Молли ревновать. Внезапно Молли понимает, что находится во сне и может сделать все что угодно, в том числе заставить соперницу исчезнуть. Она решает сделать именно это. Мы видим, как тело соперницы исчезает и два силиконовых протеза падают на пол! А Молли комментирует: «Я так и знала». В этих двух примерах сценографы развлекаются с драматургией и возможностями кино, а значит, и со зрителями. Результат – креативность.
В фильме «Дикий тростник» ничего подобного нет. В сцене, вполне отражающей стиль повествования, Серж (Стефан Ридо), подросток, купается в реке. Он не решается выйти из воды на глазах сопровождающей его девушки Майте (Элоди Бушез), потому что у него эрекция. Ситуация забавна и деликатна, но выход из нее космически плох. Майте спрашивает юношу, почему он остается в воде. И Серж отвечает. Довольно просто. Все сказано прямо, без неловкости и колебаний. Никакой игры, никакого юмора, никакой напряженности и почти никакого конфликта. Можно возразить, что необязательно «доить» каждую ситуацию. Конечно, нет. Но перед нами прекрасный пример драматургической слабости, ведущей к неправдоподобию. Какой подросток смущается эрекции и тут же без смущения рассказывает о ней сопровождающей его девушке?
Не будем критиковать один фильм в отдельности. Такой же анализ можно провести в отношении многих французских фильмов. Например, «Мюриэль, или Время возвращения», о котором говорилось выше (стр. 314–315).
Или «Вестерн по-французски», предлагающий два прекрасных портрета неудачников, но включающий сцены того же типа, где чувствуется, что задача авторов – не «доить» эпизоды, которые они ставят.
В середине фильма Пако (Серхи Лопес) и Нино (Саша Бурдо) стоят у бара. Им хочется выпить, но у них закончились деньги. «У меня есть прекрасная идея, – говорит Нино, – она всегда срабатывает. Мы заходим внутрь, знакомимся с клиентом и заставляем его заплатить за выпивку». Они заходят в бар и заказывают по полпорции спиртного. Затем Нино более или менее умело заводит беседу с соседом. Тот достаточно дружелюбен, но вскоре расплачивается за свой напиток и уходит, оставляя двух наших героев в затруднительном положении. Не спрашивайте меня, как им это удается, но в следующем кадре они оказываются на дороге. Сцена, которая должна была произойти, пропущена. Удалось ли Пако и Нино обхитрить другого клиента? Сбежали ли они, чтобы не платить по счету? Или у них возникли проблемы с хозяином заведения? Придумали ли они другой выход? Это загадка, ответ на которую авторов не волнует.
Приведем последний пример: «Ночь у Мод» – великая классика французского кино, считающаяся одним из шедевров Эрика Ромера. В начале фильма Жан-Луи (Трентиньян) встречает старого друга Видаля (Антуан Витез). Они отправляются выпить. Видаль предлагает Жану-Луи пойти с ним на концерт. Жан-Луи соглашается. Я догадался, что концерт должен был послужить какой-то цели, вероятно, Жан-Луи надеялся познакомиться там с женщиной. Затем двое мужчин заказывают выпивку и начинают обсуждать Паскаля, но без спойлеров. Четыре минуты интеллектуального бреда без малейшего намека на конфликт. Затем начинается концерт. Полторы минуты план не меняется: пианист и скрипач играют Моцарта в правильной (а значит, бесконфликтной) манере. А потом сюжет идет дальше. Приглашение на концерт было бесполезным. Как и дискуссия о Паскале!
Есть несколько причин такой повествовательной слабости французского кино:
1. То, что мы имеем дело с художниками. Они не собираются подчиняться никаким правилам, например правилам драматургии! Более того, это сопротивление – признак их безграничного величия. Чем больше вы бунтуете, чем больше делаете по своему усмотрению, чем больше задираете нос перед публикой, тем свободнее вы как художник. «Никто не заставит меня иметь более уверенное “я”!»
2. Страх переборщить с драматизацией и «показаться фальшивым»; забыть, что жизнь иногда бывает более экстремальной, чем самые изобретательные выдумки. А еще – забыть, что, начав драматизировать, нужно идти до конца.
Если вы боитесь драматизации, мягкая драматизация не выход. Лучше вообще не писать сценарии.
3. Идея о том, что кино – это искусство изображения и ничего больше, и, как следствие, сценарий (в смысле повествования) должен быть лишь предлогом для достижения этой цели кинематографа. Как будто мы все еще находимся в 1920 году. Я описываю этот подход в книге «Оценка сценария» [112]. Сюжет в кино даже иногда называют необходимым злом. Конечно, с таким подходом сюжеты не улучшить! И если сценарий действительно является предлогом, то что плохого в том, чтобы использовать в качестве предлога качественный сценарий, а не посредственный?
4. Идея о том, что образы обладают всеми возможностями, и достаточно показать персонажа, идущего по снегу или целующего стену, чтобы мы поняли, о чем думает автор, актер или персонаж.
5. Презрение ко всему, что в кино может напоминать о сюжете. Один из мифов французского кино – абсурдная идея о том, что слишком сильный сюжет мешает процветанию кинематографического искусства. Выбирая сюжет, вы рискуете. Кстати, выражение «в плену интриги» превратилось в изюминку критических комментариев. Мешает ли сильное повествование успеху музыки в опере? Я также комментирую эту идеологию в книге «Оценка сценария» [112].
6. Презрение ко всему, что в кино может напоминать театр. При этом упускаются из виду два фундаментальных момента: 1) театр – это не только драматургическое искусство, но и искусство изображения; 2) когда дело доходит до недраматизации и «художественных» поз, театр непревзойден.
7. Убеждение, что любая драма – уступка зрителю. Это значит забыть, что драматургические инструменты также находятся на службе у авторов, чтобы создавать смысл и показывать их вселенную. И если Эйдж и Скарпелли, Чарльз Чаплин, Альфред Хичкок, Аббас Киаростами, Эрнст Любич, Дэвид Саймон и Билли Уайлдер, все мастера драматургии, шли на уступки зрителям, то да здравствуют уступки!
8. Трудность дистанцирования при рассказе о своих юношеских воспоминаниях или экзистенциальных трудностях.
9. И конечно же, лень, избегание или некомпетентность, потому что «доить» и заниматься драмой не так-то просто. Это требует энергии и таланта. Один сценарист однажды признался мне, что не способен выбрать одного главного героя и следовать за ним. Для него это слишком сложно.
Другой сказал мне, что отказывается придерживаться строгой конструкции, поскольку это заставляет его чувствовать, что он больше ничего не контролирует. Он как будто чувствует себя на службе у инструментов, хотя, конечно, все должно быть наоборот. Но инструменты служат авторам только в том случае, если у них есть навыки владения ими.
В конце концов, какова бы ни была причина, на первом плане оказывается творчество. Это ключевое слово: творчество.
Творчество человека порождается Ребенком внутри каждого из нас. Понятие «Ребенок» происходит из трансакционного анализа, где для каждого человека выделяются три способа бытия, три способа мышления, чувствования и поведения. Когда мы воспроизводим способы бытия, основанные на родительских фигурах из нашего детства, мы находимся в состоянии Родительского «я». Когда мы думаем, чувствуем или ведем себя так, как вели себя в детстве, то находимся в эго-состоянии Ребенка. Наконец, когда мы реагируем на происходящее вокруг нас, используя свои взрослые способности, мы находимся в эго-состоянии Взрослого. Что бы мы ни делали, думали или чувствовали, человек всегда находится в одном из этих трех эго-состояний: Родитель, Взрослый или Ребенок. Внутри Родителя и Ребенка есть еще несколько подкатегорий. Ребенок, которого мы называем свободным, характеризуется спонтанностью, близостью, искренностью, любопытством и творчеством.
В Родителе мы различаем критичного и воспитывающего Родителя. В Ребенке мы различаем адаптированного ребенка – который может быть покорным или бунтарским – и свободного ребенка. Каждое из этих пяти состояний эго, два Родителя и три Ребенка, имеет положительные или отрицательные аспекты. Критичный Родитель может показать желтую карточку футболисту, нарушившему правила, равно как и систематически унижать своего сына. Воспитывающий родитель может утешать ребенка или подавлять его до степени торможения. Адаптированный покорный Ребенок может уважать социальные правила, но при этом препятствовать выражению собственных чувств. Бунтующий адаптированный Ребенок может реагировать на несправедливость или систематически выступать против нее. Свободный Ребенок может разразиться хохотом или заняться любовью, также как и проехать на мотоцикле на полном ходу по людной улице. Таким образом, не существует какого-то одного состояния «я», которое было бы лучше другого. Все зависит от обстоятельств. Каждый раз, когда два человека общаются, происходит трансакция между одним эго-состоянием и другим. Если я спрашиваю у кого-то, который час, то нахожусь в состоянии Взрослого и априори обращаюсь к его Взрослому. Мой собеседник может ответить как Взрослый («Сейчас 18:15»), как критичный Родитель («Купи себе часы, придурок!») или как свободный Ребенок («Столько же, сколько времени было вчера в это же время! Хи-хи-хи!»).
Если вернуться к фильмам, упомянутым выше, то «Джуманджи» и «Уж кто бы говорил!», по сути, задуманы свободным Ребенком авторов и обращены к свободному Ребенку зрителя, тогда как «Ночь у Мод», «Дикий тростник» и «Вестерн по-французски», по сути, задуманы Взрослым авторов и обращены к Взрослому зрителя. И в этом, на мой взгляд, одна из трудностей французского кино: оно слишком взрослое, в нем недостаточно от свободного Ребенка. Но очевидно, что слишком частое пребывание в своем внутреннем Ребенке имеет не только положительные последствия.
Это, безусловно, одна из драм американского общества, ребячество которого не нуждается в доказательствах. Но когда речь идет о кино, это чертовски хорошее качество. Тем более что обращение к свободному Ребенку в зрителе необязательно означает предложение аттракциона с дымом, зеркалами и синтетическими подсластителями.
Давайте проясним: речь идет не о том, чтобы противопоставлять одно национальное кино другому, как это уже случалось («слева от меня – Педро Альмодовар, справа – Рон Ховард»), а о том, чтобы выставить в выгодном свете себя, доказав, что часть зрителей или авторов неправы, тем более что, повторюсь, «Джуманджи» мне нравится не больше, чем «Дикий тростник». Речь также не идет о том, чтобы систематизировать американское кино как всегда игривое и изобретательное, а французское – как вечно строгое и исконно-посконное. Скажем, таковы общие тенденции со многими исключениями (например, Франсис Вебер, Жан-Поль Раппено и Пьер Сальвадори). Речь идет о выявлении сильных и слабых сторон друг друга в надежде обогатить наше искусство ко всеобщей пользе. Мой идеал – это фильм, в котором смысл, человечность и глубина сочетаются с живостью, творчеством и развлечением. Существует ли он? Допустимо ли умно рассуждать о человеческой природе и при этом веселить зрителя? Можно ли вести насыщенную взрослую дискуссию средствами свободного Ребенка? Мне кажется, что Аристофан и Мольер часто отвечали на эти вопросы утвердительно. А позже Лабиш и Мартен с «Путешествием месье Перришона», Ростан с «Сирано де Бержераком» или Чаплин в таких фильмах, как «Цирк», «Великий диктатор», «Огни большого города», «Золотая лихорадка» и «Новые времена»[36].
Ближе к современности такие работы, как «Амадей», «Ушедшие», «Холостяцкая квартирка», «Ничья земля», «Мы так любили друг друга», «Читай по губам», «Жизнь других», «Эта замечательная жизнь» (1946), «Жизнь прекрасна» (1997) и «Под звуки меди», достигают этой алхимии. То же самое относится к манге «Далеко по соседству» и комиксу «Каламити Джейн» – они интересны, креативны и полны гуманизма.
А еще есть фильм, который я постоянно вспоминаю: «День сурка». История о циничном и измученном ведущем прогноза погоды Филе (Билл Мюррей), который каждое утро просыпается, чтобы пережить один и тот же мрачный день заново. Никто не станет отрицать, что сценарий Дэнни Рубина и Гарольда Рэмиса неизменно умен и изобретателен. Но фильм идет дальше.
Под видом непостоянства «День сурка» описывает феномены постоянства и перемен, присущие человеческой природе.
Кстати, одна из сцен фильма как нельзя лучше выражает эту мысль. Фил, который начинает отчаиваться от повторения одного и того же дня в своей жизни, подружился с двумя обычными неудачниками, Гасом (Рик Дюкоммон) и Ральфом (Рик Овертон), которые, однако, не испытывают тех проблем, что и он. Они сидят в баре боулинга, и Фил спрашивает их: «Что бы вы сделали, если бы застряли в одном месте и каждый ваш день выглядел бы одинаково, что бы вы ни делали?» И Ральф отвечает: «Таков итог моей жизни».
Фильм «День сурка» иллюстрирует, как люди замыкаются в одних и тех же шаблонах, рутине, психологических играх, и предлагает выход: самобытность. Чтобы выйти из своей внутренней тюрьмы, нужно полностью и искренне стать самим собой.