На основе практического и многогранного применения заготовок, которое мы только что рассмотрели, мы теперь расширим рамки и увидим, что заготовка – это, по сути, применение фундаментального процесса: драматургического языка.
Как мы видели, заготовка служит для придания определенным элементам (предмету, жесту, диалогу, событию, персонажу и т. д.) ценности, важности, смысла, которых они не имели бы, если бы не были подготовлены. В «Ниночке» и фильме «И подбежали они» простая шляпа помогает нам понять эволюцию одного из персонажей (Грета Гарбо, Дин Мартин). В «Отелло» особое значение приобретает носовой платок. В «Веере леди Уиндермир» веер символизирует компромисс. В «Музыкальной шкатулке» музыкальная шкатулка обозначает трагедию. В «Королеве Марго» книга проходит через все повествование, играя несколько важных ролей. Конечно, этот феномен существует и в жизни.
Когда пара слышит «свою песню», это напоминание о том, что они уже пережили.
Как и большинство фильмов по сценарию Билли Уайлдера, написанных в соавторстве, «Холостяцкая квартирка» – это настоящий фестиваль подготовки, самоценная школа.
Си Си Бакстер (Джек Леммон) регулярно предоставляет свою квартиру Шелдрейку (Фред Макмюррей), своему начальнику отдела кадров, которому нужно незаметное и уединенное место, чтобы принять любовницу. Бакстер не знает, что любовница Шелдрейка не кто иная, как Фрэн Кубелик (Ширли Маклейн), в которую он влюблен. Однажды он возвращает Шелдрейку маленькое карманное зеркальце, которое нашел в своей квартире. Зеркальце треснуло. Шелдрейк благодарит его и с улыбкой объясняет, что владелица бросила его ему в лицо. Несколько сцен спустя Бакстер обсуждает с Фрэн свое повышение. Он купил по этому случаю шляпу-котелок и размышляет, носить ли ее прямо или с наклоном. Чтобы помочь ему определиться, Фрэн достает из сумки маленькое карманное зеркальце и протягивает ему. Бакстер открывает его: стекло треснуло точно так же, как и зеркало, которое он вернул своему боссу. Бакстер понимает, что Фрэн – любовница Шелдрейка. Он опустошен. Простой предмет, правильно подготовленный, позволяет авторам передать информацию и помогает нам понять, что чувствует персонаж.
Конечно, это краткое изложение не передает всей эффектности процесса в фильме Уайлдера. Момент, когда Бакстер смотрит на себя в треснувшее зеркало, – очень впечатляющее откровение, от которого по спине бегут мурашки.
Вообще, в момент отдачи у зрителя возникает ощущение, что некий этап завершен. Заготовка сработала, и можно переходить к чему-то другому. Но иногда, неосознанно, отдача становится новой заготовкой, ведущей к повторной отдаче. Это часто приносит полезный эффект. В начале фильма «Если бы я был богат» управляющая салоном красоты (Софи Мунико) отдает продавцу косметики Альдо (Жан-Пьер Дарруссен) некачественный шампунь: клиенты пожаловались, что он привлекает ос. Несколькими сценами позже Альдо донимает полицейский (Жан Тома).
В отместку он любезно предлагает ему шампунь. Мы улыбаемся, глядя на то, как Альдо подшутил над полицейским, и двигаемся дальше. Но позже происходит второе подмигивание: мы видим больницу, а там в углу экрана снова появляется полицейский с лицом, израненным укусами ос.
Существует особый случай отдачи – это элементы повествования, содержащиеся в приквеле (предыстории). Они представляют собой отдачу за справочную работу, которую сами же и проводят. Например, в первом эпизоде сериала «Мотель Бейтса» (2013) Норман Бейтс (Фредди Хаймор) и его мать (Вера Фармига) переезжают в мотель под названием «Мотель моряка», архитектуру которого узнает каждый, кто видел фильм «Психо» (1960) и знает, какую трагедию он в себе таит. Для зрителей, которые смотрят «Мотель Бейтса» до «Психо», все элементы повествования сериала являются подготовкой к фильму Хичкока. Но для зрителей, которые сначала посмотрели «Психо», эти элементы воспринимаются как отдача.
В фильме «Энни Холл» Элви Сингер (Вуди Аллен) знакомится с семьей Энни (Дайан Китон), в частности с ее братом Дуэйном (Кристофер Уокен). Дуэйн отводит Элви в сторону и рассказывает о своей проблеме: когда он водит машину, у него возникают ужасные суицидальные побуждения, из-за которых ему хочется протаранить первый попавшийся автомобиль. Элви в ужасе слушает его, изображает понимающую улыбку и заканчивает сцену словами: «Отлично. Ладно, а теперь мне пора, Дуэйн. Меня ждут на планете Земля». В следующей сцене Дуэйн, Элви и Энни едут в аэропорт.
И Дуэйн за рулем! Нужно ли описывать напряженное лицо Элви?
В конце комикса «Астерикс и котелок» Астерикс понимает, что его обманули, потому что деньги, которые он только что украл у сборщика налогов, пахнут луком. Деньги, которые ему доверили и которые были украдены у него в начале истории, хранились в котле, где был луковый суп. Этот факт в значительной степени подготовлен предыдущими страницами альбома. Хотя в конце (стр. 44) было важно, чтобы деньги можно было опознать, необходимо было также обосновать способ их идентификации. Именно это и делает неоднократно Госинни (стр. 7–8–10–12–42).
В «Проекте 281»» Херст (Джеймс Кромвель) узнает, что в киносценарии, написанном Германом Манкевичем (Джон Малкович) для Орсона Уэллса (Лив Шрайбер), упоминается Rosebud / бутон розы; это слово Херст и Мэрион Дэвис (Мелани Гриффит) использовали в своей личной жизни. Он чувствует себя преданным Манкевичем, которого несколько раз приглашал к себе домой. В «Гражданине Кейне» то же самое слово в ином контексте приобретает иной смысл.
В фильме «Великая иллюзия» французский аристократ де Боэльдьё (Пьер Френе) и немецкий аристократ фон Рауффенштейн (Эрих фон Штрогейм) симпатизируют друг другу. В сцене, где немец выражает свои опасения относительно исчезновения аристократии, де Боэльдьё восхищается геранью хозяина дома – единственным цветком, растущим в крепости среди плюща и крапивы. Позже, когда де Боэльдьё умирает, фон Рауффенштейн срезает герань.
В «Героической кермессе» жена трактирщика (Жинетт Гобер) соблазняет испанского захватчика (Александр Дарси). Для этого она предлагает зашить его камзол. В итоге они оказываются в постели. Позже испанец зовет ее: ему нужно сделать еще один стежок. Жена трактирщика спешит на помощь. Позже сам трактирщик (Пьер Лабри) просит жену поставить ему заплатку. «О нет, – отвечает она в изнеможении, – у меня закончились нитки».
В начале фильма «Земля и свобода» внучка Дэвида Карра (Сюзанна Мэддок) находит среди вещей своего деда красный платок с завязанной в нем горстью земли. Загадка. Начинается длинный флешбэк с Дэвидом (Иэн Харт) в роли главного героя. Красный платок забыт. Затем мы видим, как Дэвид на похоронах любимой женщины берет горсть земли и завязывает ее в платок. Возвращение в наши дни: внучка Дэвида бросает эту землю на крышку гроба своего деда.
В тринадцатой картине пьесы «Жизнь Галилея» некий человек приходит сообщить родственникам Галилея, что ученый находится перед судом инквизиции и в пять часов должен отречься от своих слов. В это время зазвонит большой колокол собора Святого Марка. Коллеги Галилея уверены, что он не откажется от своих слов. В 05:03 утра, не услышав звона, они поздравляют друг друга. Внезапно раздается звон колокола. Они окаменели, как и зрители. Звон колокола значим, потому что именно подготовка придала ему особый смысл. Это также прекрасный пример конфликта, усиленного моментом предшествовавшего ему счастья. Похожий звуковой эффект можно найти в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети».
В фильме «Дзета» судья (Жан-Луи Трентиньян) расследует смерть члена парламента. Его характеризуют как нейтрального и честного человека. Каждый раз, когда свидетель говорит об убийстве, судья поправляет его: «Говорите „происшествие“», пока однажды, сам того не осознавая, он не произносит слово «убийство».
Понятно, что отдача обязательно имеет значение. Поэтому не стоит путать ее с повторением кадров – типичным приемом видеоклипов, который в повествовании служит тем же, чем припев для песни. В фильме «Тото-герой» мы видим, как оловянные солдатики падают с полки. В первый раз это значимо и довольно символично, но во второй раз это уже ничего не значит, а предназначено, скорее, просто для создания атмосферы.
Во всех приведенных выше примерах отдача имеет значение, которого не было бы, если бы мы вырвали ее из контекста, не учитывали подготовку. Таков принцип работы любого языка. Все примеры подготовки, которые мы только что рассмотрели, напрямую связаны с языком драматургии, который состоит в том, чтобы нанизывать элементы повествования, а точнее сцены, один за другим.
Напомним, что язык – это система знаков (в более общем значении – смысловых единиц), расположение или сопоставление которых создает смысл и передает информацию. Этими знаками могут быть буквы, слова, жесты, музыкальные ноты, цветовые пятна, контрасты света и т. д. Ими также могут быть сцены. Драматическое произведение состоит из множества сцен, следующих одна за другой. Их последовательность имеет большое значение, поскольку помогает передать повествовательную информацию, которая содержится не в каждой из сцен по отдельности, а в самом факте их соединения.
«Ромео и Джульетта» дает нам простой пример, который, конечно же, можно добавить ко всем вышеперечисленным. В акте V, сцена 3, Ромео совершает самоубийство. Взятая независимо от контекста, эта сцена передает определенный пакет информации, главная часть которой состоит в том, что Ромео убивает себя над трупом Джульетты, чтобы воссоединиться с ней в могиле. Если мы теперь рассмотрим эту сцену в контексте, то есть примем во внимание предыдущую сцену (акт IV, сцена 3), где по рекомендации монаха Лоранса Джульетта принимает снотворное, чтобы симулировать смерть, то появляются две дополнительные детали: распростертое тело Джульетты – не труп, и Ромео совершает трагическую ошибку. Эта вторая информация содержится не в сцене V/3, а тем более не в сцене IV/3, но в том, что эти две сцены расположены одна за другой.
Разумеется, порядок сцен и содержащаяся в них информация – не единственный язык искусства повествования. Диалог (язык слов), жесты, действия, музыка в опере, выбор кадров и их последовательность в кино (язык кино) – вот лишь пять из многочисленных и возможных языков драматургии или использующих ее искусств.
Подготовка происходит на всех уровнях, вплоть до диалога, где ее легче всего обнаружить. Когда Антоний в своей знаменитой речи («Юлий Цезарь», III/2) в четвертый или пятый раз повторяет, что «Брут – благородный человек», его диалог является отдачей и придает всему происходящему особый смысл. Когда Полоний говорит Гамлету («Гамлет», II/2): «Я смиренно покину вас», то отдача происходит немедленно: «Вы не можете получить от меня ничего, сэр, с чем бы я охотней расстался». В начале «Святой Жанны» Стюард говорит Роберту: «Вы всегда так искажаете мои самые невинные слова». На что Роберт отвечает: «Я сверну тебе шею, если ты посмеешь мне сказать, что не можешь нести яйца, когда я спрошу, сколько осталось яиц».
Но язык, который нас больше всего интересует в данном случае, – это язык мизансцен. Это самая важная часть драматургии, и, что любопытно, та, которой авторы уделяют меньше всего внимания. Возможно, потому, что, будучи самым мощным генератором смысла, язык сцен также является самым незаметным, неуловимым и сложным для восприятия. А возможно, еще и потому, что этот невидимый глазу важнейший язык требует наибольшего таланта.
Это объясняет, почему так много историй плохо структурированы. Им не хватает самой мощной связи.
Как смысловая единица драматического языка, одна сцена не может рассматриваться независимо от предшествующих и последующих. Сцены следуют друг за другом в определенной логике. Сцена x ведет к сцене x + 1, которая, в свою очередь, ведет к x + 2, и так далее. Таким образом, сцена х служит подготовкой к сценам х + 1, х + 2 и т. д., при этом сама являясь отдачей за сцены х – 1, х – 2 и т. д. Таким образом, синтаксическая структура драматического произведения в целом представляет собой гигантскую подготовительную операцию. Как мы увидим, применения и последствия этого явления многочисленны.
Конечно, переход от одной сцены к другой никогда не бывает таким простым и строгим, как:
…x → x + 1 → x + 2 → x + 3 → x + 4 → x + 5 → x + 6,
то есть сцена x подготавливает сцену x + 1, которая подготавливает сцену x + 2, которая подготавливает сцену x + 3, и так далее. Это было бы утомительно. Если мы хотим нарисовать диаграмму идеальной последовательности, то получим что-то вроде этого:
То есть: x подготавливает x + 1 и x + 5, x + 1 подготавливает x + 3 и x + 4, x + 2 подготавливает x + 4 и x + 7, x + 3 подготавливает x + 4, и так далее.
Синтаксический поток драматического произведения связан с принципом взаимозависимости и временной логикой. Иными словами, каждый эпизод является следствием определенной причины и имеет хронологическую последовательность. Можно было бы пуститься в философские рассуждения о правомерности принципа причинности, но факт остается фактом: примеров его действия в жизни бесчисленное множество, и зрителю он чрезвычайно нравится. Я предлагаю всем, кто сомневается в уместности причинно-следственных связей, посмотреть «Апокалипсис» – документальный фильм, повествующий о событиях Второй мировой войны и показывающий, насколько они переплетены между собой. Это захватывающая цепочка причин и следствий, где практически все события взаимосвязаны, зависит от предшествующих и ведет к последующим.
В художественных фильмах именно логическая и неотвратимая последовательность сцен придает таким произведениям, как «Зеленые мясники», «Во все тяжкие», «Фарго», «Ничья земля» и «Царь Эдип», мощь. И, скорее всего, речь не просто об удовольствии, а о фундаментальной потребности зрителя. Люди – религиозные животные в этимологическом смысле этого слова, то есть им необходимы смысл, порядок и связь. Нет сомнений, что Библия отвечает этой потребности в упорядоченности. Для некоторых именно религия удовлетворяет эту потребность. Клодель [37] утверждал, что для человека верующего жизнь – это не бессвязная череда неясных, незавершенных поступков, а детальная драма, в которой есть развязка и смысл.
Другие, те, кто не в силах найти метафизический смысл жизни, обращаются к науке и обнаруживают, что жизнь в значительной степени управляется причинно-следственными связями. Примеров тому множество. Когда вы подбрасываете камень в воздух, результат всегда один и тот же: он падает вниз. Если сперматозоид встречается с яйцеклеткой, то начинает формироваться человеческое существо. Когда кто-то злоупотребляет своей властью над ребенком, у него развиваются неврозы и/или психозы.
Потребность в логическом объяснении особенно сильно ощущается детьми, которые любят проверять, что одни и те же причины (например, гримаса) приводят к одним и тем же последствиям (возмущенное лицо взрослого). И когда они начинают развивать свое сознание, овладевая языком, у детей на устах остается только одно слово: «Почему». Это также одна из причин, по которой детям так нужны истории, и особенно хорошо структурированные истории, а не череда более или менее зрелищных сценок, как мы, к сожалению, слишком часто видим в детских передачах.
Одно из классических упражнений, предлагаемых дошкольникам, – это упорядочивание серии рисунков, изображающих различные процессы: появление птенца из яйца, рост цветка, приготовление торта и так далее.
Аналогично один из самых древних типов рассказа называется цепочка и представляет собой не что иное, как модель причинно-следственной связи событий.
Он всегда строится одинаково: кот плачет, потому что петух поранил ему глаз, петух поранил глаз коту, потому что его ударила ветка, ветка ударила петуха, потому что коза обгладывала на ней листья, и так далее.
Очень красивая традиционная сказка, которую иногда называют «Самое могущественное существо в мире», представляет собой смесь сказки и цепочки. Король не позволяет своей дочери выйти замуж за юношу, которого она любит. Он хочет, чтобы она вышла замуж за самое могущественное существо в мире. Тогда вызвали солнце и спросили, действительно ли оно самое могущественное в мире. «Нет, – ответило солнце, – облако могущественнее меня, потому что может меня скрыть». Тогда вызвали облако. Далее следует ряд одинаково построенных сцен: облако заявляет, что ветер его прогоняет, ветер – что гора его останавливает, гора – что корова ее раскапывает, корова – что веревка ее держит, веревка – что мышь ее перегрызает, мышь – что мышеловка ее ловит, а мышеловка в конце концов утверждает, что самое могущественное существо в мире – это юноша, который ее смастерил и который, конечно же, является возлюбленным принцессы. Принцесса выходит замуж за любимого, и король счастлив.
В довольно коротком комиксе «Месть» использован схожий структурный принцип. Молодого, красивого и богатого Жерома Ле Хикса сбивает машина. В результате аварии он ужасно изуродован и твердо намерен найти виновного, чтобы заставить его заплатить. Водитель сбившей его машины мертв, но, судя по всему, автомобиль был плохо отремонтирован. Поэтому Хикс отправляется в автомастерскую. Механик объясняет, что из-за неудачной шутки (ложного вызова на помощь) он не успел закончить ремонт машины до того, как ее вернули владельцу. Хикс отправляется к шутнику. У того тоже есть оправдание. И так продолжается: у всех потенциальных виновников есть подходящее оправдание. Пока Хикс не приходит к выводу, что настоящий виновник – это начальник, несправедливо уволивший предпоследнее звено в цепочке. И этот начальник не кто иной, как… сам следователь Жером Ле Хикс.
В некотором роде сюжет «Мести» напоминает расследование Эдипа в «Царе Эдипе». Да и вся легенда об Эдипе – это цепочка и, безусловно, один из лучших примеров причинно-следственных связей, череды заготовок и отдач. Судите сами:
• Лайос и Иокаста – царь и царица Фив;
• оракул предсказывает, что Лайос будет убит собственным сыном, который женится на своей матери;
• Лайос приказывает убить своего сына Эдипа через три дня после его рождения;
• Иокаста отдает ребенка пастуху, чтобы тот бросил его;
• пастух не повинуется и отдает ребенка коринфянину. Примечание: этот мотив отвергнутого и принятого неродными людьми младенца, соответствующий одному из основных страхов ребенка, часто повторяется в мифах и сказках всех континентов (см. истории о Кришне, Моисее, Парисе, Персее, Ромуле и Рэме, Поргале, Трех языках или Белоснежке и семи гномах);
• Эдипа усыновляют и воспитывают Полибий и Мероба, царь и царица Коринфа;
• оракул предсказывает Эдипу, что тот убьет своего отца и ляжет в постель с матерью;
• Эдип покидает Коринф, чтобы не убивать человека, которого считает своим настоящим отцом;
• по дороге он встречает Лайоса, не узнает его и убивает в результате ссоры;
• Сфинкс отправляется в Фивы (теперь там правит Креон), чтобы наказать город за это преступление. Это становится несчастьем для страны;
• Эдип встречается со Сфинксом и разгадывает его загадку;
• Креон провозглашает Эдипа царем Фив;
• Эдип женится на Иокасте.
На этом этапе легенды предсказание оракула исполнилось и история прошла полный круг. Такова первая часть мифа, в которой Лайос и Иокаста – несчастные протагонисты. Но, конечно, история Эдипа не закончена. Можно даже сказать, что она только начинается, с Эдипом в качестве главного героя. Таково продолжение мифа, о котором повествуется в пьесе Софокла. Когда начинается действие пьесы, зло уже причинили, легенда закончена, поэтому говорить о том, что в «Царе Эдипе» анализируется исключительно судьба, не совсем верно. Эдип – жертва не только своей судьбы, но и своего отказа посмотреть правде в глаза. Он предпочитает вытеснять свое прошлое, а не смотреть ему в лицо.
Что касается силы судьбы, то многие теоретики, в том числе Пол Вацлавик [203], заходят так далеко, что утверждают, что ничего из этой трагедии не случилось бы, если бы Лайос и Иокаста не совершили ошибку, обратившись к оракулу. Поверив предсказаниям и желая предотвратить их любой ценой, они в итоге сделали все возможное, чтобы предсказания сбылись. Сегодня на смену дельфийскому оракулу пришли гороскопы. В одном из своих скетчей Раймон Девос очень хорошо иронично описывает этот феномен, когда человек бессознательно делает все возможное, чтобы оправдать магический прогноз. Его зарисовка называется «Гороскоп», и это тоже прекрасный пример причинно-следственной связи:
«Не знаю, читаете ли вы гороскоп, но я сверяюсь с ним каждое утро. Восемь дней назад я вижу в своем гороскопе: «Споры и ссоры у вас дома». Я иду к жене:
– Что я тебе сделал?
– Ничего!
– Тогда почему ты споришь?
С тех пор мы в ссоре! Сегодня утром я прочитал в своем гороскопе: «Риск несчастных случаев». И вот весь день, сидя за рулем своей машины, я вот так… смотрю направо… налево… Ничего!.. Ничего!.. Я говорю себе: «Может быть, я ошибся». Пока я сверялся с газетой, которая лежала на сиденье моей машины, – бах! Вот оно! Водитель вышел из своего авто и сказал мне:
– Вы могли бы избежать столкновения!
– Вовсе нет, все было запланировано!
– Что значит запланировано?
– Об аварии уже пишут в газетах!
– О нашем несчастном случае уже написали в газете?
– О вашем – не знаю! Но о моем – да!
– Ваш – это и есть мой!
– О! Эй! Секунду! Под каким знаком вы родились?
– Весы.
– Весы?
Я смотрю на гороскоп для Весов и говорю:
– О нет, вы не попали в аварию! Вы ошибаетесь, старина!
Тут приехал полицейский и спросил:
– Вы что, не видели знака?
– Возьмите газету! Взгляните сами! Я не собираюсь смотреть прогноз для каждого знака!»
Принцип драматической причинно-следственной связи объясняет отсутствие интереса к эскизным работам и, в более широком смысле, к тем, которые не рекламируются как скетчи, но по структуре могут быть приравнены к эскизам. Зрителям не нравится ощущение, что можно взять сцену x, поставить ее вместо сцены x + 9 и получить тот же результат. Это проблема многих роуд-муви, где мы постоянно беспорядочно переходим от одной встречи к другой. В комиксе «Астерикс и котелок», например, главный герой переходит от одной попытки наполнить свой котел к другой, причем между этими попытками нет никакой прочной связи. Другой пример – ранний «Тинтин».
И мы уже видели, какие проблемы возникали, когда автор выстраивал наброски, даже не зная, к чему он идет (см. стр. 125–126). «Обгон», «Кризис» или «Пер Гюнт» также страдают от выстраивания череды небольших историй без достаточно прочной связи между ними. Итальянские сценаристы, кстати, специалисты по скетчевой структуре. Их характеры часто блестящи, а юмор и человечность поразительны, но структуре их фильмов не хватает связности.
Как я уже отмечал в главе 5, если сценарист чувствует, что его история плохо структурирована, он должен использовать заготовки для создания множественных связей между сценами.
Следует отметить, что для роуд-муви характерно не столько то, что действие происходит в путешествии, сколько то, что структура фильма схематична. Фильмы «Беспечный ездок» и «Возвращение домой» – это роуд-муви (в обоих смыслах этого понятия), а «Тельма и Луиза» – нет, несмотря на то что большая часть действия происходит в дороге. Цель Тельмы (Джина Дэвис) и Луизы (Сьюзан Сарандон) – не добраться из одного места в другое, а скрыться от полиции, отправившись в Мексику. По мере развития действия петля затягивается все туже. Здесь есть и крещендо, и эволюция (см. ниже). Тот же принцип применим к «Дуэли» или «Плате за страх».
Около 350 года до н. э., в то время, когда роуд-муви были редкостью, Аристотель [6] уже столкнулся с проблемой скетчевых структур:
«Из простых фабул и действий самые худшие – эписодические; а эписодической фабулой я называю такую, в которой эписодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости»[33].
Интерес некоторых писателей к роуд-муви может проистекать из смутного представления о том, что если герои будут перемещаться из одной точки в другую, то это создаст движение. К сожалению, недостаточно показать кавалькады или движущихся людей, чтобы добиться чего-то, кроме поверхностного движения. Движение, которое больше всего мотивирует сценаристов и зрителей, – это драматическое движение. Но чтобы его создать, нужна труднодостижимая цель и логическая последовательность переходов от одной сцены к другой. В «Ужине с дураком» и «Окне во двор», где действие происходит в нескольких интерьерах, больше движения, чем в «Беспечном ездоке» или «Обгоне».
Иногда проводят различие между двумя типами повествования: тем, где герои перемещаются, как в «Одиссее», и тем, в котором герои остаются на месте, как в «Илиаде».
Несмотря на то что литература и драматургия рассматривали эти две формы повествования как взаимозаменяемые, представляется, что первая больше принадлежит эпосу и области литературы, а вторая – трагедии и лучше подходит для драматического выражения. Возможно, именно поэтому многие драматурги придерживаются единства места действия. И возможно, именно поэтому роуд-муви – жанр, который лучше работает в литературе, чем в кино.
Одним словом, драматическое произведение должно иметь эффект спирали или домино при переходе от одной сцены к другой. Эта потребность становится еще более острой в случае с произведениями, к которым относятся серьезно. На самом деле скетчевые структуры лучше работают в комедии (см. «Энни Холл», «Загорелые», «Братья Зенит», «Каникулы господина Юло», «Аэроплан», итальянские комедии, большинство фильмов с У. К. Филдсом или братьями Маркс), потому что юмор привносит нечто дополнительное, компенсируя потери, вызванные отсутствием связи.
Произведения, где два персонажа знакомятся, – это классический пример эволюции, которая соответствует трансформации их отношений. Все произведения, требующие большой подготовки при переходе от одной сцены к другой, конечно же, являются прекрасными примерами эволюции: «В джазе только девушки», «Сирано де Бержерак», «Холостяцкая квартирка», «На север через северо-запад», «Назад в будущее», «Быть или не быть», «Соломенная шляпка». И шесть более свежих маленьких жемчужин в плане эволюции: «День сурка», «История игрушек», «Ужин с придурком», «Читай по губам» и сериалы «Во все тяжкие» и «Прослушка». Все эти работы заслуживают внимания и уважения, во-первых, потому что они являются отличной школой для мастеров, которыми мы являемся, а во-вторых, потому что такие сценарии очень сложно писать.
Итак, эволюция заключается в создании логической связи между сценами. Упомянутые выше работы идут дальше: они удерживают различные элементы повествования вместе за счет прочных органических связей, словно переплетенные петли свитера. В сюжетах же, которые похожи на бусы из бисера, вы берете одну сцену, потом другую, потом еще одну и в итоге добираетесь до конца, при этом можно убрать одну сцену без ущерба для целого.
В случае вязаных изделий каждая нить удерживает другую и наоборот. Создание внутренних связей одновременно сложно для авторов – это одна из тайных причин, по которой многие уклоняются от него, – но очень полезно для зрителей.
Следует отметить, что запутанность сюжетных линий, наблюдаемая в некоторых ситкомах, представляет собой иллюзию переплетения. На самом деле это две, три или четыре нити из бисера, соединенные попеременно, но не настоящая структурная взаимосвязь.
Первая половина второго акта фильма «Быть или не быть» представляет собой прекрасный пример создания взаимосвязей, в котором используются все варианты подготовки. Давайте рассмотрим его подробно. Даже тем, кто знаком с фильмом, следующий текст покажется несколько сухим и разочаровывающим. Это нормально, ведь именно такое впечатление часто оставляет работа по структурной подготовке.
Действие происходит в Варшаве в 1940 году. В начале второго акта британцы забрасывают Станислава (Роберт Стэк) на парашюте в Польшу. Его задача – помешать профессору Силецкому (Стэнли Риджес), тоже англичанину, передать важную информацию в гестапо. На месте Станиславу помогают актеры Польского театра, в частности Йозеф и Мария Тура (Джек Бенни, Кэрол Ломбард). Очень важной заготовкой в начале фильма является наличие у труппы костюмов немецких офицеров и аксессуаров к ним, поскольку перед вторжением немцев в Польшу они репетировали пьесу о нацизме. Еще один элемент подготовки: когда в конце 1930-х годов Иосиф играл «Гамлета» в Варшаве, Станислав дождался первых слов знаменитого монолога («Быть или не быть») и вышел из зала (под обескураженным взглядом Иосифа), чтобы в гримерке сказать Марии, как он ею восхищается. Монолог «Быть или не быть», таким образом, служил тайным сигналом Станислава и Марии, но это не означало, что они были любовниками.
1. Гостиничный номер Силецкого в Варшаве. Профессор Силецкий, только что приехавший из Англии, вызывает Марию в отель «Европа» – крепость, охраняемую немцами. У него было для нее таинственное послание от молодого летчика, с которым он познакомился в Лондоне: «Быть или не быть».
Мария все понимает. Тогда Силецкий предлагает ей шпионить в пользу лагеря победителей и приглашает ее на ужин на двоих. Мария делает вид, что взволнована всеми этими предложениями, и отпрашивается домой переодеться. Свидание прерывает телефонный звонок: у Силецкого на завтра назначена встреча с начальником местного гестапо, полковником Эрхардтом, с которым он будет рад познакомиться.
2. Квартира Иосифа и Марии. Мария рассказывает Иосифу и Станиславу о программе Силецкого. Необходимо во что бы то ни стало заполучить компрометирующие документы до того, как профессор встретится с полковником Эрхардтом.
3. Номер Силецкого в гостинице. Мария возвращается в отель и очаровывает Силецкого. Под предлогом проведения графологического исследования она добивается его подписи на чистом листе бумаги. Приходит некий капитан Мумм (Джордж Линн), представляется адъютантом полковника Эрхардта и объявляет, что его начальник хочет видеть Силецкого немедленно, а не завтра. Профессор вынужден оставить Марию одну в номере, но обещает скоро вернуться. Пользуясь случаем, Мария печатает предсмертную записку с подписью Силецкого. Затем она пытается покинуть отель, но ей не дают этого сделать. Ей приходится ждать возвращения Силецкого.
4. Польский театр. Актеры труппы надели немецкую военную форму и замаскировали театр под штаб-квартиру гестапо. Именно сюда капитан Мумм – тоже актер, противостоящий нацистам, – приводит Силецкого. Его знакомят с фальшивым полковником Эрхардтом: Иосифом, переодетым в офицера гестапо.
5. Фальшивый кабинет Эрхардта. Силецкий не подозревает об обмане. Он сообщает Иосифу, что Эрхардт хорошо известен в Англии под названием «концентрационный лагерь Эрхардта». Затем он передает Иосифу свой отчет о Сопротивлении. Пока все хорошо – это именно те бумаги, которые бойцы Сопротивления хотели получить. Проблема: уже завтра утром Силецкий планирует отправить дубликат отчета в Берлин. Этот дубликат находится в его гостиничном номере. Пока за кулисами другие члены труппы продумывают план изъятия дубликата, Йозеф-Эрхардт и Силецкий начинают говорить о Марии. Иосиф спрашивает профессора, слышал ли он когда-нибудь о муже Марии (то есть о самом Иосифе), «великом, гениальном польском актере». «Никогда», – отвечает Силецкий, к досаде Иосифа. Затем Силецкий упоминает секретный код, который Станислав попросил его передать Марии. Услышав «Быть или не быть», Иосиф представляет себе, что происходит между Станиславом и его женой, и взрывается. В конце концов Силецкий понимает, что перед ним не Эрхардт, а единственный человек, способный так отреагировать: муж Марии Тура.
В театре начинается погоня, в конце которой Силецкий застрелен. Он падает на сцене.
6. Гостиничный номер Силецкого. Иосиф, на этот раз замаскированный под профессора Силецкого (очень похоже), приезжает в отель «Европа», чтобы забрать Марию. Но в номере, где его ждет жена, он обнаруживает капитана Шульца (Генри Виктор), настоящего адъютанта полковника Эрхардта. Иосиф на повышенных тонах сводит эмоциональные счеты с Марией, а затем спрашивает Шульца, слышал ли он когда-нибудь о «великом, гениальном польском актере» Иосифе Тура. «Никогда», – отвечает Шульц, после чего сообщает Иосифу-Силецкому, что Эрхардт хочет его видеть. Иосиф незаметно поручает Марии сжечь дубликат отчета и следует за Шульцем.
7. Настоящий кабинет полковника Эрхардта. Иосиф, все еще замаскированный под профессора Силецкого, встречает настоящего полковника Эрхардта (Зиг Руман) в настоящем штабе гестапо. Здесь происходит прекрасная симметричная сцена, в которой Иосиф повторяет кое-что из того, что рассказал ему Силецкий, включая, конечно, прозвище «концлагерь Эрхардта», что приводит полковника в восторг. Полковник спрашивает Иосифа, что он намерен делать с Сопротивлением. Иосиф совершает невозможное. Пользуясь своим знанием подпольных сетей, он ставит Эрхардта в неловкое положение и подчеркивает некомпетентность его служб. Варшавский палач внезапно съеживается, тем более что завтра в польскую столицу должен прибыть с визитом Гитлер. Для Эрхардта сейчас не время быть уличенным в провале. Но Иосиф обещает полковнику быть сдержанным. Он переходит к разговору о Марии и спрашивает Эрхардта, слышал ли он о ее муже, «великом, гениальном польском актере». «Я видел его на сцене, когда был в Варшаве перед войной. То, что он сделал с Шекспиром, мы делаем сейчас с Польшей». Иосиф получил отдачу и уходит.
8. Настоящий кабинет полковника Эрхардта. На следующий день Марию вызывает полковник Эрхардт. У него для нее очень плохие новости: профессор Силецкий, с которым у Эрхардта была назначена встреча в тот же день, найден убитым. Мария притворяется удивленной и огорченной. Затем она уходит. Эрхардту звонит Силецкий – разумеется, ничего не подозревающий Иосиф, – и сообщает, что опоздает на их вторую встречу. Эрхардт начинает понимать, что происходит.
9. Польский театр. Мария пытается предупредить Иосифа: немцы нашли тело Силецкого, и он не должен идти на встречу.
Но труппа сообщает Марии, что Иосиф уже ушел. Мы также узнаем, что после инцидента Иосиф взял запасную бороду.
Примечание: этот элемент повествования – «телеграмма», единственный фрагмент подготовки во всех этих сценах, который нарушает их плавность.
10. Настоящий кабинет полковника Эрхардта. Третья встреча Эрхардта и Силецкого и второй эффект симметрии. На этот раз Эрхардт, справедливо уверенный, что имеет дело с фальшивым профессором Силецким, чувствует себя превосходно. Он знакомит Иосифа с двумя офицерами контрразведки, специализирующимися на пытках, а затем отпускает его одного в гостиную, чтобы дать себе время во всем разобраться.
11. Гостиная. Иосиф оказывается перед трупом профессора Силецкого. Он понимает, в какую ловушку попал. Но у него появляется идея. Он достает из кармана запасную бороду и находит бритву в шкафчике в ванной.
Эллипс. Эрхардт оставляет Иосифа еще немного поразмыслить, когда тот открывает дверь гостиной и приглашает Эрхардта зайти и посмотреть. Он хочет показать полковнику труп человека, который очень похож на него. «У меня есть ужасное подозрение, что один из нас двоих – самозванец», – говорит он Эрхардту, осматривая тело. Полковник соглашается и считает, что самозванцем является Иосиф. Эрхардт явно наслаждается своим положением.
«Может, у него фальшивая борода», – недоверчиво говорит он, имея в виду труп. Эрхардт, уверенный в себе, дергает за бороду настоящего Силецкого. К удивлению, борода упала ему в руки. Его улыбка становится натянутой. Гестаповцы ошеломлены. Эрхардт набрасывается на своего адъютанта Шульца. Затем приносит свои извинения. Иосиф изображает великодушие и предлагает полковнику подергать его за бороду, чтобы проверить. Эрхардт решительно отказывается. Он не сомневался, что имеет дело с настоящим профессором Силецким.
Наступает кульминация этой части, момент, когда все, что было подготовлено, начинает фейерверком приносить свои плоды. Как раз в тот момент, когда Иосифу удалось сбежать и он собирается покинуть гестапо, туда врывается отряд поляков, переодетых офицерами личной охраны Гитлера. Их фальшивый генерал-аншеф (Лайонел Этвилл) приказывает арестовать Иосифа, потому что «он самозванец!». Эрхардт протестует: «Это профессор Силецкий!» Лжегенерал срывает с Иосифа накладную бороду на глазах у ошеломленного Эрхардта, чей рассудок висит на волоске. Но вскоре Эрхардт берет себя в руки. Он звонит Шульцу, чтобы отчитать его, а актеры забирают Иосифа, вооружившись неразберихой.
Некоторые возразят, что взаимосвязанность – это часть того, что в XIX веке называлось хорошо сделанной пьесой и ее самым популярным детищем – бульварным романом. Действительно, что-то в этом есть. Более уместным кажется сравнение с такими произведениями, как «Быть или не быть» или «Ужин с придурком», действие которых происходит в помещении, с небольшим количеством декораций, чем с фильмами «На север через северо-запад», «Назад в будущее», «День сурка», «Читай по губам» или «История игрушек». Однако я вижу два отличия. Во-первых, у нее есть тенденция нагромождать неожиданности и не слишком заботиться о правдоподобии, иногда доходя до чрезмерной подготовки и пренебрежения характерами. Во-вторых, поскольку излюбленным источником бульварного жанра является ложь, повторяющимися темами с годами стали супружеская неверность и другие подобные приманки, что, на мой взгляд, значительно ограничивает возможности жанра. И тогда ничто не мешает сочетать умную взаимосвязь с блестящей характеристикой или гуманистической темой, а то и с тем и другим. Любич и его сценаристы недалеко ушли в «Быть или не быть». Как сказал Александр Дюма – сын [53]: «Драматург, который знал бы человека, как Бальзак, и разбирался в театре, как Скриб, был бы величайшим драматургом из когда-либо живших».
Когда переход от одной сцены к другой сочетается с крещендо, возникает эффект снежного кома, который все увеличивается по мере продвижения. Это дает очень удачный результат.
«Погоня» – великолепный пример эффекта снежного кома. В начале фильма представлены семь или восемь главных героев. Их характеры ясны. У каждого из них свои проблемы и мотивы. Побег и неминуемое прибытие в город Баббера Ривза (Роберт Редфорд) приводят все в движение, и события следуют одно за другим с неумолимой логикой и неизбежностью.
«Логика» и «неизбежность» – два ключевых слова в эффекте снежного кома. Логика подразумевает обоснованность переходов от одной сцены к другой, а неизбежность – накопление все возрастающих препятствий. «Царь Эдип» отвечает обоим этим критериям и также служит прекрасным примером эффекта снежного кома: чем дальше мы продвигаемся в повествовании, тем ближе Эдип подходит к ужасной истине. Другой пример – король Лир, который последовательно теряет свое королевство, власть, свиту, дочерей, рассудок и, наконец, жизнь.
Другие примеры эффекта снежного кома можно найти в «Ученике чародея», «Фарго», «Вечеринке», «Рэмбо», «Адском небоскребе» или даже в «Пяти минутах передышки» – своеобразной противоположности «На север через северо-запад».
Будьте осторожны, не путайте крещендо с эволюцией. Крещендо заключается в произведении конфликтов с нарастающей интенсивностью, а эволюция – в создании логической связи между сценами и последовательностями. И то и другое желательно, но есть много произведений, в которых присутствует только что-нибудь одно. В комиксе «Астерикс и котелок» крещендо наступает по мере того, как Астерикс и Обеликс предпринимают все более сложные действия, чтобы заработать деньги. Они начинают с допросов пиратов и римлян, что умеют делать очень хорошо, а заканчивают отчаянным поступком – ограблением банка. С другой стороны, здесь нет никакой эволюции. Мы просто переходим от одной зарисовки к другой. В «Дурной славе», напротив, есть развитие, особенно в отношениях между Алисией (Ингрид Бергман) и Себастьяном (Клод Рейнс), но нет настоящего крещендо – настолько, что и кульминация оказывается довольно вялой (см. стр. 224).
Именно логическая последовательность сцен позволяет авторам начинать с обычной ситуации и постепенно заканчивать ужасающей, экстравагантной или парадоксальной, но ставшей логичной благодаря подготовке. В конце фильма «Любовь под вязами» показана сцена, в которой женщина убивает своего новорожденного ребенка, несмотря на то что любит и желает его. В таком виде, то есть вырванная из контекста, сцена выглядит ужасно или гротескно. Но в пьесе все, что ей предшествует, делает ее логичной, а значит более правдоподобной и чуть менее шокирующей. В «Зеленых мясниках» протагонисты (Мадс Миккельсен, Николай Ли Каас) подают своим клиентам человеческое мясо. Совокупность заготовок помогает зрителю принять эту экстремальную ситуацию. В течение первых сорока пяти минут фильма «Счастливого Рождества» Кристиан Карион проделывает тщательную работу, чтобы придать смысл неправдоподобной ситуации: немецкие, французские и шотландские солдаты братаются в окопах 1914–1918 годов. Знаменитые сцены, в которых герой пытается рассказать скептически настроенному незнакомцу о безумных приключениях, в которые он только что попал, работают по тому же принципу. Один анекдот хорошо иллюстрирует этот классический эффект: речь идет о молодой жене, которая покупает комплект для сборки гардероба. Приехав домой, она собирает и устанавливает его. Внезапно, когда по улице проезжает автобус, шкаф рушится. Ошеломленная молодая женщина снова собирает шкаф. Кажется, он держится.
Однако внезапно по улице проехал второй автобус, и шкаф снова рухнул. Взбешенная девушка позвонила в службу послепродажного обслуживания и рассказала о своей проблеме. Ей прислали техника. Техник приехал, собрал шкаф и не увидел в нем ничего необычного. «Подождите, пока проедет автобус, – сказала девушка, – вот увидите». И действительно, как раз в тот момент, когда по улице проезжал автобус, шкаф рухнул. Техник не мог поверить: такого еще не случалось. Он решил собрать шкаф заново и на этот раз посидеть в нем, чтобы поближе рассмотреть, что происходит, когда шкаф рушится. Именно в этот момент домой вернулся муж молодой женщины, обнаружил в шкафу техника и потребовал объяснений. «Вы мне не поверите, – отвечает техник, – но я жду автобуса».
Построение этой забавной истории заслуживает краткого рассмотрения. Она начинается с совершенно невероятного события: шкаф рушится в тот момент, когда мимо проезжает автобус. Но поскольку налицо конфликт и, главное, событие является триггерным моментом, мы готовы принять все что угодно. Остальная часть истории логично вытекает из этой абсурдной предпосылки. Когда наступает момент развязки, слушатель с восторгом чувствует, что его отлично разыграли.
В довольно известной притче, весьма похожей на встречу Маленького принца с Бизнесменом («Маленький принц»), используется тот же прием. В ней рассказывается о жителе Запада, отдыхающем на одном из тихоокеанских островов. Он встречает туземца, спящего на пляже. «Что ты здесь делаешь?» – спрашивает западный человек. «Сплю на солнце». – «А ты разве не работаешь?» – «Нет». – «А как ты питаешься?» – «Когда я голоден, то ловлю рыбу». – «Сколько времени тебе нужно?» – «Столько, сколько тебе требуется, чтобы дойти до конца пляжа». – «Пять минут! Но с таким даром ты мог бы поймать много рыбы за день». – «Какой в этом смысл? Я не смогу ее съесть». – «Нет, но ты сможешь продать улов». – «А что я буду делать с деньгами?» – «Ты сможешь купить лодки и наловить еще больше рыбы». – «Сам?» – «Нет. У тебя были бы работники. Ты бы разбогател». – «Но что я буду делать со всеми своими деньгами?» – «Ну, можно взять отпуск, приехать на пляж и спать на солнце». – «Точно», – говорит туземец и снова засыпает.
Как мы видим, заготовка может быть использована для смягчения удара, для оправдания элементов повествования, которые зрителю трудно принять.
Именно подготовка позволяет Черами и Бениньи представить крайне неправдоподобную ситуацию во второй половине фильма «Жизнь прекрасна» (1997).
Еврей обманывает своего сына, заставляя его поверить, что концлагерь, в котором они содержатся, – это лагерь отдыха. Не нужно долго думать, чтобы найти эту предпосылку совершенно неправдоподобной. Два фактора помогают нам принять ее вопреки всему.
Первый – это явление, которое называют приостановкой неверия, то есть передышкой, картезианской паузой. Когда в театре или кино гаснет свет, зритель понимает, что сейчас он увидит не реальность, а ее искусственное отображение, метафору жизни. Поэтому он готов принять определенное количество отклонений от известной ему реальности. Например, в театре зритель принимает принцип четвертой стены. В эпоху немого кино он принимал черно-белое изображение и отсутствие звука.
Однако какова бы ни была благосклонность публики, драматург не может злоупотреблять ею бесконечно. Иногда в его интересах дать передышку недоверия и даже поддерживать ее. Заготовка – идеальный инструмент для решения этой задачи. Именно второй фактор помогает нам принять невероятное в фильме «Жизнь прекрасна» (1997). Гвидо (Роберто Бениньи) начинает лгать своему сыну (Джорджио Кантарини) задолго до того, как они попадают в концлагерь. Он придумывает причудливые объяснения окружающему антисемитизму и оказывается заперт в ловушке собственой лжи, когда прибывает в концлагерь.
Подготовка также используется для создания эффектов симметрии и параллельности. Они могут быть повествовательными (см. ниже) и/или тематическими, как в пьесах Шекспира. Например, истинное безумие Офелии перекликается с ложным безумием Гамлета («Гамлет»). Отравление Гертруды (в конце) перекликается с отравлением Гамлета-старшего («Гамлет»). Желание Гамлета отомстить за смерть отца перекликается с желанием Лаэрта и Фортинбраса («Гамлет»). Настоящее самоубийство Джульетты перекликается с настоящим самоубийством Ромео, которое, в свою очередь, перекликается с фальшивой смертью Джульетты («Ромео и Джульетта»). Подобных примеров в творчестве английского драматурга множество.
В «Легенде о Лайле Клэр» актрису (Ким Новак) выбирают на роль исчезнувшей звезды. Она настолько близко отождествляет себя с ней, что в итоге переживает ту же драму.
Весь II акт «В ожидании Годо», в котором повторяются события I акта, – это гигантская отдача, симметричная I акту.
В начале фильма «Все о Еве» молодая поклонница Ева Харрингтон (Энн Бакстер) знакомится с актрисой Марго Ченнинг (Бетт Дэвис), которой она безумно восхищается. Постепенно она проникает в личную жизнь звезды и в конечном итоге, в свою очередь, сама становится звездой. В конце фильма Ева обнаруживает в своей квартире юную поклонницу (Барбара Бейтс).
В одной из серий «Новых чудовищ», озаглавленной «Первая помощь», Альберто Сорди играет богатого аристократа, который за рулем сверкающего роскошного автомобиля натыкается на раненого мужчину (Лучано Бонанни), скорчившегося на ступенях памятника. Он неохотно берет его к себе в машину и начинает колесить по городу в поисках места, где о нем могли бы позаботиться. Но все больницы закрыты, переполнены или предназначены для военных. В конце концов аристократ возвращает раненого к подножию памятника.
В конце фильма «Поговори с ней» журналист Марко (Дарио Грандинетти) переезжает в квартиру друга, который находится в тюрьме. Именно из окна этой квартиры его друг увидел девушку на занятиях по танцам, после чего влюбился в нее. Марко, в свою очередь, выглядывает из окна и, к своему удивлению, обнаруживает ту же самую девушку (Леонор Уотлинг), хотя на данный момент повествования зритель считает, что она находится в коме.
В фильме «Сегодня вечером в театре» прокурор Майяр изображен циничным человеком, для которого самое большое удовольствие – отправлять преступников на эшафот. В какой-то момент он оказывается лицом к лицу с убийцами, готовыми его застрелить. Он отстаивает свою правоту, говоря: «Никакая публичная власть не имеет права распоряжаться жизнью человека».
В начале фильма «Убийца» закадровый голос знакомит нас с Марвином Ангерером (Джей К. Флиппен) и объясняет, что он – фрагмент головоломки. Он участвует в ограблении, которое нам показывают с разных сторон, в разное время, в зависимости от точки зрения каждого из преступников.
Подобный резонанс вызывают и другие параллельные эффекты:
• одно и то же событие, пересказанное несколькими свидетелями, что иногда называют эффектом Расёмона («Девушки», «Расёмон»);
• один и тот же персонаж переживает разные приключения в зависимости от того, снится ему сон или нет (см. «Великолепный» или «Невероятная жизнь Уолтера Митти»);
• разные персонажи, сыгранные одними и теми же актерами. В «Красоте дьявола» Фауста играет Мишель Симон, затем Жерар Филип, а Мефистофеля – сперва Жерар Филип, затем Мишель Симон. В фильме «Красавица и Чудовище» (1946) Жан Маре сыграл и Чудовище, и Авенанта.
Последний умирает, превращаясь в Чудовище, а Чудовище превращается в Принца с чертами Авенанта. В фильме «Шерлок-младший» главный герой (Бастер Китон) начинает мечтать, попадает в задуманный им фильм и сталкивается с персонажами, похожими на окружающих его людей. В «Сказках Гофмана» и партии злодеев (Линдорф, Коппелиус, Дапертуто и доктор Миракль), и партии трех возлюбленных Гофмана (Олимпия, Джулетта, Антония) иногда исполняются одним и тем же певцом. В спектакле, поставленном в марте 1948 года в Театре на Елисейских полях, Бурвиль исполнил роли всех четырех слуг;
• или одного и того же персонажа играют два разных актера (например, Кончита в исполнении Кароль Буке и Анжелы Молина в фильме «Этот смутный объект желания»);
• несколько историй с одной и той же отправной точкой, отличающиеся друг от друга в силу стечения обстоятельств («Песчинка») и показанные параллельно (ср. «Беги, Лола, беги!», «Случай» или «Ирония судьбы»). Дж. Б. Пристли написал несколько пьес об относительности событий в зависимости от обстоятельств и случайностей (см. «Я был здесь раньше», «Время и семья Конвей»).
Первые тридцать минут «Гамбита» показывают безупречное исполнение ограбления. Все идет гладко, и кажется, что перед нами эпизод телесериала «Миссия невыполнима». Внезапно зритель понимает, что только что им увиденное – это план главных героев (Майкл Кейн, Ширли Маклейн) и его идеальное воплощение. Затем начинается настоящее ограбление. Разумеется, все идет совсем не по плану. Поэтому вторая часть является огромной отдачей за первую (первая – отличный пример анонса). Тот же принцип действует и в фильме «Час симфонии». Сначала мы наблюдаем идеальную репетицию концерта, а затем его катастрофическое исполнение. В фильме «Любит – не любит» история любви между Анжеликой (Одри Тоту) и Лоиком (Самюэль Ле Биан) сначала показана с точки зрения молодой женщины. Мы вместе с ней переживаем каждый шаг. Затем, вернувшись к исходной точке, Летиция Коломбани рассказывает нам ту же историю, но не буквально ту же самую, потому что на сей раз мы видим, как те же отношения переживал Лоик. Это создает красивые и удивительные эффекты симметрии.
В конце фильма «Эта замечательная жизнь» (1946) ангел (Генри Трэверс) дает Джорджу Бейли (Джеймс Стюарт) возможность увидеть, какой была бы жизнь его сограждан, если бы Джорджа не существовало. То, что мы видим и что контрастирует с тем, что мы знаем о реальности, является отдачей за все показанное прежде.
И наконец, целый фестиваль параллельных эффектов: «День сурка», в котором Фил Коннорс (Билл Мюррей) переживает один и тот же день (или некоторые моменты этого дня), давая повод для многочисленных заготовок и ярких отдач.
Может существовать и симметрия разных произведений. В фильмах «Назад в будущее» 2 и 3 некоторые аллюзии невозможно прочувствовать, если вы не видели первый фильм. Подготовка происходит в одном фильме, а отдача – в другом. В фильме «Йойо» Гитлер (Пьер Эте) подражает Шарло. Это ироничная отдача для тех, кто видел «Великого диктатора».
Фильмы «Психо» и «Психо 2» предлагают забавный пример возвращения на круги своя. В фильме Хичкока Норман Бейтс (Энтони Перкинс) попадает в тюрьму за то, что задушил свою мать и убил нескольких молодых женщин. В начале «Психо 2» он отбыл наказание и вышел из тюрьмы, решив вернуться в общество нормальным человеком. К сожалению, неподалеку от места, где он поселился, совершаются аналогичные преступления, и он получает письма от своей (мертвой!) матери, в которых та просит его бросить официантку (Мег Тилли), с которой он подружился. Он не только находится под подозрением, но и начинает (снова) сходить с ума. Оказывается, что настоящий преступник не Норман, а сестра (Вера Майлз) одной из его бывших жертв, которая пытается вернуть его в тюрьму. Внезапно эта женщина погибает от ножевого ранения. Кто его нанес? Настоящая мать Нормана (Клаудия Брайар), которая объясняет, что та, другая, которую Норман убил в первом фильме, была ненастоящей! Этого оказалось достаточно, чтобы окончательно расстроить бедного Нормана, который убивает свою настоящую мать и оказывается в той же ситуации, что и в начале «Психо». Круг завершен, и логическим продолжением «Психо 2» является… «Психо». Но, вместо того чтобы оставить все как есть, продюсеры сняли еще два сиквела к шедевру Хичкока: «Психо 3» – своего рода ремейк «Психо» (двадцать лет спустя), а «Психо 4» рассказывает о детстве Нормана Бейтса через флешбэки. Подход Карлтона Кьюза, Керри Эрина и Энтони Сиприано в сериале «Мотель Бейтса» кажется мне более похвальным.
Их сериал является приквелом к «Психо», с иронией подготавливая фильм 1960 года.
Исторически первым примером переклички двух произведений служат античные трилогии и тетралогии, из которых, к сожалению, до нас дошла только одна – «Орест». Это сиквелы/продолжения, в которых события перекликаются друг с другом, что часто обогащает характеристику персонажей – и, кстати, доказывает, что сиквелы и сериалы не являются голливудским изобретением.
Подобный феномен обогащения характеров может иметь место и в случае с сериалами. К сожалению, если не считать особого случая с Шарло, чья характеристика, как мы видели, обретает полноценность только при рассмотрении его приключений в целом (см. стр. 197–198), подавляющее большинство сквозных персонажей не сдвигается ни на дюйм. Джеймс Бонд, Рэмбо, Индиана Джонс, Астерикс, Гастон Лагафф или Тинтин, к которым можно добавить большинство персонажей телесериалов, остаются абсолютно неизменными с первого по 36-й эпизод. Конечно, зрителю приятно находить знакомых персонажей и ситуации, но это также вызывает сожаление, потому что сериал, с его пространством, является прекрасной возможностью обогатить характеристику героя – необязательно настолько, чтобы изменить его. Сценаристы должны этим воспользоваться. Сериалы, в которых эпизоды образуют законченные истории, – это фантастическая возможность создать дополнительную ценность, подобно коллекциям предметов, где целое стоит больше, чем сумма частей. Досадно, что в кино так почти никогда не бывает. Х эпизодов «Марка и Софи» или «Лео и Леи» стоят в Х раз больше, чем один эпизод, и не более того.
Впрочем, есть несколько исключений: уже упомянутая «Странная парочка», где 114 серий позволяют показать многогранность двух главных героев, Феликса Ангера (Тони Рэндалл) и Оскара Мэдисона (Джек Клугман); «Во все тяжкие», где главный герой (Брайан Крэнстон) проходит путь от невзрачного учителя химии до влиятельного преступника, и две серии комиксов, которые представляют нечасто встречающиеся линии взросления и старения своих героев, – «Бадди Лонгвей» и «Поргал».
От одного выпуска к другому главный герой женится, у него появляется первый ребенок и так далее. Но это не единственные изменения. В «Бадди Лонгвее», например, личность Джереми меняется с возрастом и пережитыми трудностями.
Серии или группы из трех элементов (триады) играют важную роль в жизни человека, и в частности в художественных произведениях. Мы увидим, что они представляют собой применение инструмента «заготовка – отдача».
С самого раннего возраста человек имеет дело с числом 3 и триадой. Возможно, именно поэтому они так часто встречаются в историях, начиная со сказок. Основное ядро семьи состоит из трех элементов: матери, отца и ребенка. На эдиповой стадии это переводится как: ребенок – Эдипова любовница – конкурирующий родитель. А позже индивид – супруг – родитель партнера противоположного пола (например, знаменитая свекровь), или муж – жена – любовник/любовница, знаменитый треугольник. Или, параболически, Адам – Ева – Змей-искуситель.
Если у ребенка есть брат или сестра, а значит, и эмоциональный соперник, рождается аналогичная трилогия: ребенок – родитель – брат/сестра. И все братья и сестры стоят друг друга, когда дело доходит до эмоциональной ревности. У Золушки («Золушка») две сестры, но их характеры идентичны. То же самое можно сказать и о Корделии из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана, две ее сестры, одинаково эгоистичны, неблагодарны и жестоки. То же самое можно сказать и об Эбене в фильме «Любовь под вязами»: два его брата, Питер и Симеон, характеризуются одинаково. В мультфильме «Красавица и бродяга» есть красноречивый образ, иллюстрирующий эти эмоциональные отношения: двое животных, с которыми собака Леди вынуждена некоторое время делить свой дом, – это сиамские кошки.
Следует отметить, что у Золушки, Корделии и Эбена есть по два брата или две сестры, не больше и не меньше. В сознании ребенка числа 1 и 2 представляют либо его родителей, либо братьев и сестер. Поэтому он видит себя под номером 3, и неважно, он старший, младший или самый младший. Борьба, которая разгорается между героями фильма «За закрытыми дверями», всегда принимает форму 2 против 1. В книге «Двое против одного» / Deux contre un [27] социолог Теодор Каплов исследует этот феномен коалиции и показывает, что любую ситуацию взаимодействия можно свести к триадным отношениям.
В книге «О пользе волшебства. Смысл и значение волшебных сказок» [20] Беттельхейм приводит еще одну триаду, которая довольно рано появляется в жизни ребенка: это три уровня человеческой психики – оно, я/эго и суперэго. В трансактном анализе Эрик Берн [17] выделяет три состояния эго индивида: Родитель, Взрослый и Ребенок. Стивен Карпман [98], другой трансактный аналитик, развил идею о том, что в психологических играх с нашими ближними мы можем играть три роли: Жертва, Преследователь или Спасатель[34].
Ко всему этому в природе можно добавить три измерения пространства (длина, ширина, высота) и три физических состояния: твердое, жидкое, газообразное. Во многих сказках (например, «Беляночка и Розочка» или «Питу – девочка-королева») происходят три события, каждое из которых связано с каким-либо элементом – землей, морем или небом, соответствующим трем физическим состояниям.
Все вышеперечисленные триады являются пространственными. Они существуют одновременно. Но есть также и временные триады. Самая распространенная – до, во время и после, со множеством вариаций: вчера – сегодня – завтра; прошлое – настоящее – будущее; утро – день – вечер (знаменитый вопрос Сфинкса: «У кого четыре ноги утром, две в полдень и три вечером?»); ребенок – взрослый – старик (знаменитый ответ Сфинксу); начало – середина – конец; первый акт – второй акт – третий акт; рождение – жизнь – смерть; низший – равный – высший.
Вторая группа временных триад связана с принципом повторения, когда одно и то же событие – назовем его А – повторяется один раз, прежде чем будет изменено (А') при его третьем появлении.
Это может быть жест, диалог, сцена или даже целый эпизод (см. пример «В ожидании Годо» ниже).
В «Трех поросятах» первые два поросенка переживают одну и ту же трагедию: их дома оказываются недостаточно прочными, и их съедает волк. Только с третьим поросенком история не повторяется. В сказке «Гусятница» одна и та же сцена повторяется дважды: принцесса обращается к своей обезглавленной лошади, а Конрад пытается вырвать ей волосы, но в третий раз сцена происходит в присутствии короля. Таким образом, схема такова: A – A – A', где A' означает сцену, которая начинается как сцена A, похожа на нее, но имеет некоторые изменения.
Строгое повторение события в первый и второй раз (А – А) подсознательно формирует представление о большом количестве, о привычном повторе. Зритель (или слушатель сказки) говорит себе, что если событие повторяется строго одинаково, то оно должно происходить часто. Нередко говорят: где двое, там и трое. Другими словами, никогда не бывает двух одинаковых событий без третьего, четвертого, пятого и так далее. В «Трех поросятах» или «Гусятнице» ребенок подсознательно понимает, что между первым и третьим разом прошло много времени, возможно годы. В пьесе «В ожидании Годо» повторение между первым и вторым актами помогает понять, что искушение протагонистов повторяется каждый день. Это объясняет, почему за ночь дерево покрылось листьями. Разумеется, в пьесе Беккета нет буквы А, поскольку автор стремится показать бесконечную ситуацию. Нет и третьего А – Беккет знает, что двух вполне достаточно.
И он не единственный. Величайшие драматурги знают (по крайней мере, неосознанно чувствуют) принцип этой триады, столь же древний, как и повествование. В «Школе жен» две сцены являются частью клоунской рутины. В кульминации «Гамлета» Лаэрт и Гамлет должны провести 12 раундов дуэли. Первые два выигрывает датский принц. В третьей схватке они ранят друг друга. Результат: А – А – А'. Оставшиеся девять раундов оказываются ненужными. Именно поэтому смерть Гертруды своевременно прерывает дуэль.
В сценах фильма «Быть или не быть», о которых шла речь выше, Иосиф (Джек Бенни) трижды спрашивает своих собеседников, знают ли они его как актера. Первые два раза он получает один и тот же отрицательный ответ (A, A). В третий раз он слышит желанный ответ (A').
В начале фильма «Пурпурная роза Каира» Сесилия (Миа Фэрроу) несколько раз ходит в кинотеатр, чтобы посмотреть один и тот же фильм. Вуди Аллен показывает нам разные сцены из этого фильма. Только одна сцена показана дважды: та, в которой египтолог (Джефф Дэниелс) посещает нью-йоркскую квартиру. Первая цель этого повтора – чисто техническая: ознакомить нас с ключевой сценой, поскольку именно в тот момент египтолог покидает экран. Но дубль также служит для того, чтобы показать, что Сесилия продолжает смотреть фильм снова и снова, но для этого, как известно, Вуди Аллену достаточно одного повтора. Поэтому он предлагает нам А – А, но когда показывает сцену в третий раз, она изменяется – актер исчезает с экрана – это A'.
Сценаристы эпизода «До мозга костей» («ЦРУ: Манхэттен 5.18») не были уверены в силе и простоте этой триады. В начале эпизода горничная мотеля (Эшли Симпсон) переходит из комнаты в комнату. Дважды мы видим ее заглядывающей в номера через дверные глазки с криком «Уборка!». Затем показано, как она входит в грязную комнату, которую начинает приводить в порядок. К сожалению, создатели фильма посчитали нужным добавить серию коротких кадров с криками уборщицы, чтобы было понятно, что она убрала много комнат, прежде чем обнаружить в одной из них труп. Такой монтаж лишен смысла. Сам факт, что в начале показаны два одинаковых действия, означает, что их гораздо больше двух.
Во многих сказках два старших брата не справляются с задачей (А – А), а младший, часто жалкий дурачок, добивается успеха (А'). Как мы видим, временнáя триада А – А – А' присоединяется таким образом к пространственной триаде в «Золушке» или «Короле Лире».
На самом деле различия между пространственным и временны́м более или менее произвольны и сделаны для наглядности. Эти два понятия часто связаны, и специалисты по семиотике могут показать, что триады мать – ребенок – отец, оно – эго – супер-эго, прошлое – настоящее – будущее, печаль – гнев – страх или море – земля – небо образуют единое целое (семья, человеческая психика, время, эмоции, пространство) и являются различными аспектами одного и того же: жизни. В мифологии временнáя триада рождение – жизнь – смерть символизируется трио божеств, греческими Мойрами или римскими Парками. В «Рождественской песни» три духа, посещающие Скруджа, представляют прошлое, настоящее и будущее.
В драматургии принцип строгого повторения часто используется для создания комического эффекта, известного как комический повтор. Как правило, сцена (или жест, или диалог) сперва вызывает смех, затем она повторяется один раз, повторно вызывая смех, а затем, при третьем появлении, она претерпевает изменения, вызывая смех в третий раз. Каждый раз смех неодинаков. Нельзя смеяться над одним и тем же дважды. Во второй раз, в частности, нас забавляет уже не сама шутка – если она развеселила нас в первый раз, а тот факт, что она повторяется буквально, что свидетельствует о том, что это происходит часто.
В фильме «Иностранный корреспондент» между двумя машинами завязывается гонка преследования, что дает возможность создать повторяющийся гэг. Перед зрителем небольшая деревня в Голландии. Пожилой мужчина собирается перейти дорогу. Внезапно первая машина проносится через деревню, заставляя пешехода вернуться на тротуар. Он уже собрался перейти дорогу снова, когда вторая машина делает то же самое. Его третьей попытке помешало полдюжины полицейских машин. Тогда он решил не переходить дорогу и отправился домой. Шутка становится еще смешнее оттого, что появление полицейских (A') становится неожиданностью (для пожилого джентльмена, конечно, но и для зрителя).
В фильме «Утиный суп» Светлячок (Гручо Маркс) садится в коляску мотоцикла Пинки (Харпо Маркс) и просит его завести мотор. Пинки газует, но уезжает только мотоцикл, а Светлячок остается на обочине. Сцена точно повторяется во второй раз. В третий раз Светлячок решает сесть на мотоцикл и посадить Пинки в коляску (изменение). Именно тогда уезжает мотоколяска, вновь оставляя Светлячка на обочине.
Фильм «Рыбка по имени Ванда» умело играет с принципом А – А – A' и ожиданиями зрителя. Кен (Майкл Пейлин) должен убить старушку (Патриция Хейс). Первая попытка проваливается: он убивает не даму, а одну из трех ее собак – к его огорчению, ведь он любит животных. Вторая попытка – та же неудача, но здесь, в отличие от предыдущих примеров, повторение А не является неожиданностью. На самом деле, как только зритель в первый раз увидел трех собак, он догадался, что первые две попытки будут неудачными, а третья – успешной, потому что, конечно же, зритель подсознательно прекрасно знает принцип А – А – А'. Если автор не хочет заранее предупредить публику о своем эффекте и тем самым разочаровать нас, он обязан в третий раз предложить нам нечто иное, чем A'.
Так он и поступает. Вместо того чтобы убить старушку, как планировалось, Кен убивает оставшуюся собаку. Таким образом, мы имеем А – А – А. Третья А – это неожиданность и даже гэг, но вот в чем проблема: отсутствует изменение. Автор обманул нас и в то же время не может оставить все как есть. Старушка настолько потрясена смертью своей третьей и последней собаки, что умирает от сердечного приступа.
Очевидно, что цепочка типа A – A – A – A' работает хуже, чем A – A – A', потому что третья буква A не нужна. Второго А достаточно, чтобы мы поняли, что такое привычное действие или повтор в больших масштабах. А – А' работает еще хуже, потому что сцена (или жест, диалог и т. д.) изменяется прежде, чем она приобретает повторяющийся характер. С другой стороны, комбинация A – A – A' – A'' может работать – A'' является искажением A, но отличается и от A'.
В фильме «Болваны» Лорел сидит на кровати. Харди внезапно садится рядом с ним, подталкиваемый его женой (Минна Гомбелл), – тут Лорела подбрасывает в воздух. Шутка показана дважды: A – A. Лорел решает пойти и сесть на другую кровать, никак не связанную с первой. Харди тем же движением снова толкает его вперед: A'. Затем Лорел переходит к креслу, которое на самом деле представляет собой накрытую простыней фигуру. Конечно, здесь он снова оказывается напуганным, но условия, как и в A', другие. Так что это A''.
В комиксе «Призрачное племя» (стр. 14) четверо солдат, которых обманул Блуберри, реагируют по-разному. Двое объясняют командиру, что произошло (A – A). Третий думает (бабл над его головой), что Блуберри все же спас их от перерезания горла и снятия скальпов (A'), последний признает, что Блуберри очень хорошо играет на горне (A''). Таким образом, мы имеем классическую триаду плюс гэг.
Существуют и другие принципы комических повторов, но они не имеют ничего общего с триадой. В англоязычном кино их называют сквозными гэгами, то есть шутками, которые повторяются на протяжении всей истории (или сцены). Один из них, основанный на накоплении, заключается в многократном повторении одного и того же (A – A – A – A – A…). Один из самых известных примеров – фраза Жерона «Кой черт занес меня на эту галеру?» в «Плутнях Скапена».
Кстати, мастером таких повторов был Мольер. В «Мнимом больном» Туанетта несколько раз повторяет Аргану «легкое», а затем «невежа». В «Тартюфе» Оргон спрашивает о здоровье Тартюфа, и Дорин с иронией сообщает ему о его состоянии. Оргон все четыре раза комментирует: «Бедняга». Такой тип повтора часто сродни навязчивой идее, и поэтому относится к характеристике. В начале фильма «39 ступеней» зритель постоянно спрашивает мистера Мемори, сколько лет Мэй Уэст. Это его навязчивая идея.
Другой принцип – последовательность A – A' – A'' – A''' и т. д. У Отто Гриблинга, знаменитого американского клоуна, был номер, основанный на этом принципе. В начале представления он появлялся с маленьким цветочным горшком (или почтовой посылкой, или большим куском льда) для миссис Смит. Но поскольку миссис Смит не было, он уходил за кулисы. Затем, в течение всего шоу, он возвращался и снова спрашивал миссис Смит. Но каждый раз, когда он возвращался, растение вырастало, и Гриблинг заканчивал представление, неся в руках дерево (или вскрытую почтовую посылку, или маленький кубик льда). Эта шутка была повторена в фильме «Ад раскрылся».
Обратите внимание, что последовательность сцен в «Трех поросятах» основана как на комбинации A – A – A', о которой мы только что говорили, так и на комбинации A – A' – A''. Ведь раз от раза домики поросят становятся все крепче и крепче, и волку все труднее их разрушить, хотя с деревянным домиком ему это все же удается. «Три поросенка» в символической форме сообщают ребенку, что лучше повеселиться (А – А), выполнив работу (А'), а также что по мере взросления он будет становиться сильнее и мудрее и что, чтобы стать пятилетним (Б''), ему придется символически убить четырехлетнего (Б'), также как четырехлетний символически убил трехлетнего (Б). Конечно, это работает только в варианте «Трех поросят», где первые двое не выживают, – версии, которую горячо отстаивает Бруно Беттельхейм [20]. Пример из «Героической кермессы», приведенный выше, также представляет собой смесь A – A – A' и Б – Б' – Б''.
Говоря о числах, упомянем кратко о числе 7 и множествах с семью элементами, которые также использовались в некоторых историях. Например, у Мальчика-с-пальчик есть шесть братьев, которые так же похожи друг на друга, как две сестры Золушки. Но у них разные функции. Между Мальчиком-с-пальчик и его братьями нет эмоциональной ревности. Поэтому, как и в «Гензеле и Гретель», где рассказывается практически та же история, одного брата было бы вполне достаточно.
На самом деле Перро стал жертвой увлечения, которое люди вот уже тридцать веков испытывают по отношению к числу 7, считая его магическим. Следует отметить, что 3 не более магическое число, чем 7. На самом деле, я не думаю, что существует такая вещь, как магические числа. 3 – это фундаментальное число, часто значимое или символическое, но не магическое.
Хотя увлечение числом 7 и неоправданно, оно имеет свое объяснение. В древности первые астрономы заметили, что семь звезд движутся не так, как остальные. Это были Солнце, Луна и пять планет Солнечной системы, видимые невооруженным глазом (Меркурий, Венера, Марс, Юпитер и Сатурн). В то время небо воспринималось как плоский экран, доска, на которой боги оставляли послания для смертных. Поэтому число 7 обязательно имело магическое значение. Конечно, астрономы сильно ошиблись, поскольку свалили в одну корзину звезду, пять планет этой звезды из девяти, существующих в общей сложности (в их перечне не хватало Земли, Урана, Нептуна и Плутона, и, возможно, даже Седны, десятой планеты), и спутник одной из планет (Луну), не говоря уже об астероидах, которые могли быть либо результатом взрыва десятой или одиннадцатой планеты, либо конденсатами первоначальной туманности, не успевшей сгуститься[35].
Так появились семь дней недели, которые не совсем вписываются в синодический лунный месяц (в среднем 29 дней 12 часов) и которым астрономы дали имена семи замечательных небесных тел: понедельник соответствовал Луне, вторник – Марсу, среда – Меркурию, четверг – Юпитеру, пятница – Венере, суббота – Сатурну, воскресенье – Солнцу. Именно так появились основанные на научной ошибке всевозможные серии из семи элементов. Алхимики знали только семь металлов и связывали их все с теми же звездами. Когда Пифагор и греческие ученые решили разделить интервал между двумя акустически схожими нотами (октаву), они черпали вдохновение у своих месопотамских и египетских предшественников и создали семь нот: до, ре, ми, фа, соль, ля, си, которые определяют основной диапазон западной музыки и все же являются произвольными. Существует множество других октав, которые составляют столь же хорошую музыкальную основу, как и диатоническая. Например, в 2700 году до н. э. китайцы выбрали деление октавы на двенадцать нот.
С тех пор у нас есть 7 смертных грехов, 7 чудес света, 7 лет жирных и 7 – голодных, 7 небес, 7 цветов радуги, дети в возрасте от 7 до 77 лет и так далее. Мы могли бы заполнить примерами 7 страниц. Лично я, когда смотрю на радугу, вижу шесть цветов, а не семь (фиолетовый, синий, зеленый, желтый, оранжевый и красный), в то время как мой мозг видит их бесконечное число. Конечно, в историях, и в частности в сказках, гораздо чаще используется имеющее смысл число 3, чем число 7. Вот почему присутствие числа 7 обычно ничего не добавляет к истории. В «Семи самураях» их семеро, потому что их лидер (Такаси Шимура) посчитал, что, учитывая конфигурацию деревни, которую предстояло защищать, семи человек будет достаточно. Следует также отметить, что двое из них на самом деле не самураи. Один – сын крестьянина (Тосиро Мифунэ), а другой – ученик (Исаро Кимура). Стоит также отметить, что, поскольку времени мало, их даже не шесть, да и если бы их оказалось пятнадцать, никто бы не возражал. На самом деле, восемь или девять ничего бы не изменили в их приключении. То же самое относится и к семи хрустальным шарам. В [трагедии Эсхила] «Семеро против Фив» единственное, что имеет значение, – это братоубийственная битва между сторонниками Этеокла и Полиника. Борьба между шестью аргивянами и шестью фиванцами – случайность. Гномы в «Белоснежке и семи гномах», как и братья в «Мальчике-с-пальчик», могли быть одним персонажем. Отчасти поэтому Беттельхейм [20] критикует Диснея за то, что в его мультфильме каждый из гномов представлен по-разному, в то время как в сказке они имеют одну и ту же характеристику. Тем не менее когда число 7 обозначает количество дней в неделе, как в «Семи путешествиях Синдбада», оно может символизировать все дни жизни.
Число 12 встречается в историях реже, чем 7, но оно не менее увлекательно. Мое объяснение такое же, как и выше: древние выделили двенадцать созвездий (групп ярких, расположенных по соседству звезд) в зодиаке, то есть в той части небесной сферы, где Солнце, Луна и планеты движутся вместе, и искусственно придали числу 12 особое значение. Тем более что в зодиаке не двенадцать, а тринадцать созвездий. В 1930 году Международный астрономический союз установил, что на всей небесной сфере насчитывается восемьдесят восемь созвездий, и решил оставить все как есть. В любом случае в этом нет особого смысла, поскольку большинство звезд в созвездии физически не связаны между собой и даже могут находиться очень далеко друг от друга по визуальной оси.
Тем не менее и здесь древние верили в знамения богов. Отсюда произошли 12 месяцев, 12 астрологических знаков, 12 апостолов, 12 подвигов Геракла, 12 присяжных («12 разгневанных мужчин») и… «Грязная дюжина». Стоит отметить, что в суде могло быть одиннадцать присяжных, а на нацистское убежище могли напасть тринадцать бойцов, но это не сильно изменило бы исход дела.
Эллипс, по определению, это синтаксический пропуск. Между A и В что-то отсутствует, и разум восстанавливает пропуск. A и В могут быть словами, звуками, образами, моментами, местами или сценами. Драматургия, как многозначный язык, постоянно использует эллипс, и репертуар предлагает множество примеров того. Начнем с комиксов, чей принцип повествования, естественно, очень эллиптичен.
Подавляющее большинство эллипсов – это пропуски временных периодов, единственный смысл которых заключается в том, что время прошло. Мы понимаем, что между III и IV актами «Вишневого сада» прошло два месяца. И это все; за эти два месяца не произошло ничего, кроме того, что мы предвидели. В «Огнях большого города» Шарло (Чарли Чаплин) сажают в тюрьму. Проходят месяцы, и он выходит на свободу. Это временной эллипс. Тот же эффект возникает, когда мы видим, как человек покидает свою квартиру, но сразу же переходим к моменту, когда он прибыл в офис. Или когда персонаж говорит: «Я расскажу вам о…» – и нам рассказывают историю, которую мы уже знаем. В кино принято использовать такого рода эллипсы: в фильме «2001: Космическая одиссея» есть знаменитый эллипс, охватывающий несколько тысячелетий (см. описание на стр. 580–581). Каждая смена плана, если он не вписывается в предыдущий, может привести к эллипсу. Дом начинает гореть – эллипс, переходим к пепелищу. Два человека целуются – вырезано, мы видим их в постели на следующее утро. Иногда во время эллипса что-то происходит, но зритель не может об этом догадаться. В таких случаях последующие сцены позволяют заполнить пробел. Именно в театре мы чаще всего видим этот принцип в действии, часто в начале нового логического акта. В кино, с его способностью менять обстановку и эпоху за двадцать четвертую долю секунды, это происходит реже, но тоже происходит. В начале второй части «Детей райка» титры указывают, что прошло несколько лет. В первом акте этой части мы узнаем, что Фредерик (Пьер Брассёр) играет в дрянных пьесах – в его репертуаре по-прежнему нет «Отелло» – и борется с кредиторами и ревнивыми мужьями. Что Батист (Жан-Луи Барро) пользуется большим успехом в цирке канатоходцев, но потерял свой оптимизм, женился на Натали (Мария Казарес) и подарил ей ребенка. Что Гаранс (Арлетти) на семь лет исчезла в Англии. Словом, Жаку Преверу нужен скачок во времени, чтобы закончить историю Батиста и Гаранс, и в то же время он должен сообщить нам о главном, что произошло за этот период.
Очень эффективное классическое многоточие – пропуск начала сцены и переход сразу к сути. В фильме «Папаши» Кристина (Анни Дюперей) хочет найти своего сына. Ее муж (Мишель Омон) не справляется с этой задачей, поэтому она решает поручить расследование своему старому другу. Но как его мотивировать? Она говорит своей матери (Жизель Паскаль): «Я собираюсь сказать ему, что это его сын». Эллипс. Мы сразу же видим крупным планом Жана (Жерар Депардье), который ошеломленно говорит: «О??!» Этот принцип схож с принципом начинать действие (общее или локальное) как можно позже (см. главу 6).
Эллипс также используют, чтобы избежать демонстрации запретного. В фильме «М убийца» преступник (Питер Лорре) дарит воздушный шарик маленькой девочке. Эллипс. Мы видим, как воздушный шар улетает в небо. В «Золотой каске» гильотина падает под небольшим углом, но мы не видим ее соприкосновения с приговоренным. В фильме «30 секунд над Токио» («Симпсоны 10.23») Гомер оказывается в ультрасовременном японском отеле. Он с радостью обнаруживает, что в бачке унитаза установлена видеокамера, не подозревая, что в соседнем номере изображение видит его семья. Гомер усаживается поудобнее, чтобы облегчиться, в то время как его семья издает вопли отвращения. Фильм «Аминь» содержит мощный образный эллипс. 1942 год в оккупированной Польше. Курт (Ульрих Тукур) подходит к газовой камере и смотрит в глазок, чтобы увидеть, что там происходит. Он тут же в ужасе отшатывается. Авторы не показывают нам, что он видел, но мы все понимаем. Во всех этих примерах бóльшую часть работы выполняет воображение зрителя.
Есть более богатый и редкий тип эллипса, чем образный или временной, который мы можем назвать повествовательным эллипсом. Другими словами, он не просто означает: «Я не показываю вам картинку, но вы поняли идею» или «Прошло некоторое время, и герои сделали то, что должны были сделать», но также содержит новую повествовательную информацию, которая, разумеется, не рассказана и не показана, поскольку является предметом эллипса. Этот тип пропуска очень полезен.
Классика жанра – персонаж, который говорит: «О нет, такого никогда не будет!» – и в следующем кадре делает ровно наоборот. Момент, когда герой меняет свое решение, обозначен эллипсом. Хороший пример – начало «Тинтина в Тибете».
В фильме «Плоть и дьявол» происходит дуэль между мужем и любовником Фелиситы (Марк МакДермотт, Джон Гилберт). Эллипс. Мы не видим ее исхода, но сразу переходим к сцене, в которой Фелисита (Грета Гарбо) с улыбкой примеряет траурную одежду.
В начале фильма «Большой побег» Хилтс (Стив Маккуин) представляет план побега совету союзнических офицеров, которые должны принять решение о правильности планов. Совет дает добро. Эллипс. Мы видим, как Хилтса в одежде, заляпанной грязью, заталкивает в камеру немецкий солдат.
Этот тип эллипса еще полезнее, когда он сопровождается большим или малым драматическим поворотом. Тогда эллипс служит, чтобы скрыть нечто важное, готовящее к сюрпризу (см. финал комикса «Конец аферы», ряд «Прощания с курицей», проанализированный в главе 8, или сцену в аэропорту в фильме «На север через северо-запад»).
В начале фильма «Натан» мы видим кадры, сделанные камерой Super 8, на которых запечатлены ребенок (Алессандро Сигона) и его отец (Доминик Гулд) в различных ситуациях. Голос за кадром говорит: «Когда ты маленький мальчик и тебе нужно решить какую-то проблему или задать вопрос, есть человек, который всегда рядом с тобой. Это папа. Он самый умный человек в мире, самый сильный человек в мире, самый веселый человек в мире. А еще он тот, кто утешает тебя по ночам, когда тебе снится кошмар. И если в чем-то можно быть уверенным, имея такого замечательного отца, так это в том, что он никогда тебя не бросит». Эллипс. Гроб опускают в землю.
В фильме «Родители» Гил (Стив Мартин) и Карен (Мэри Стинбурген) едут на машине. Гил ведет машину. Он чувствует себя неловко и говорит, что напряжен. Тут у Карен появляется идея. Мы понимаем – потому что это было подготовлено предыдущей сценой между Карен и Сьюзен (Харли Козак), – что она хочет попробовать оральный секс со своим мужем. Конечно, сцена не показана, эллипс был необходим. Но если бы после этого мы увидели за рулем машины чуть менее напряженного Гила, чем раньше, у нас был бы классический эллипс. Фильм предлагает нам нечто иное. Как только мы понимаем, что пытается сделать Карен, – эллипс! – мы переходим к кадру с разбитой машиной, которую грузит эвакуатор.
Гил и Карен с печальным видом стоят рядом. К ним подходит полицейский (Стив Зарк) и спрашивает: «Итак, расскажите мне, что произошло». Это повествовательный эллипс.
В комиксе «Астерикс в Швейцарии» Астерикс и Обеликс встречаются на борту судна, принадлежащего тирольцам. Внезапно тирольцы начинают вопить свою традиционную песню. На следующей странице видно, как Астерикс обращается к кому-то с палубы: «Обеликс! Немедленно возвращайся на борт!»
В начале фильма «Эти счастливые дни» перед зрителями автостоянка в Иль-де-Франс. Пять аниматоров (Лоран Дойч, Омар Сай, Фред Тесто, Вероник Доссетто, Эльза Кикоин) встречают детей, которых они повезут в лагерь отдыха. Родители прощаются, некоторые дают рекомендации: «Не забывай свои вещи», «Постарайся выспаться», «Берегись солнечных ожогов» и так далее. Через десять минут автобус отъезжает. Мы видим в длинном плане, как он едет слева направо по сельскому пейзажу, и слышим, как один из аниматоров, Томас (Фред Тестот), запевает песню. В этот момент зритель убеждается, что вся остальная часть фильма будет происходить в лагере отдыха. Но вместо этого нас ожидает грандиозный эллипс. Следующий кадр показывает нам тот же сельский пейзаж – разрыв плана – с тем же автобусом, пересекающим экран справа налево. Голосом за кадром все дети поют ту же песню, которую Томас пел один. Последние пять минут короткометражки происходят на той же парковке, с небольшой отдачей от того, что было заложено в начале.
Приходится сожалеть, что авторы не используют больше повествовательных эллипсов. Правда, в театре их трудно применить, но в кино и комиксах можно остановить или начать сцену, когда захочется. Повествовательные эллипсы полезны автору как средство экономии и приятны зрителю, поскольку позволяют ему додумать важную часть повествования. Как любил напоминать Билли Уайлдер, одним из фирменных знаков Эрнста Любича было дать зрителю 1 и 1 и позволить ему самостоятельно выполнить сложение. Эллипс – один из способов увеличить вовлеченность зрителя, тем самым укрепив его соучастие с автором и его историей.
Фильм «Искатели» – это настоящий каталог всевозможных эллипсов. Самый важный – это, конечно, пространственно-временной эллипс, который развивается на протяжении всего фильма, поскольку действие разворачивается в течение пятнадцати лет в нескольких американских штатах.
Так, в середине фильма нам показывают Итана (Джон Уэйн) и Мартина (Джеффри Хантер), путешествующих по Техасу верхом на лошадях. В следующем кадре они оказываются в лесу, где идет снег. Еще один кадр – и они снова в солнечном Техасе. В фильме также есть несколько повествовательных эллипсов. На ферму вот-вот нападут команчи. Мы видим подготовку к обороне, а затем сразу переходим к горящему дому. Позже герой (Гарри Кэри – младший), как сумасшедший, бросается на индейцев. Мы слышим несколько выстрелов, а затем ничего. Зритель понял трагическую судьбу персонажа. Последний пример также содержит образный эллипс, поскольку выстрелы звучат за кадром. Еще один образный эллипс – момент, когда Итан узнает о расправе над его семьей. Мы не видим того, что видит он, но представляем это. Позже Итан отправляется исследовать тропу. Мы сразу же видим его возвращение. Он взволнован. Очевидно, он что-то обнаружил. В следующей сцене обстоятельства вынуждают его рассказать о том, что он видел: труп его племянницы Люси. Столь необычное скопление эллипсов придает «Искателям» очень своеобразный стиль. Это своего рода скромность, которая систематически отказывается от зрелищности и позволяет нам скорее почувствовать, чем увидеть жестокость поступков и эмоций.
В фильме «Карманные деньги» есть классический эллипс, который авторы применяют весьма любопытно. Братья Де Лука нуждаются в деньгах. Они просят их у одноклассника (Ричард Гольфье), у которого есть немного денег, но отец дал их ему, чтобы он сходил к парикмахеру. Старший Де Лука начинает думать: «Парикмахер… парикмахер». Эллипс. Мы видим Ричарда с растрепанными волосами. Эллипс очевиден. Но авторы на этом не останавливаются. Разъяренный отец Гольфье ведет сына к парикмахеру, чтобы устроить скандал. В конце концов сын все объясняет. После этого нам показывают длинный флешбэк, в котором мы видим, как Де Лука неловко стрижет его волосы! Был ли этот флешбэк действительно необходим? Трюффо и Шиффман предложили нам сложить 1 и 1. А когда мы самостоятельно получили 2, они еще и дублируют правильный ответ.
Несмотря на привлекательность эллипса, понятно, что им нельзя злоупотреблять. Повествование не может просто представить начальную и конечную точки. Ему часто приходится показывать, как можно перейти из положения А к положению В.
Более того, если это не сделано, все должно быть ясно; эллипс не должен оставлять двусмысленности в своем содержании.
С 1981 года и до сих пор многие фанаты удивляются, как в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» Индиана Джонс (Харрисон Форд) может взойти на палубу подводной лодки и через несколько часов оказаться невредимым, как будто лодка не погружалась. Еще более забавно, что в фильме «Призрак рая» Уинслоу Лич (Уильям Финли) сидит в тюрьме, став жертвой несправедливости. Он работает на упаковочной линии и внезапно впадает в ярость, услышав по радио украденную у него песню. Он прыгает в огромную картонную коробку, которую уносит конвейер. Эллипс. Коробку находят выброшенной из грузовика на проезжей части в центре города. Лич на свободе. Очевидно, что в перечисленных случаях авторы не хотели распространяться об этих действиях. Но когда вы обманываете зрителя, иногда лучше это скрыть.
Наконец, иногда эллипс касается деликатного момента в сюжете, который автор не хочет или не имеет смелости затрагивать. Тогда эллипс – это инструмент избегания.
В «Друзьях», 2.12, Джоуи (Мэтт Леблан) подвергается преследованиям со стороны Эрики (Брук Шилдс), которая является поклонницей телеперсонажа Джоуи, доктора Дрейка Рамори. Проблема лишь в том, что она уверена, что наш друг на самом деле врач, и Джоуи предпочитает не разубеждать ее, чтобы иметь возможность с ней флиртовать. В ресторане, куда привел ее Джоуи, внезапно заболел один из посетителей. Кто-то кричит: «В зале есть врач?» Эрика встает, указывая на Джоуи: «Да, лучший врач в Салеме, доктор Дрейк Раморэ!» Джоуи выглядит ошеломленным и смущенным. В этот момент протагонист находится на самом низком уровне. Мы одновременно предвкушаем неизбежный конфликт и с любопытством ждем, как он из него выйдет. Что ж, мы заплатим за это из своего кармана. Сценаристы переходят к одному из двух других подсюжетов эпизода, и к тому времени, как мы возвращаемся в ресторан, все уже успокоилось. Эрика удивлена, что Дрейк не вмешался. Джоуи объясняет, что он нейрохирург, а не врач общей практики, и повествование идет дальше. Что делают сценаристы в тот момент, кроме того, что пропускают сцену, которая должна быть снята, и упускают прекрасную возможность обострить конфликт? Кому не хочется увидеть, как Джоуи попадает в ловушку своего самозванства и вынужден изображать доктора, как это делает Эдмон (Жерар Жюньо) с немецким офицером в фильме «Чужая родня», что приводит к одной из самых смешных сцен в фильме?
Очевидно, что, если бы «Друзья» предлагали серии с завершенными сюжетами, как в «Странной парочке» или «Принципе Питера», такой вид избегания было бы не так легко скрыть, хотя, конечно, эллипс всегда возможен и при наличии одиночного сюжета.
Есть один тип эллипса, который не работает. Паскаль Рей [154] называет его эмоциональным эллипсом. Я бы, скорее, назвал его реляционным эллипсом, поскольку он касается состояния отношений между персонажами. Если в драматическом произведении мы оставляем двух персонажей в определенном состоянии отношений, то должны увидеть их снова в том же состоянии. Или же должна быть сделана явная отсылка к тому, в каком состоянии мы их оставили, и на причины любого изменения. Другими словами, все, что заставляет отношения развиваться, не может быть скрыто. В фильме «Холостяцкая квартирка» Фрэн (Ширли Маклейн) выступает против Си Си Бакстера (Джек Леммон). Проходит некоторое время, прежде чем наши герои встречаются вновь. Первое, что говорит Фрэн: «Я думала, ты избегаешь меня», и они объясняют друг другу причину пропущенной встречи. Если бы не было намека на этот важный элемент их отношений и они продолжили бы, как будто все забыто, это бы не сработало. Как будто зритель сам наклеил психологическую марку (см. стр. 315–316) и требует получения приза. Короче говоря, персонажи не могут создать у зрителя впечатление, что они помирились или рассорились за его спиной.