Примеры анонсов, которые мы только что рассмотрели, являются конкретными. Но есть и более общая форма объявления, которая заключается в простом информировании зрителя, чтобы вовлечь его в повествование. Исходя из этого наиболее примечательный случай объявления касается цели.
Когда автор ставит зрителя в известность о цели главного героя, он создает анонс и говорит нам: «Вот что протагонист попытается сделать». Другими словами, если кульминация – самая важная отдача в истории, то объявление цели – самая важная ее подготовка.
В фильме «Человек, который слишком много знал» Хичкок неоднократно готовится к тому, что убийство дипломата должно произойти во время симфонического концерта, в момент громкого удара тарелок. Он даже пытается познакомить нас с партитурой, чтобы мы имели достаточно хорошее представление о том, когда произойдет поворот. Такая подготовка обеспечивает максимальное участие аудитории. В связи с этим Хичкок [82] жалеет только об одном: что публика не умеет читать партитуру. Это позволило бы добиться максимального участия зрителей.
Самая первая сцена в фильме «Где дом моего друга?» – это огромная подготовительная сцена. Под видом конфликта между ребенком Нематзаде (Ахмад Ахмадпур) и его учителем (Хеда Барех Дефаи) мы узнаем, что домашние задания нужно выполнять в тетради, иначе ученику грозит исключение, что Ахмад (Бабак Ахмадпур), другой ребенок, является хорошим приятелем Нематзаде, что Нематзаде живет в Почте и что у него есть кузен – все это будет важно в остальной части истории. Начальная сцена также служит мотивацией для будущей цели Ахмада – вернуть тетрадь своего друга.
Как видим, подготовка помогает вовлечь зрителя в сюжет. Иногда – и это классический пример – она сообщает нам о масштабах возможной драмы. В фильме «В ловушке» главный герой (Э. Г. Маршалл) готовит самодельную бомбу. Чтобы дать нам представление о мощности бомбы, авторы заставляют его в начале истории провести испытание с помощью небольшого количества взрывчатки. Более сдержанно, но не менее невинно: в начале «Титаника» Джек (Леонардо ДиКаприо) рассказывает Роуз (Кейт Уинслет), что в детстве он однажды упал в ледяную воду. «Это как будто тебя ударили тысячей ножей. Ты не можешь дышать, не можешь думать… по крайней мере, ни о чем, кроме боли». Это, конечно, подготовка к тому моменту, когда два протагониста снова окажутся в ледяной воде.
Три более тонких примера. В начале фильма «Невезучие» Перрен (Пьер Ришар) решительным шагом идет к автоматической двери. Поскольку ему хронически не везет, дверь не открывается и он врезается в нее носом.
Чтобы гэг сработал однозначно, то есть дал понять, что не дверь сломалась, а Перрену вечно не везет, нужно показать перед самым появлением протагониста, что дверь нормально открывается. Именно это и делает Вебер в том же кадре с прохожим. Такова заготовка. В одном из выпусков комикса «Новых чудовищ», озаглавленном Tantum ergo, кардинал (Витторио Гассман) произносит речь перед взбунтовавшимся приходским комитетом. Он вольно цитирует Христа, как ему удобно. Чтобы дать понять, что это огромная ошибка, сценаристы заставляют его сперва процитировать Христа правильно – и дьяк одобрительно кивает. Во второй раз дьяк хмурится.
В фильме «На север через северо-запад» в тот момент, когда Роджер (Кэри Грант) хватает нож, которым был убит Лестер Таунсенд, его снимает фотограф. Как логичное следствие, Роджер оказывается на первых полосах газет и попадает в новые неприятности. Интересно отметить, что присутствие фотографа было очень тонко подготовлено непосредственно перед его появлением. Пока Роджер и Таунсенд беседуют, мы видим на заднем плане вспышки. Все очень ненавязчиво и, возможно, лишь подсознательно улавливается зрителем, но в решающий момент это помогает нам смириться с присутствием фотографа.
Заготовка помогает зрителю понять суть истории, почувствовать эмоции протагониста и даже пережить их. Эмоциональные моменты (особенно в конце пьесы) всегда окупаются. (Примечание: внимание, ниже раскрываются концовки некоторых произведений.)
В конце фильма «Призрак и миссис Мьюр» миссис Мьюр (Джин Тирни) умирает и наконец воссоединяется с призраком (Рекс Харрисон), который любил ее долгие годы. Это трогательно – такова отдача.
В финале «Общества мертвых поэтов» Джона Китинга (Робин Уильямс) исключают из колледжа. Он приходит в класс, чтобы забрать свои вещи. Несколько студентов выражают ему поддержку, забираясь на свои столы, как учил их Китинг, несмотря на присутствие другого преподавателя (Норман Ллойд).
Это трогательно, это отдача.
В конце «Сирано де Бержерака» заглавный герой зачитывает наизусть любовное письмо, которое якобы написал Кристиан. Роксана понимает, что его настоящий автор – Сирано. Это трогательно, это отдача. В конце «Огней большого города» цветочница (Вирджиния Черрилл) обнаруживает, что ее спаситель – тот бродяга (Чарльз Чаплин), над которым она только что смеялась.
В конце фильма «Сотворившая чудо» Энни наконец видит признаки прогресса у Хелен. Это трогательно, это отдача.
В конце «Царя Эдипа» протагонист осознает невыносимое: он – убийца Лайоса, а значит, ответственен за чуму, опустошающую Фивы. Это трогательно, это отдача.
В конце фильма «Звезда родилась» Эстер (Джуди Гарланд) представляется как миссис Норман Мейн, назвавшись так в честь своего мужа (Джеймс Мейсон), трагически погибшего после долгой болезни. Это трогательно, это отдача.
В конце фильма «Эта замечательная жизнь» (1946) жители Бедфорд-Фоллс спасают Джорджа Бейли (Джеймс Стюарт) от разорения, вернув деньги, которые он им одолжил. Это трогательно, это отдача.
Конечно, есть и контрпримеры – моменты, которые должны быть эмоциональными, но не стали таковыми из-за отсутствия подготовки. В фильме «Невыносимая легкость бытия» умирает собака Терезы (Жюльетт Бинош) и Томаша (Дэниел Дэй Льюис). Они смутно расстроены, на мой взгляд, меньше, чем должны быть. И самое главное, сценаристы забыли «привязать» зрителей к собаке. Аудитория едва слышала о ней. Эта неподготовленность не позволяет публике разделить боль главных героев.
На протяжении всего фильма «Красавица и Чудовище» (версия студии Disney) мы знакомимся с Чудовищем. Вместе с Красавицей мы начинаем любить его. Наконец Чудовище превращается в прекрасного принца, почти такого же пресного, как и злодей фильма (Гастон). Это производит странный эффект. Мы настолько привязались к Чудовищу, что почти жалеем, что оно стало таким, как есть. Возможно, дело в том, что Чудовище было недостаточно уродливым или отталкивающим, или в том, что прекрасный принц недостаточно ослепителен, но в основном это проблема подготовки. Если бы сценаристы позаботились о том, чтобы подготовить нас к появлению нового лица, наша вовлеченность в финал фильма была бы более эффективной.
Эта заготовка могла бы выражаться, например, в том, что портреты принца висели бы в запретной комнате, чтобы Красавица могла ими любоваться. С другой стороны, вариант показать нам принца в начале истории, до его превращения в Чудовище, был бы плохим решением. Ведь в тот момент он должен быть бессердечным. В версии Кокто и Клемана лицо принца в финале знакомо зрителю, поскольку это лицо одного из жителей деревни, Авенанта (аналог Гастона), которого играет Жан Маре. Проблема в том, что этот житель деревни не вызывает симпатии. Поэтому, когда Чудовище преображается, его новый облик тоже не вполне удовлетворителен. В сказке Жанны-Мари Лепренс де Бомон, когда Чудовище превращается в «принца, более прекрасного, чем любовь», автор пишет: «Хотя этот принц заслуживал всего ее внимания, Красавица не могла не спросить его, где Чудовище». Другими словами, и в этой сказке Красавица привязалась к Чудовищу и сожалеет о произошедшей метаморфозе.
Отдача может не только вызывать эмоции, но и доставлять определенное удовольствие. Так бывает в ситуациях, когда создается впечатление, что все идеально сочетается, служит своей цели и находится на своем месте. (Примечание: я раскрываю два финала.) В конце фильма «Читай по губам» Поль (Венсан Кассель) находится в депресии. Чтобы вывести его из этого состояния, авторы заставляют его в течение нескольких минут «заплатить» за пять элементов, заготовленных заранее: дубликат ключа, билет на самолет, диалог о сексуальности, измененный персонаж (мадам Маршан (Селин Сами)) и особенность героини (умение Карлы (Эммануэль Девос) читать по губам).
В конце «Ужина с придурком» мы также становимся свидетелями праздника отдачи. Брошан (Тьерри Лермитт) пытается вернуть свою жену, которая, как он считает, живет с неким Мено, заядлым кокетливым ухажером. Пиньон (Жак Виллере), гость Брошана, предлагает тому обратиться за помощью к другу Пиньона, налоговому инспектору по имени Шеваль (Даниэль Прево). Поскольку в настоящее время Шеваль проверяет Мено, у него есть некоторые интимные подробности. Но роскошная квартира Брошана попахивает мошенничеством. Поэтому перед приходом Шеваля Брошан прячет все свои ценности и наливает хорошую порцию уксуса в большой графин с бордо, единственным вином, которое имеется в его распоряжении. Теперь все готово для фейерверка. Шеваль приезжает к Брошану. Хотя мебели осталось немного, он подозревает уклонение от налогов. Пиньон звонит Мено и пытается получить хоть какую-то информацию о мадам Брошан.
Драматический поворот событий: в постели Мено оказывается жена не Брошана, а налогового инспектора. Шеваль, ошеломленный новостью, выпивает изрядный глоток. Вино настолько отвратительно, что он вынужден срочно отпроситься в туалет. В непристойной выходке Пиньон сопровождает его, но подводит не к той двери. Вместо того чтобы открыть туалет, где он уже побывал, он открывает комнату, где Брошан спрятал свои шедевры.
В этих двух примерах за несколько минут все тщательно подготовленные авторами элементы начинают окупаться один за другим, подобно тому, как распускаются бутоны цветов. Удовольствие, которое испытывает зритель в эти моменты, отчасти связано с проявлением творчества, подобно красивому финалу в цирке или виртуозному исполнению на концерте. Но прежде всего оно связано с впечатлением, что все находится на своем естественном месте, все целесообразно, ничто не происходит случайно. Подготовка придает смысл хаосу жизни. Мы еще вернемся к этому удовольствию, обусловленному понятием связности.
Желание вовлечь зрителя в историю может привести и к манипуляции. Это еще один способ привлечь внимание аудитории, сказать: «Я помню о вас, мы партнеры». Вот почему зрители, как правило, терпимо относятся к тому, что ими манипулируют. Подготовка может быть использована для отвлечения внимания, чтобы усилить эффект неожиданности. Это принцип ложного следа, который американцы называют «красной селедкой», используемой, чтобы сбить с толку собак.
Примечание: хотя Хичкок [82] обсуждает эти два понятия в своих интервью с Трюффо и некоторые люди путают их, ложный след не имеет абсолютно никакого отношения к макгаффину.
Ложный след как прием состоит в том, чтобы заставить зрителя недвусмысленно поверить в одно, дабы неожиданно привести к другому. Все элементы повествования, которые предшествуют крупным драматическим поворотам (например, в фильмах «Лора», «Жестокая игра» или «Шестое чувство»), являются ложными зацепками. Обратите внимание, что иногда протагонист также становится их жертвой («Лора», «Жестокая игра»), а иногда – нет («Шестое чувство»). Но в данном случае при определении ложного следа важен эффект, который он оказывает на зрителя.
В мультфильме «Неправильные штаны» протагонист пес Громит незаметно следит за подозрительным пингвином. Громит спрятался в картонной коробке и наблюдает за пингвином через прогрызенное им отверстие.
Вдруг пингвин поворачивается, пристально смотрит и подходит к нему. Мы убеждены, что Громит обнаружен, пока не понимаем, что внимание пингвина привлек рисунок собаки на внешней стороне коробки (с глазами в том же месте, что и у Громита). В фильме «Скорость» автобус проносится по улицам Лос-Анджелеса, а параллельный монтаж показывает нам женщину с коляской, готовящуюся перейти улицу. Разумеется, мы ожидаем, что автобус чуть не врежется в коляску, с трудом ее объедет (сцена, которая должна быть снята). Первая неожиданность: он врезается в коляску. Вторая неожиданность: коляска была полна банок с газировкой. Первый сюрприз шокирует, второй – обнадеживает. Убить ребенка в художественном произведении всегда очень сложно.
Кстати, ложный след часто играет с клише, другими словами, с ситуациями, которые настолько знакомы, что мы их предвидим. В фильме «Разрыв» протагонист (Пьер Эте), только что получивший болезненное письмо о разрыве отношений, медленно открывает ящик стола и достает револьвер… зажигалку, которой он прикуривает сигарету. В фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» похожий на мучителя нацистский злодей (Рональд Лейси) достает из кармана страшную металлическую штуковину, которая оказывается… складной вешалкой. Это два примера объявления, где отдача менее конфликтная, чем ожидалось, – лишь подмигивание. Иногда ложной зацепкой становится не анонс, а «телеграмма». Зритель ждет помощи, но она, к нашему удивлению, не приходит. Примеры «Истории игрушек» и «Жизнь прекрасна» (1997), приведенные выше, относятся к этой категории.
Другой пример того, как ложный след играет на зрительских привычках, – вступительные титры фильма «Игра на вылет» (1972) или, в варианте пьесы, распределение ролей во время ее создания. Не буду больше ничего говорить, чтобы не испортить удовольствие тем счастливчикам, которые не видели ни фильма, ни пьесы.
Наряду с «Лорой», «Игрой на вылет» и «Шестым чувством», самым известным примером ложного следа является первая часть «Психо» (примечание: и снова читателям, незнакомым с фильмом Хичкока, предлагается пропустить этот абзац). Чтобы сделать убийство Мэрион Крейн как можно более жестоким и неожиданным, Хичкок решил развить историю (кража денег) так, чтобы зритель поверил, что именно она будет главной темой всего повествования. Поэтому он попросил своего сценариста добавить эпизоды, которых не было в романе Роберта Блоха, например сцену, когда полицейский (Морт Миллс) осматривает Мэрион на обочине дороги. Кстати, роман начинается сразу с Нормана Бейтса и упоминает кражу денег Мэрион во флешбэках.
В романе убийство происходит довольно рано (на 25-й странице из 120). Кроме того, Хичкок решил взять на роль Мэрион известную актрису Джанет Ли, которая была популярнее, чем остальные актеры. Это означало, что зритель ни на секунду не мог предположить, что героиня, которую она играет, исчезнет через 45 минут. Таким образом, внезапное исчезновение Мэрион становится неожиданной платой за все начало фильма. Эти первые 45 минут – ложный след «Психо».
Если «Психо» – самый известный пример ложного следа, то «Список Шиндлера», вероятно, предлагает самый сомнительный ложный след. В конце фильма работников Шиндлера по ошибке отправляют в Освенцим. Им стригут волосы, раздевают догола и отправляют в душевую. Какой зритель в этот момент подумает, что в лагерях были настоящие душевые для заключенных? Кто не решит, что их собираются травить газом?.. Но нет, сюрприз: это настоящий душ! Не хотелось бы обвинять Спилберга и его сценаристов в ревизионизме, но я должен сказать, что не понимаю смысла этого ложного следа.
Фильм «Концерт» также предлагает досадный ложный след. В начале фильма авторы заставляют нас поверить, что русский дирижер (Алексей Гуськов), который отчаянно хочет сыграть с французской скрипачкой (Мелани Лоран), не кто иной, как ее отец, и что она его игнорирует. Этот вопрос проясняется во время обеда в ресторане: дирижер был просто другом отца.
Примеров можно привести множество, ведь все, что предшествует повороту сюжета, можно считать ложным следом. Как и в случае с неожиданностями, среди них есть мелкие и крупные.
Как обманчивая заготовка, ложный след является полной противоположностью «телеграмме» или даже объявлению. По этому поводу Хичкок [82] говорит: «Зрители всегда пытаются предвидеть, и им нравится, когда они могут сказать: „Я знаю, что сейчас произойдет“. Вы должны это учитывать <..> Вы отвлекаете и отвлекаете зрителей, держите их как можно дальше от того, что должно произойти». И все благодаря подготовке. Это утверждение оправдывает использование ложного пути, но противоречит идее, которую Хичкок развивает в других местах, а именно что зрителям следует давать преимущество перед персонажами. На самом деле мы увидим (в главе 8), что желательны оба типа участия публики.
Если поместить сцену радости, смеха или гармонии непосредственно перед драматическим конфликтом, за счет контраста это усилит эффект от конфликта. Пьеса «Стальные магнолии» полностью работает по этому принципу: чередование комедии и напряженной драмы. Пьесе Роберта Харлинга, а тем более фильму по ней («Стальные магнолии») даже удается вызвать взрыв смеха в момент печали (см. сцену похорон в фильме). Такое случается крайне редко. Прекратить зрительский смех гораздо проще, чем рассмешить публику.
Два классических примера – «Чужой» и «Челюсти». В фильме «Чужой» главные герои спокойно ужинают и шутят, как вдруг у Кейна (Джон Херт) случается приступ, и из него вылезает монстр. А в фильме «Челюсти» Броуди (Рой Шайдер) ворчит, бросая наживку в море, что вызывает у нас улыбку, как вдруг из воды появляется акула. В «Кафе „Багдад“» конфронтационное вмешательство шерифа (Апесана-Кват) выглядит еще более жестоким из-за контраста с предшествующими ему радостными сценами.
Очевидно, что сила препятствия или напряженность сцены во многом зависят от того, что им предшествует. Это похоже на красный цвет Анри Матисса: вы воспринимаете его по-разному в зависимости от того, находится ли он рядом с синим или оранжевым. По тем же причинам автор всегда заинтересован в том, чтобы создавать паузы в действии. Эти перерывы могут быть моментами радости или смеха, но могут быть и моментами успеха. Это расслабляет зрителя, позволяет избежать монотонности, сохраняет напряжение (разделенное между надеждой и страхом) и, напротив, придает больший вес последующим препятствиям (см. пример из «Жизни Галилея» ниже). Этот контраст создается за счет разницы в интенсивности между заготовкой и отдачей.
Следует отметить, что периоды отдыха иногда выполняют и другую функцию – позволяют зрителю переварить конфликт. Это то, что англоязычные авторы называют следующей сценой – момент, в течение которого и персонажи, и зрители имеют возможность прийти в себя после того, что было прежде; обычно это очень конфронтационная или зрелищная сцена, драматическая кульминация или все перечисленное одновременно.
Таким образом, часто это затишье после бури, эквивалент локального третьего акта, но он также может быть сценой реакции и комментария (как сцена в кафе в «Птицах») или сценой, представляющей (обычно трагические) последствия того, что произошло ранее. Например, уборка ванной комнаты в «Психо» (см. стр. 283).
Во всех фильмах о войне, вестернах и пеплумах почти обязательной сценой последствий является демонстрация поля боя по окончании боевых действий: шум утих, пыль осела, трупы лежат. В конце концов раненым начинают оказывать помощь. В начале фильма «Спасти рядового Райана» эта сцена заканчивается драматической кульминацией (не что иное, как инициирующее событие): солдат по имени Райан только что погиб на пляже Омаха. В фильме «За пригоршню динамита» кульминационной сценой является обнаружение Хуаном (Род Стайгер) мертвых тел его семьи в пещере, где они укрылись, в то время как он сам только что расправился с несколькими солдатами с помощью Джона (Джеймс Коберн). Такие сцены необязательно развивают действие, как в этих двух примерах, но они придают сюжету глубину, а потому заслуживают внимания сценаристов.