Что должен был сделать Эрже в «Тинтине в Америке», чтобы помощь, которой пользуется Тинтин, не воспринималась как deus ex machina (см. стр. 125–126)? Или Мольер, чтобы избежать того, что появление королевской особы в «Тартюфе» выглядело чудесным вмешательством (см. стр. 131)? Они должны были подготовить и обосновать появление этих помощников.
Именно так поступает Жак Мартен в середине «Легиона Потерянных». Волк спасает Аликс и ее спутников. Было ли это удачей, как считает Гальва? Нет. Ведь несколькими страницами ранее Аликс спасла волка. Точно так же в «Соломенной шляпке» шляпа, которая спасает Фадинарда в конце, была заботливо подложена в самом начале.
Короче говоря, если автору нужно ввести в ход действия значимый элемент, в какой бы форме он ни был представлен – предмет, событие, диалог, вмешательство персонажа и т. д., и автор опасается, что этот элемент, скорее всего, будет плохо воспринят зрителем, то его необходимо подготовить.
Если, например, по ходу сюжета персонаж сразу же идет к шкафу со спиртным и предлагает гостям выпить, зритель не удивится, что герой знает, где хранятся напитки. С другой стороны, если персонаж в решающий момент начинает блестяще пользоваться компьютером (как девочка-подросток (Ариана Ричардс) в «Парке юрского периода»), то требуется определенная подготовка, т. е. надо заранее показать, что героиня способна на это, чего сценаристы «Парка юрского периода» не смогли сделать достаточно четко. Другой пример: в конце фильма «День» пастушка Стэнли (Лорел) отбивается от хулиганов, бросая в них дротики с помощью биты. Очевидно, что такой маневр слишком сложный и должен был быть подготовлен еще в начале фильма.
К моменту подготовки элемента его значение для сюжета, как правило, незначительно. Во второй раз он вступает в игру в момент так называемой отдачи, когда он приобретает важное значение для действия.
Следует иметь в виду, что слово «заготовка», таким образом, относится как к общему механизму, так и к его первой фазе, а второй фазой является отдача.
Заготовка не может осуществляться одновременно с отдачей. Это кажется логичным, но фильм «Секрет моего успеха» – хороший пример того, как не следует поступать. Брэдли (Майкл Джей Фокс) только что прибыл в Нью-Йорк, где намеревался сколотить состояние. На самом деле он попал в затруднительное положение. Он достает из пиджака какой-то листок бумаги. Флешбэк: мы снова в Канзасе, где его мать (Элизабет Франц) перед отъездом дает ему адрес своего дяди Говарда в Нью-Йорке, на всякий случай… Возвращаемся к действию: Брэдли просто обязан поехать и увидеться с дядей.
Как и все механизмы, заготовка требует правильного обращения. В фильме по рассказу Р. Киплинга «Человек, который хотел стать королем» представлен классический, но неудовлетворительный пример deus ex machina, замаскированного заготовкой. Несколько жрецов схватили Драво (Шон Коннери) и хотят убедиться, что он действительно, как утверждается, живой бог. Они уже собираются разорвать его на части, когда их останавливает медальон на груди Драво. Этот медальон, конечно же, был «подброшен» заранее.
Несмотря на все усилия по подготовке, надо сказать, что подобное спасение по меньшей мере выглядит несколько неубедительно.
Оно слишком точно попахивает заготовленным deus ex machina, выдумкой сценариста. Более того, когда позже в фильме Драво действительно примет себя за живого бога, он назовет это событие знамением с небес. Пичи (Майкл Кейн), его партнер, считает это скорее удачей. Проблема в том, что заготовка и, главное, отдача медальона совершенно не обоснованы. В начале фильма Редьярд Киплинг (Кристофер Пламмер) отдает Драво медальон без всякой причины, а жрецы случайно его обнаруживают. К тому моменту, когда Драво потрошат, он должен внести хоть какой-то вклад в обнаружение медальона.
Эрже использует похожий эффект в «Храме Солнца», но он сработал лучше. Индеец советует Тинтину не отправляться в приключение, так как он рискует подвергнуться серьезной опасности. Тинтин настаивает. Индеец дарит ему медальон в качестве амулета, чтобы тот отгонял опасность. Позже Тинтин отдает медальон своему спутнику (Зоррино), и амулет спасает жизнь Зоррино, но не Тинтину.
Бывает и так, что deus ex machina настолько невероятен, что подготовить его вмешательство невозможно. Фильм «Талисман» рассказывает о злоключениях экипажа бомбардировщика, у которого сломалось шасси. Пулеметчик (Кейси Симашко), находящийся под корпусом самолета, оказывается запертым в своей кабине. Во время вынужденной посадки он будет раздавлен насмерть. Напряжение ужасно, и вдруг в последний момент нарисованные и анимированные колеса заменяют шасси и спасают жизнь стрелку! Чтобы подготовиться к такому deus ex machina, авторы с самого начала истории делают пулеметчика выдающимся рисовальщиком. В конце он начинает рисовать бомбардировщик с колесами, сосредоточившись на исполнении своего желания. Это срабатывает в сюжете – под бомбардировщиком начинают расти мультяшные колеса (в стиле «Кто подставил кролика Роджера?») – но не в зрительном зале. Разочарование публики не за горами.
И наоборот, некоторые deus ex machina, едва ли более уместные, чем медальон в «Человеке, который хотел стать королем», настолько тщательно подготовлены, что уже не выглядят как deus ex machina. Вспомните шпинат Попая (Popeye), или волшебное зелье Астерикса (Asterix), или героев приключений, у которых всегда достаточно мускулов, мозгов и гаджетов, чтобы выпутаться из любой ситуации (например, Бэтмен, Рэмбо (Сильвестр Сталлоне), Джеймс Бонд или Макгайвер (Ричард Дин Андерсон)).
То есть, прежде чем вовлечь протагониста в неприятности, сценаристы успевают наделить его характеристиками, которые облегчают эту задачу. Мел Брукс и Бак Генри посмеялись над подобными легкими атрибутами в сериале «Напряги извилины».
Разумеется, когда то, что должно облегчить жизнь главных героев, быстро превращается в источник препятствий, зритель приходит в восторг. Так обстоит дело с «Алисой» или «Привидением», где невидимость главных героев скорее смущает, чем помогает. Еще более остроумно проблема решена в фильме «Читай по губам», где Карла (Эмма-Нуэль Девос) может легко читать по губам. Как только эта способность проявляется, она становится источником конфликта. Зритель не задумывается, что в дальнейшем это поможет сопротагонисту Карлы.
В заключение хочу сказать, что для того, чтобы элемент, помогающий протагонисту, не выглядел как deus ex machina, необходимо:
1 – подготовить его;
2 – сделать главного героя активным. Нельзя оказывать протагонисту пассивную помощь, даже если она стала логичной благодаря подготовке. Случайность существует в жизни, но не в драме. Зритель знает, что за случайностью стоит не кто иной, как автор. Впрочем, об этом лучше забыть.
В сериалах «Черника», «24 часа» и первом сезоне «Побега» эти два приема сочетаются блестяще. Главные герои сталкиваются со впечатляющей чередой препятствий, которые они преодолевают с помощью динамизма, изрядной доли изобретательности и нескольких очень искусно подготовленных deus ex machina.
Как мы только что убедились, первый этап подготовки может пройти незамеченным или, по крайней мере, создать впечатление, что он никак не влияет на сюжет. С другой стороны, зритель может сказать про себя: «Ага, это пригодится позже». Он предвкушает. Это предвкушение можно ощутить двумя способами.
1. Если зритель чувствует, что подготовленный элемент (жест, диалог, объект, персонаж, сцена и т. д.) поможет главному герою, то такое предвосхищение нежелательно. Необходим эффект телеграммы. Такого рода подготовка должна быть скрытой.
2. Если, с другой стороны, зритель чувствует, что элемент создаст препятствия для главного героя, возникает перспектива конфликта, эффект предвосхищения не является проблемой. Тогда мы говорим, что происходит реклама или анонс.
В начале фильма «Большая прогулка» бойцы Сопротивления готовят нападение на немецких высокопоставленных лиц в Парижской опере – показан 1942 год. Они прячут бомбу в клумбе с гвоздиками. Вдруг один из бойцов Сопротивления (Жак Бодуэн) говорит: «Осторожно, там торчит проволока». «Не трогай ее, несчастный! – отвечает его товарищ. – К ней привязана моя нить. Это все испортит». Не стоит и говорить, что эта торчащая петелька пригодилась впоследствии и даже спасла жизнь Огюстену (Бурвилю).
Единственные приемлемые «телеграммы» – те, что создают препятствие, а не ведут к помощи, даже если во время подготовки они, как и все «телеграммы», вызывают неприятное ощущение слабости.
В конце «Истории игрушек» Базз и Вуди старательно пытаются догнать движущийся грузовик для вывоза мусора. У Базза на спине пристегнута фитильная ракета, а у Вуди в кобуре – спичка. Внимательные зрители поняли, что все пригодится, и на протяжении всей сцены ждут только одного: чтобы герои додумались, как этим воспользоваться. Но, к их удивлению, в тот момент, когда Вуди собирается зажечь фитиль ракеты, порыв ветра задувает спичку. В итоге она оказалась бесполезной.
В начале фильма «Жизнь прекрасна» (1997) авторы знакомят нас с немецким постояльцем итальянского отеля, в котором работает Гвидо (Роберто Бениньи), – доктором Лессингом (Хорст Буххольц). Доктор Лессинг – любитель загадок, и Гвидо поддерживает с ним дружеские отношения. Они регулярно развлекаются, подкидывая друг другу головоломки. Позже Гвидо оказывается заключенным в концлагере. И что же мы обнаруживаем? Что доктор Лессинг работает там врачом. Это «телеграмма». Мы думаем, что Лессинг собирается помочь Гвидо и что грядущий deus ex machina не очень хорошо замаскирован. На самом деле это то, что мы называем ложным следом (см. ниже), а отдача великолепна. Как раз в тот момент, когда Гвидо отчаянно нуждается в помощи, Лессинг выходит на контакт с ним. «Мне нужно поговорить с вами, это очень важно», – говорит Лессинг. В этот момент мы уверены, что он собирается спасти Гвидо. Но вместо этого он ставит перед ним нелепую, неразрешимую загадку: «Помогите мне, я не могу спать по ночам». Реакция Гвидо в тот момент очень похожа на нашу собственную – великий момент драмы.
Когда Гедда говорит о пистолетах своего отца («Гедда Габлер»), зритель, пусть и подсознательно, догадывается, что они будут использованы позже. Когда отец главного героя «Гремлинов» (Хойт Экстон) покупает странное существо, а продавец (Джон Луи) предупреждает его: «Ни в коем случае не мочите его, не выставляйте на свет и уж тем более не кормите после полуночи», зритель сразу же понимает, что это существо скоро будет использовано. Когда в начале «Великого диктатора» мы видим, что маленький еврейский цирюльник (Чарльз Чаплин) является двойником тирана Хинкеля (Чарльз Чаплин), у нас тут же возникает мысль, что это сходство не останется без последствий. Когда в фильме «Свидание вслепую» протагонисту (Брюс Уиллис) достается молодая женщина (Ким Бейсингер) с обязательным заданием не позволять ей пить спиртное, у вас уже начинают течь слюнки. Когда в начале фильма «Птицы» несколько одиноких птиц демонстрируют странное поведение, вы думаете, что вскоре что-то должно произойти, и действительно, все эти элементы в итоге оказываются задействованными. Таковы анонсы. Еще один классический пример: предупреждения. «Учитесь у меня, вашего камердинера, что Небеса рано или поздно наказывают нечестивцев», – говорит Сганарель своему господину в начале «Дона Жуана». В начале «Жизни Галилея» несколько раз упоминается Джордано Бруно, который был сожжен инквизицией за распространение теорий Коперника. В романе «Томас Мор» сэр Томас Мор отказывается одобрить развод Генриха VIII. Его жена Алиса умоляет уступить, потому что опасается за свою жизнь. В начале «Распятых влюбленных» авторы показывают нам двух закованных в цепи влюбленных, которых ведут к кресту. Они рассказывают нам, что ждет протагонистов (Кадзуо Хасегава, Кёко Кагава), если они поступят неправильно – или если мы подумаем, что они поступили неправильно.
Как видите, этот тип анонсов в основном относится к началу произведения. Автор не может довольствоваться перспективой конфликта. Наступает момент, когда конфликт должен быть разрешен.
Но есть и второй тип объявления, которое может быть сделано в любой момент. В некоторых из приведенных выше примеров объявление состоит в том, чтобы сказать: «В любом случае, не делайте этого», и конечно, они все равно делают это. Другое объявление звучит так: «Вот что мы собираемся сделать». Таков один из многих фирменных приемов Лорела и Харди. Харди объясняет Лорелу свой план, и конечно же, Лорел все портит. Многие клоунские скетчи основаны на этом принципе. Белый клоун рассказывает загадку или шутку первому августейшему лицу, а тот пытается сделать то же самое с месье Лоялем или вторым августейшим лицом.
Название произведения часто является формой анонса. «Аида», «Сабрина» и «Сганарель» носят имя персонажа и ничего не сообщают. С другой стороны, такие названия, как «Комедия ошибок», «Мнимый рогоносец» или «Трудная жизнь» – примеров множество – уже дают представление о том, каким будет произведение. В главе 3 мы увидели, что название может даже подсказывать, каков будет финал. Иногда название помогает зрителю принять предпосылку, которая, мягко говоря, надуманна. Так было и в случае с фильмом «Дорогая, я уменьшил детей», поэтому вся подготовка к работе с уменьшительной машиной в начале фильма бессмысленна (а значит, трудоемка). Кроме того, название может дать представление о жанре, стиле и атмосфере фильма. На дистрибьюторах иностранных фильмов в этом отношении лежит большая ответственность: когда они переводят название «Абсолютно точно» как «Верняк», то полностью меняют анонс, заложенный в названии, и запутывают зрителей. К сожалению, таких примеров много.
Мы могли бы пойти дальше, используя эффект объявления, и рассматривать в качестве подготовительных элементов постеры (особенно в кинотеатрах) или монтаж отрывков, показанных в кинотеатрах, известных как трейлеры, или даже сарафанное радио. Они, несомненно, являются таковыми, но, в отличие от названия произведения, редко попадают в сферу компетенции автора.
Некоторые постеры содержат противоречивую рекламу, или, другими словами, тизеры. В качестве примера можно привести постер к фильму «На север через северо-запад», на котором Кэри Гранта преследует самолет. На обложках серии комиксов о Рике-Погремушке главный герой часто оказывается в щекотливой ситуации: то ему угрожает пантера, то он в плену у жреца вуду, то он жертва землетрясения и так далее. Наконец, есть комиксы ужасов, такие как «Байки из склепа» и «Склеп ужасов», обложки которых предвещают конфликты, мягко говоря, вызывающие беспокойство.
Обещание нужно выполнять. Что подумает зритель, если пистолеты отца Гедды не будут использованы («Гедда Габлер»)? Или что, если бы странное существо в «Гремлинах» так никогда бы не намокло и не попало на свет? Или если бы еврейский цирюльник никогда не пересекся с Хинкелем («Великий диктатор»)? Или если бы девушка из «Свидания вслепую» не выпила ни капли алкоголя? Короче говоря, что, если произведение дало манящую информацию о грядущих событиях и не выполнило своих обещаний, причем желательно противоречивых?
Отдачу, навязанную анонсом, иногда называют сценой, которую нужно снять. Это выражение принадлежит критику XIX века Франциску Сарси [161], который определяет его как «сцену, которая обязательно вытекает из интересов или страстей участвующих в ней персонажей».
Параллельные действия часто требуют разыгрывания сцены, то есть момента, когда персонажи каждого действия наконец сходятся вместе (см. «Семейный заговор» или «Неспящие в Сиэтле»).
Обманные сцены – еще один классический случай, когда сцена должна быть разыграна. Вспомните концовку «Жены пекаря» (описана на странице 62). Вполне естественно, что после ее любовной эскапады Орели (Жинетт Леклерк) должна объясниться со своим мужем (Райму), и мы станем свидетелями этого. В фильме «В джазе только девушки» Джерри (Джек Леммон) сталкивается с Джо (Тони Кертис), своим другом, одетым как миллиардер, в то время как он должен быть одет как женщина-музыкант! Он совершенно не ожидал этого и был ошеломлен. Поскольку они не одни, Джерри держит свои мысли при себе, но уже ясно, что двум мужчинам придется объясниться. Мы давно ждали этой сцены. В трогательном фильме «Тит-Кок» главный герой, житель Квебека, возвращается со Второй мировой войны, проведя много месяцев в Европе. Его бывшая невеста Мари-Анж не дождалась его и вышла замуж за другого. Сцена объяснения между Тит-Коком и Мари-Анж, безусловно, обязательна к просмотру. Настолько, что нет необходимости, как это часто делает драматург, открыто заявлять о ней. Объявление уже сделано через структуру сюжета и характеристику персонажей.
Точно так же анонсирован конфликт в фильме «Мюриэль, или Время возвращения», только в данном случае его не происходит. Элен (Дельфина Сейриг) встречается с другом Альфонсом (Жан-Пьер Кериан) спустя несколько лет. Его сопровождает племянница (Нита Клейн). Элен приглашает их к себе домой. Когда они собираются войти в ее дом, Альфонс останавливает Элен и говорит ей: «Я так взволнован, я хотел сказать тебе…» Но Элен проходит мимо и продолжает свой путь.
Троица оказывается перед лифтом, который выглядит слишком маленьким, чтобы вместить трех человек с чемоданами. Племянница решает пойти по лестнице. После того, что только что произошло, мы ожидаем увидеть Элен и Альфонса в лифте и даже обнаружить, что потрясенный Альфонс не решается ничего сказать. Но нет. Сцена, которую нужно разыграть, пропущена, и мы сразу же оказываемся перед входом в квартиру.
В случае обманной сцены, она напоминает то, что транзакционные аналитики иногда называют джекпотом. Людям нравится накапливать призовые баллы, будь то сознательно, от продавцов, или неосознанно – в своих социальных и эмоциональных отношениях. В последнем случае транзакционные аналитики называют призовые баллы психологическими марками. Во время конфликта или в конце психологически напряженной сцены мы нередко сдерживаем эмоции, отказывая себе в возможности их выплеснуть. Именно в этот момент мы наклеиваем марку. Это может быть ярость, ревность, депрессия, чувство вины или бессилия. Когда мы накопили достаточно марок – когда ваза полна, если воспользоваться другой известной метафорой, – мы чувствуем себя вправе обменять нашу коллекцию на негативную выгоду. Мы идем к кассиру, чтобы забрать свой джекпот. Таким образом, это может быть фокусная сцена, часто ссора, но может быть и срыв, надувательство, саботаж, приступ плача или соматическое заболевание. Размер лота зависит от количества собранных марок и продолжительности их коллекционирования. Тот, кто очень долго ждет, прежде чем потребовать причитающееся, может получить очень крупный приз: развод, рак или автокатастрофу. Самые большие призы – это, конечно, самоубийство и убийство. Люди, которые убивают невинных людей в школе («Колумбайн») или в зале заседаний («Нантер»), – это люди, накопившие очень много марок (часто из-за сообщений «Ты не существуешь»). О них говорят, что они срываются, как будто накопили достаточно электричества, чтобы перегреться.
В начале фильма «Билет на двоих» Нил (Стив Мартин) оказывается в компании Дела (Джон Кэнди), навязчивого и вульгарного продавца, который понятия не имеет, что значит слово «изысканность». Нил держит себя в руках, пока «горшочек не переполняется». Момент, когда Нил взрывается и рассказывает Делу всю правду, обязателен к просмотру. Он был предвосхищен накоплением его разочарований.
Тот же принцип используется в фильме «За подписью Дюма», в котором Огюст Маке распаковывает свою сумку перед Александром Дюма после десяти лет, в течение которых он писал вместо него, не будучи узнанным. В фильме «Быть или не быть» Джозеф (Джек Бенни), играя Гамлета, каждый раз видит, как один и тот же зритель (Роберт Стэк) всегда покидает зал именно в тот момент, когда он начинает свой знаменитый монолог. Он принимает это как должное, ведь у него есть текст, который он должен продекламировать, но становится ясно, что это принесет свои плоды позже (см. анализ фильма ниже). В «Дне сурка» Фил (Билл Мюррей) пытается избавиться от бесконечного повторения одного и того же дня в своей жизни. После множества неудач он приходит к логичному и очень серьезному решению: самоубийству. Весь фильм «Ни с того ни с сего», – это история джекпота. Человек 2 наклеил красивую марку в тот день, когда Человек 1 сказал ему: «Это мило», и его визит в кассу несколько лет спустя формирует сюжет пьесы. Наконец, давайте упомянем финал «Осенней сонаты», также посвященный походу Евы (Лив Ульман) в кассу после долгих лет «коллекционирования марок».
Несмотря на очевидность предстоящей сцены, авторы иногда дают обещания и не выполняют их. В начале «Унесенных ветром» мы знакомимся с Уилкерсоном (Виктор Джори), сомнительным бригадиром, которого О'Хара встречают дважды. Уилкерсон вновь появляется после Гражданской войны. Он стал барыгой, то есть человеком с Севера, который пользуется бедственным положением южан. Он хочет за бесценок купить собственность Скарлетт (Вивьен Ли). Та яростно прогоняет его. В ярости Уилкерсон говорит ей, что она еще пожалеет об этом: он вернется, купит поместье и будет жить там. Эта угроза – манящая перспектива конфликта. К сожалению, она никогда не будет реализована. В остальной части фильма Уилкерсон больше не упоминается. В романе Маргарет Митчелл Уилкерсона убивают в баре. Это объясняет, почему он перестает быть угрозой для Скарлетт. Но в фильме сценаристам следовало бы убрать угрозу. Уилкерсон должен был просто ограничиться оскорблением ирландской крови Скарлетт, чтобы оправдать его преследование отцом Скарлетт, но не угрожать вернуться.
В фильме «Молчание ягнят» Кларисса (Джоди Фостер) – студентка академии ФБР, которая должна расследовать преступления опасного психопата. Чтобы лучше понять его психику, ее начальник (Скотт Гленн) предлагает ей посетить другого преступника, Ганнибала Лектера (Энтони Хопкинс), бывшего психиатра, заключенного в тюрьму строгого режима.
Лектер имеет репутацию дьявольского манипулятора, настолько опасного, что Кларисса получает предупреждение от своего начальника: «Не рассказывайте Лектеру ничего о себе. Прежде всего, не впускайте его в свою голову». Подтекст: «Если вы не послушаетесь, это дорого вам обойдется». Вскоре после этого мы узнаем, что Лектеру удалось довести своего сокамерника до самоубийства. И мы говорим себе, что на самом деле Клариссе лучше быть осторожной. Когда во время их первого разговора Лектер спрашивает ее о личной жизни, мы настораживаемся. Когда во время второго разговора она начинает откровенничать, мы опасаемся самого худшего. Но ничего страшного! Кларисса доверяет ему, и это не влечет за собой никаких последствий. Предупреждение начальника и поведение Клариссы не оправдываются.
Мы разочарованы, потому что упущена еще одна возможность для конфликта. В случае с «Молчанием ягнят» дело не только в этом. Если бы сценаристы тесно связали доверительные беседы Клариссы с побегом Лектера – пусть бы к этому привели те беседы, – фильм не только выиграл бы в строгости и единстве действия, но и лучше показал бы, что для того, чтобы остановить одного опасного психопата, ФБР должен позволить другому, еще более опасному, сбежать. Словом, смысл был бы немного глубже.
В фильме «Терминатор 2» Джона Коннора (Эдвард Ферлонг), его мать (Линда Хэмилтон) и доброго робота (Арнольд Шварценеггер) преследует злой робот-трансформер Т-1000 (Роберт Патрик). В конце одной из погонь Т-1000 оставляет на машине главных героев кусок металла (свою «плоть»). Джон Коннор подбирает его голыми руками и выбрасывает на дорогу. На место происшествия прибывает Т-1000. Кусок металла начинает плавиться и возвращается к своему владельцу. В фильме было заявлено – впрочем, излишне настойчиво, – что Т-1000 обладает способностью принимать облик человека, с которым он вступает в контакт. Когда Джон Коннор прикасается к куску металла, можно подумать, что Т-1000 воспользуется возможностью превратиться в Джона Коннора и тем самым вызвать путаницу сопротагонистов. Ничего подобного. Т-1000 действительно принимает облик одного из главных героев, но это не Джон Коннор, а его мать. И, к сожалению, еще одно слабое место – конфликт разрешается так же быстро. Можно возразить, что Т-1000 ничего не выигрывает от превращения в Джона Коннора, ведь он просто пытается его убить. Вполне справедливо. Но в таком случае какой смысл заставлять нас думать об этом, объявляя заранее?
В середине фильма «Особое мнение» хирург (Питер Стормаре), который только что пересадил Джону (Том Круз) новые глаза, жестко настаивает: «Подождите двенадцать часов, прежде чем снимать повязку, иначе вы ослепнете».
Даже установлен таймер. Проблема: коллеги Джона ищут его и приехали в ближайший квартал. Переносные сканеры глаз должны проверить глаза всех, кто находится в здании, где прячется Джон. Таймер показывает «–6 часов». Чтобы не выдать себя теплом тела, Джон ныряет в ледяную воду. После различных приключений он наконец вынужден приподнять повязку, чтобы показать сканерам один глаз – левый. Что сразу же думает зритель? Что он ослепнет. По крайней мере, на левый глаз. А вот и нет! Никаких последствий не будет. В версии сценария, доступной в интернете, явно используется прием анонса: глаз Джона становится молочным, когда его сканируют, и Джон остается одноглазым до конца фильма. По неизвестным мне причинам Спилберг решил не сохранять эту идею. Проблема в том, что он забыл убрать сам анонс.
В «Песне одинокого кита» Ив Лебо несколько раз показывает пистолет, но, вопреки завету Чехова [183], приведенному в эпиграфе, не использует его. Это тем более досадно, что логическим завершением его пьесы (см. тему на стр. 58), как мне кажется, было бы убийство матери тремя ее детьми (разумеется, из знаменитого пистолета). Дети, которые хотели избавиться от нее, отправив в дом престарелых, в итоге получили бы труп на руках!
В середине фильма «Шушу» Станислас (Ален Шабат) говорит Шушу (Гад Эльмалех), что хочет познакомить его со своими родителями. Шушу очень польщен, но напуган. Станисласа, которому уже за 40, по телефону ругает его мать. Беспокойство Шушу возрастает до предела. Одним словом, авторы обещают нам великолепную сцену конфликта. Через несколько минут знакомство с Шушу состоится, но сцена, которая должна была произойти, полностью нарушена. Родители (Мишлин Пресль, Жак Серейс) оказываются очаровательными.
Шушу демонстрирует свою бескультурность без каких-либо последствий. Он даже притворяется психоаналитиком. Короче говоря, все проходит хорошо. Публика разочарована.
Первый акт фильма «Последний урок» предвещает оригинальную и неоднозначную тему: разгневанная учительница средней школы (Изабель Аджани) берет своих учеников в заложники и под дулом пистолета рассказывает им о пьесах Мольера. Об этом даже заявлено на афише фильма. К сожалению, заманчивой теме уделено всего полторы минуты фильма, в пределах одной сцены. Значительная часть второго акта посвящена банальным полицейским и техническим аспектам захвата заложников, а также неинтересному сентиментальному подсюжету об одном из жандармов (Дени Подалидес).
Очевидно, что авторы этих работ не сумели максимально использовать объявление. Это не значит, что все удалось бы легко. Отнюдь! Но совсем другое дело, что они предпочли оставить заготовку без конфликтной отдачи и тем самым разочаровать зрителя. С учетом их неспособности сдержать обещание наименее плохим решением было бы убрать само обещание из повествования.
Примечание: читатели наверняка поняли, что эти примеры невыполненных обещаний имеют иную природу, чем упомянутые выше (стр. 311) ложные «телеграммы». В том случае, конечно, обещания тоже не были выполнены, но по уважительной причине. Ожидая помощи от «телеграммы», зритель рассчитывал на дальнейшиее развитие конфликта. Другими словами, проблема не столько в том, что автор не выполняет своих обещаний, сколько в том, что он избегает конфликта.
Следует помнить, что кульминация выполняет множество функций, среди которых – дать драматический ответ и разрешить то, что было заложено в первом и втором актах. Мы также можем сказать, что кульминация – это самая большая плата за повествование, самая значимая сцена, которую нужно разыграть. Кульминации в фильмах «Вид на жительство», «Маленькая мисс Счастье», «Тутси» или в сериале «Форвард» служат ярким свидетельством этого.
Иногда, стремясь все оправдать, драматург перебарщивает с заготовкой, анонсируя то, что за ней последует. Зритель, конечно, не догадывается об остальной части истории, но, когда наступает время драматических событий, он не удивлен, поскольку уже ожидает их.
Эффект неожиданности чрезвычайно полезен, и его стоит регулярно использовать, не прибегая к крупным драматическим поворотам.
В фильме «Виктор/Виктория» чикагский гангстер Кинг Маршан (Джеймс Гарнер), влюбившись в Викторию (Джули Эндрюс), решает отправить свою любовницу Норму Кэссиди (Лесли Энн Уоррен) обратно в Чикаго. Она ревнует и приходит в ярость оттого, что с ней так поступают. Любовник не только выгоняет ее, но и делает это ради трансвестита. Норма даже устраивает сцену с телохранителем Маршана (Алекс Каррас), который отвозит ее на вокзал. Всего этого было более чем достаточно, чтобы оправдать прибытие в Париж подельников Маршана в конце фильма. Оно важно, поскольку создает кульминацию фильма. Несмотря на это, Блейк Эдвардс посчитал нужным добавить дополнительную сцену оправдания, в которой мы видим Норму в Чикаго, жалующуюся одному из подручных Маршана. Это бессмысленно и неуместно, потому что снижает эффект от неожиданной концовки.
Фильм «В джазе только девушки» предлагает несколько иной пример чрезмерной подготовки. Здесь речь идет не об оправдании препятствия, поскольку это касается первого акта, а о четком объяснении обстоятельств, которые приводят протагонистов к определению их цели. Вся первая половина первого акта – это роскошь подготовки, и ее можно было бы убрать без ущерба для фильма – который, кстати, длится два часа. Судите сами. Первые шесть сцен «В джазе только девушки» следующие:
1. Мы находимся в Чикаго во времена сухого закона. Происходит погоня и перестрелка между полицией и фальшивым катафалком.
2. Полиция собирается устроить облаву на ночной клуб, замаскированный под похоронное бюро. Появляется владелец ночного клуба Спадс (Джордж Рафт). Джо (Тони Кертис) и Джерри (Джек Леммон) играют в оркестре (саксофон и контрабас). Сегодня они должны получить свою первую зарплату, но полиция устраивает облаву, и Спадса арестовывают. Джо и Джерри сбегают.
3. Джо и Джерри играли на тотализаторе и поставили единственные оставшиеся у них пальто не на ту лошадь. Они разорены. Меж тем идет снег!
4. Джо и Джерри случайно узнают, что для работы в оркестре во Флориде требуются две девушки (саксофонистка и контрабасистка!). Джерри приходит в голову идея переодеться, но Джо считает, что это нелепо и никогда не сработает. Их агент (Билли Грей) предлагает им подработку на День святого Валентина.
5. Забирая машину, Джо и Джерри становятся свидетелями резни, устроенной Спадсом: тот мстит парню, который сдал его ночной клуб. Джо и Джерри замечены, но им удается спастись.
6. Они в отчаянии. У Джо появляется идея (!): переодеться девушкой и устроиться на работу во Флориде. Цель – скрыться от бандитов.
В чем смысл сцен 1 и 2, которые длятся около 10 минут? Запрет на спиртное необязательно должен быть представлен сценой погони. Достаточно поставить в начале фильма рамку: «Чикаго, 1929 год», и публика поймет, в какой эпохе находится. На самом деле даже это необязательно. Когда зритель (например, в пятой сцене) видит пулеметы с катушками пулеметных лент и драндулеты 1920-х годов, он уже все понял. Инициирующее событие (бойня в День святого Валентина) не нуждается в оправдании. Мы уже говорили о триггерных инцидентах и макгаффине. Спадс – мафиози, и конечно, у него есть веская причина убить кого-то в начале фильма. Тот факт, что Джо и Джерри играют в ночном клубе, которым управляет Спадс, используется в пятой сцене: Спадс задается вопросом, не видел ли он их где-то раньше. Но на этом все. Чтобы узнать Джо и Джерри позже в фильме, Спадсу не нужно видеть их дважды. Достаточно сцены 5. Сцена 2 показывает, как трудно было двум музыкантам в те времена найти работу. Единственная возможность – нелегальные ночные клубы, да и то полиция устраивает облаву, прежде чем они успевают получить первую зарплату. Но, после того как произошел инициирующий инцидент, проблема безработицы больше не возникает, а значит, и не нуждается в заготовке – ее заменяет задача остаться в живых.
Обратите внимание, что работа во Флориде (сцена 4) – это «телеграмма». Когда агент вмешивается, мы думаем, что скоро это поможет протагонистам. Неуклюже, но, сцена 4 служит для подготовки того, что в противном случае было бы воспринято как deus ex machina. Но Уайлдер и Даймонд могли бы сделать лучше. Например, они могли бы превратить «телеграмму» в анонс, который звучал бы примерно так: Джо и Джерри приходят к своему агенту, который говорит им, что пытается найти двух девушек для игры в оркестре. Поэтому он подумал о них. Все, что им нужно сделать, – это замаскироваться. Разумеется, наши протагонисты категорически отказываются. «Никогда!» – заявляют они в унисон. И в сцене 6, вместо того чтобы с улыбкой принять решение переодеться, они со вздохом смиряются с этим. Еще лучше: мы могли бы сразу перейти от их побега из лап Спадса к тому моменту, когда, уже переодетые музыкантшами, они присоединяются к оркестру.
Стремление показать слишком много, подготовить элементы, которые можно будет понять позже (по самой ситуации или по нескольким диалогам), встречается во многих произведениях, особенно в кинокомедиях. Часто это касается экшен-сцен. Жерар Оури регулярно делает так в начале своих фильмов, откладывая начало вторых актов. Например, в «Приключениях раввина Якова» авторы показывают нам похищение арабского боевика; оно длится четыре минуты, выглядит несмешно и незрелищно, и, на мой взгляд, можно было бы отказаться от него него без малейших потерь для повествования.
Когда дело доходит до передачи информации в сюжете, у сценариста нет тридцати шести вариантов. Он может:
1) четко донести ее до зрителя, с анонсом или без него. Главное, чтобы она воспринималась как вероятная, но не предсказуемая;
2) полностью скрыть ее (всегда от зрителя), чтобы в нужный момент использовать как неожиданность;
3) объявить о ней слишком помпезно;
4) сообщить о ней «телеграммой»;
5) превратить все в загадку, например «у меня есть интересная информация, но я не скажу вам, что это».
Первые два способа эффективнее остальных. К ограниченности тайны мы еще вернемся в главе о драматической иронии.