Правило трех единств (времени, места и действия) исходит не от Аристотеля [6], который настаивает прежде всего на единстве действия, а от некоторых итальянских и французских теоретиков XVI и XVII веков. Правда, греческие авторы в большинстве случаев соблюдали эти три единства, но Аристотель не возводил их в абсолют. Сегодня нет необходимости соблюдать единство времени и места, особенно в кино, даже если они и имеют определенную основу. С другой стороны, единство действия по-прежнему имеет решающее значение, и нарушать его можно только осознанно, ради конкретной цели.
В «Поэтике» [6] Аристотель просто говорит об «обороте солнца», чтобы поместить в него басню. Некоторые классические теоретики заходили так далеко, что говорили, что история не должна длиться дольше, чем пьеса, – их бы позабавили 24-часовые хронометражи. На самом деле, если кто-то действительно хочет установить правило, лучше просто сказать, что история должна длиться столько, сколько нужно главному герою, чтобы достичь своей цели. Поскольку на достижение подавляющего большинства целей не уходит вся жизнь, логично, что действие должно охватывать довольно короткий промежуток времени. Вполне допустимо представить, что Гамлет не собирается тратить годы на то, чтобы отомстить за отца («Гамлет»), а герои Бастера Китона – на то, чтобы соблазнить женщину («Кинооператор», «Колледж», «Женитьба назло» и т. д.). Именно поэтому в произведениях, повествующих о жизни одного персонажа, часто возникает проблема единства действия. Ведь за всю жизнь можно успеть достичь множества целей.
Возможно, именно осознавая эту проблему, Герман Манкевич и Орсон Уэллс решили добавить к действию «Гражданина Кейна» внешнее действие – журналиста Томпсона (Уильям Олланд), – которое является своего рода связующим звеном и само по себе соблюдает единство времени (см. структурный анализ «Гражданина Кейна», стр. 258–259).
В исключительных случаях действие может затянуться надолго, поскольку оно само является темой произведения. В фильме «Искатели» Итан (Джон Уэйн) отправляется на поиски своей пятилетней племянницы, похищенной индейцами. Чтобы показать его решимость и ненависть к индейцам, а также оправдать то, что его племянница стала (в культурном отношении) полукровкой, необходимо было заставить его находиться в поиске несколько лет. Таким образом, единство времени здесь не соблюдено, но есть единство цели.
Соблюдение единства времени, то есть сжатие действия в ограниченный промежуток времени, несколько часов или дней, логично приводит автора к тому, чтобы начать повествование как можно ближе к финалу. Это классический прием: начать описание жизни протагониста с момента, когда многое уже произошло. Так произведение сильнее воздействует на читателя/зрителя.
В этом отношении примечателен случай с «Царем Эдипом». Пьеса Софокла начинается после того, как Эдип уже:
• брошен родителями;
• взят на воспитание правителями Коринфа;
• вырос в Коринфе;
• узнал, что должен убить отца и жениться на матери;
• бежал из Коринфа, думая, что спасается от своих настоящих родителей;
• встретил и убил незнакомца (Лайоса, своего отца);
• разгадал загадку Сфинкса;
• вступил на престол в Фивах;
• женился на вдове Лайоса (Иокасте, своей матери);
• заимел четверых детей: Антигону, Исмену, Этеокла и Полиникса;
• сожалел о разрушительных последствиях чумы.
В пьесе «Адская машина» Ж. Кокто начинает действие раньше, сразу после убийства Лайоса, что снижает воздействие пьесы. Это не единичный случай. Большинство адаптаций «Царя Эдипа», от Вольтера и Корнеля до Пазолини, лишены строгости, а значит, и красоты оригинала.
Как и в «Царе Эдипе», во многих произведениях история начинается на позднем этапе развития протагониста. «Гамлет» начинается, когда король уже убит. «Тартюф» начинается, когда заглавный герой уже прочно обосновался в семье Оргона. «Дон Жуан» начинается, когда протагонист уже соблазнил, женился и бросил донну Эльвиру. «Кукольный дом» начинается, когда Нора уже тайком заняла деньги у мужа и подделала подпись отца. «Ревизор» начинается с того, что коррупция прочно укоренилась во всех ведомствах, и первый же диалог пьесы сразу переходит к делу: «Я созвал вас, господа, чтобы сообщить пренеприятнейшее известие: к нам едет ревизор». Примеров можно привести множество, в том числе из современного и новейшего репертуара. Фильм «Троянской войны не будет» начинается, когда Парис уже похитил Елену. «За закрытыми дверями» начинается, когда Гарсин, Инес и Эстель уже мертвы. «Трамвай „Желание“» начинается с приезда в Новый Орлеан Бланш Дюбуа, которая уже потеряла семейную плантацию, завела роман со школьником и приобрела сомнительную репутацию. «Смерть коммивояжера» начинается в конце жизни Вилли Ломана, когда тот закончил воспитывать своих детей. В каком-то смысле пьеса Артура Миллера – это итог жизни шестидесятилетнего мужчины. Пьеса «В ожидании Годо» начинается, когда Владимир и Эстрагон уже прождали неопределенное количество дней. «Ни с того ни с сего» начинается, когда оба героя уже привязались друг к другу и некоторое время не виделись. Конечно, бывают исключения, например пьеса «Носорог». Но поскольку весь первый акт пьесы не очень-то движется, мы могли бы обойтись и без него.
Точно так же, когда Анджей Вайда и Агнешка Холланд решили рассказать историю педагога Януша Корчака (Войцех Пшоняк в «Корчаке»), они не стали показывать всю его жизнь, а начали фильм незадолго до того, как Корчак и его ученики-дети оказались в лагере смерти.
Все эти примеры напоминают нам о фундаментальном различии, которое хорошо известно каждому рассказчику: о разнице между историей и повествованием. Франтишек Даниэль предложил забавную иллюстрацию. Начнем с истории. Альма Дюран при смерти. Альфред, ее муж, приносит ей питье в комнату.
– Вот твой травяной чай, дорогая.
– Спасибо, милый.
Мадам Дюран делает глоток, затем ставит чашку и глубоко вздыхает:
– Альфред, мне нужно с тобой поговорить.
– Я бы предпочел, чтобы ты отдохнула.
– Нет, мне нужно с тобой поговорить. Я неважно себя чувствую. Не знаю, как долго я смогу продержаться, а мне нужно сказать тебе кое-что… серьезное.
– Ты опять устанешь, Альма. Выпей травяного чая и отдохни.
– Нет, Альфред, ты должен знать.
– Твой травяной чай остынет, дорогая.
– Альфред, я… я изменила тебе.
– Альма, ты бредишь. – Он протягивает чашку жене: – Вот, это пойдет тебе на пользу.
Мадам Дюран делает глоток.
– Это правда, Альфред. Я изменила тебе. И ты никогда не догадаешься, с кем.
– С папой римским!
– Но это серьезно, Альфред!.. Я изменила тебе с Франсуа. С твоим лучшим другом.
– Ладно, ладно. Выпей травяного чая, отдохни, и мы поговорим об этом позже.
– Почему ты мне не веришь? Говорю же, я изменила тебе с Франсуа, твоим лучшим другом! Это безумие! Ты мне не веришь?
–…Да, да, я тебе верю. Как ты думаешь, почему я уже неделю подсыпаю мышьяк в твой травяной чай?
Вот и весь рассказ. История разворачивается следующим образом: 1) Альма Дюран изменяет своему мужу с Франсуа, лучшим другом месье Дюрана; 2) месье Дюран осознает это; 3) месье Дюран начинает подсыпать яд жене; 4) мадам Дюран чувствует себя все хуже и хуже; 5) мадам Дюран признает свою вину; 6) месье Дюран признается в своем преступлении.
Таким образом, повествование – это расположение фактов истории в избранном и определенном порядке. Одна и та же история может дать бесконечное количество различных повествований. Хорошие рассказчики во все времена умели найти подходящий порядок изложения, чтобы произвести определенное впечатление на аудиторию. Единство времени – часть их инструментария.
Правило начинать повествование как можно позже относится как к целому, так и к его частям, то есть сценам. В кино очень легко начать сцену в середине сюжета, чтобы, например, не заставлять персонажей знакомиться, здороваться и наливать друг другу напитки. Если сценарист не подумал об этом, то иногда режиссер вырезает начало сцены. В театре такой возможности нет, но он все равно может сократить преамбулу сцены.
В самом начале фильма «Хлеб наш насущный» у Марты изумленное, смеющееся лицо женщины, которая не хочет верить в то, что ей только что сказали. И она спрашивает собеседника: «С тех пор, как вы поженились, у вас никогда не было любовницы?» Жюль Ренар не теряет времени и переходит к сути вопроса.
Одна из сцен пьесы «Мами Вате у папуасов» начинается с того, что Мами Вате говорит своему спутнику: «А я вам говорю, что нет!» Тот же принцип в самом начале сцены у врача: «Нет, я говорю тебе, что не хочу ничего с этим делать, и теперь моя очередь решать и быть хозяином», – утверждает Сганарель.
В большинстве своих пьес Шоу превосходно умел начинать сцены в самый разгар событий. Первая сцена «Святой Жанны» начинается с того, что Бодрикур в ярости кричит на слугу: «Нет яиц! Ни одного яйца! Тысяча громов, деревенщина, что это значит?!» В начале второй сцены Ла Тремуй обращается к архиепископу Реймскому: «Дьявол! Чего добивается дофин, заставляя нас так долго ждать?»
Во времена античности в театрах часто использовались одни и те же декорации: фасад дворца. Такое единство места было обусловлено техническими ограничениями. Они и сейчас в той или иной степени актуальны в театре, где сложнее, чем в кино, менять место действия. Это не помешало Ибсену отправить Пера Гюнта («Пер Гюнт») в самые разные места, а Клоделю – представить историю, охватывающую двадцать лет и происходящую в самых разных уголках мира («Шелковая туфля»). Задача режиссера – найти правильные решения!
В кино существует полная свобода – за исключением случаев, когда у продюсера ограничен бюджет, – и персонажи действуют в условиях, необходимых по сюжету, поэтому соблюдение единства места необязательно. Однако, как и в случае с единством времени, оно придает произведению компактность и, следовательно, изысканность, а также помогает усилить единство действия. Это хорошо видно, если сравнить первый и второй сезоны «Побега». В первом сезоне протагонисты вместе находятся в тюрьме. Во втором они путешествуют по стране более или менее раздельно. Сезон в итоге не столь прочно структурирован и не столь эффектен. Вот почему Хичкок [82] рекомендовал не «выветривать» театральную пьесу, адаптируя ее для экрана (например, меняя декорации, снимая на открытом воздухе или даже добавляя новые сцены). Он применил правило единства места действия в фильмах «Веревка» и «В случае убийства набирайте „М“», снятых по пьесам, а также в фильмах, снятых по рассказам: «Спасательная шлюпка» и «Окно во двор». В последнем единственным местом действия является гостиная фотографа (Джеймс Стюарт) и внутренний двор здания, виднеющийся из его окна. За исключением десятка кадров в конце, когда камера установлена во дворе, мы на всем протяжении киноленты не покидаем гостиную. Поэтому в начале фильма, когда фотографу звонит его главный редактор, мы не видим редактора, а только слышим, как он говорит по телефону. Учитывая, что «Окно во двор» – один из самых кинематографичных из когда-либо снятых фильмов (см. «Оценка сценария» [112]), мы видим, что нет необходимости преодолевать большие расстояния, чтобы снимать кино.
В случаях, когда в фильме много важных персонажей, а протагонист не очевиден, часто бывает полезно соблюдать единство времени и места. Именно так поступили авторы в «Погоне», где действие происходит субботним вечером в маленьком городке. Действие фильма «Ателье» происходит в швейной мастерской, а картины «Прически для дам» – в парикмахерской, действие фильмов «Спасательная шлюпка» и «Семь волн назад» не выходит за пределы спасательной шлюпки, «Штурм» разворачивается в полицейском участке, «Мари-Октябрь» – в особняке, «Веревка» – в квартире, «Чужой» – на космическом корабле, «Яхта» и «Проклятые» – на подводной лодке, «Последний спартанец» – в крепости и так далее.
Эти работы часто называют снятыми за закрытыми дверями. Они наиболее заметны в кино, особенно когда в них не только скудные декорации, но и мало персонажей. Прекрасными примерами являются «Мизери», «Ничья земля» и «День сурка».
«…Фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого»[32]. Этот знаменитый отрывок из «Поэтики» [6] определяет принцип единства действия. Оно означает, что все сцены должны быть посвящены вопросам, поставленным целью протагониста. Это тесно и непосредственно связано с единством цели и оправдано (сегодня, как и двадцать четыре века назад) тем, что: 1) у нас нет времени на несколько историй; 2) мы требуем от зрителя постоянного внимания, потому нежелательно отвлекать его отступлениями, нарушающими смысл и последовательность. Упорядоченное развитие событий вселяет уверенность. Мы вернемся к этой фундаментальной потребности в главе 7 и в Заключении.
Некоторые авторы пытаются изложить всю историю человечества в одном произведении, как будто пишут роман на восемьсот страниц. В фильме «Под стук трамвайных колес», например, это приводит к тому, что повествование оказывается загроможденным, несмотря на несколько очень красивых сцен, которые, к сожалению, не до конца проработаны. Та же проблема и с «Нетерпимостью», в которой рассказываются четыре разные истории, связанные только темой.
Неизбежный результат – продолжительность таких произведений обычно превышает три часа, и они могут разочаровать своей насыщенностью.
Нередко одно действие умещается в единицу времени. Однако единство действия может сохраняться на протяжении длительного периода времени. См. фильм «Искатели», упоминавшийся выше. То же самое блестяще продемонстрировано в фильме «Демоны на пороге». Действие длится на протяжении более чем шести месяцев, в нем много многоточий, но каждая сцена посвящена только одному действию: как поступить с двумя заключенными, насильно вверенными главному герою (Цзян Вэню)?
Единство цели подразумевает, что у протагониста есть одна генеральная цель, но также и то, что протагонистов не несколько, каждый из них со своей целью. Многие произведения страдают оттого, что в них нет четкого выбора одной и только одной пары «протагонист – цель».
Фильм «Общество мертвых поэтов», несмотря на все свои достоинства (в том числе привлекательную и эффектную философию), кажется мне ущербным именно по этой причине. Авторы колеблются между двумя протагонистами: Китингом (Робин Уильямс), который хочет привить своим ученикам принцип «живи настоящим», и Нилом (Роберт С. Леонард), который хочет заниматься актерским мастерством. С первой целью, более оригинальной и связанной с темой фильма, было бы интереснее работать. В фильме хорошо видно, что ученики не понимают значения выражения «живи настоящим». Для них оно означает скорее «делай что хочешь», а не «наслаждайся моментом». Недостаточно сказать человеку «живи настоящим», чтобы сделать его счастливым. Китинг мог (должен был?) попытаться донести свою философию до людей и помочь ученикам применить ее на практике. К сожалению, Том Шульман не особо занимается этой задачей, больше концентрируясь на (более традиционных) проблемах Нила. И существующая параллель между конфликтом «Китинг против других учителей» и конфликтом «Нил против отца» не меняет того факта, что мы имеем дело с двумя протагонистами.
Авторы ошибаются, думая, что выбор одного протагониста обрекает их на то, чтобы иметь дело с небольшим количеством персонажей. Во-первых, мы видели, что протагонистов может быть несколько (см. «Папаши», «Грязная дюжина», «Спасательная шлюпка», «Семь самураев», «Под звуки меди» или «Ходячие мертвецы»). Во-вторых, один протагонист может противостоять многим персонажам, как в «Барбароссе» или фильме «Двеннадцать разгневанных мужчин», где присяжный заседатель противостоит одиннадцати своим коллегам-присяжным.
Или «Венсан, Франсуа, Поль и другие», где Венсан (Ив Монтан) явно является протагонистом, что не мешает Соте, Нерону и Дабади изображать множество других персонажей. Тот же принцип применим и к фильму «Слон», где протагонистом является Этьен (Жан Рошфорт), и к фильму «Четыре свадьбы и одни похороны», где протагонистом является Шарль (Хью Грант). Наконец, разумное использование подсюжетов (см. ниже) позволяет умножить число персонажей, не нарушая единства действия (ср. «Погоня», «Дети райка» или «Стальные магнолии»).
Единство действия так же важно внутри частей (сцен), как и для целого. Нет ничего хуже, чем сцена, которая вроде бы закончилась, а потом начинается новое действие. «Кстати…» – говорит один из персонажей, переходя к другой теме. Такие примеры легко найти во французских сериалах, где из-за нехватки средств сцены длятся по 4 минуты, то есть вдвое дольше, чем средняя сцена.
Можно возразить, что Корнель сделал так в «Сиде». В акте II, сцена 6, король комментирует оскорбление графа доном Ариасом и доном Санче. Затем Корнель, которму надо сменить тему, заставляет его произнести: «Давайте не будем больше об этом говорить». И в той же сцене начинается новое действие. «Зачем стесняться?» – спросят многие, если сам Корнель так поступает. Потому что это неуклюже. Если, как это часто бывает в театре, не удается не затронуть два сюжета в одной логической сцене, приходится попытаться связать их воедино. Или вы можете четко создать две драматические сцены, например, заставив персонажа войти или выйти.
У каждого теоретика есть свое определение подсюжета. Мы будем называть подсюжетом действие, которое менее важно, менее очевидно, чем основное, и рассматривается параллельно с основным действием.
У подсюжета есть свои преимущества и недостатки. На мой взгляд, главное преимущество – философское. Подсюжет свидетельствует о том, что жизнь не сводится к конкретной проблеме протагониста. Это способ приоткрыть историю для остального мира.
Самый очевидный недостаток подсюжета – то, что он занимает место и если не удлиняет произведение до не всегда приятных пропорций, то лишает автора возможности глубоко развить основное действие. Кроме того, подсюжеты слишком часто становятся средством избегания. Некоторые авторы добавляют обстановку, персонажей и сюжеты, чтобы заполнить пробелы, или не идти до конца в своей теме, или, как во многих ситкомах, чтобы создать иллюзию запутанного повествования (см. стр. 343–348).
С точки зрения логики, подсюжеты нарушают единство действия. Но если подсюжет оказывает влияние на основной сюжет, его можно считать косвенно способствующим единству действия. Именно такой тип подсюжета кажется мне наиболее оправданным. Он может способствовать обогащению сюжета (но не замещать его).
Чаще всего главный герой подсюжета отличается от протагониста. Это вполне логично. Если протагонист произведения следует второй сюжетной линии, то возникает проблема единства действия, тем более острая, если эти два действия не оказывают достаточного влияния друг на друга. Пример: «Доброе утро, Вьетнам!». Основное действие связано с Адрианом Кронауэром (Робин Уильямс), цель которого – вести военную радиопрограмму так, как он считает нужным. В то же время он подружился с вьетнамкой (Чинтара Сукапатана) и ее братом (Тунг Тхань Тран). Цель этого подсюжета – соблазнить девушку. Поскольку трудно представить связь между двумя сюжетами, единство действия не соблюдено вплоть до самого финала, когда второй сюжет оказывает двоякое влияние на первый. (N. B. Предупреждаем, что далее раскрывается важный элемент повествования.) Во-первых, брат девушки срывает планы менеджера радиостанции, спасая жизнь Адриана Кронауэра, и, что более важно, он оказывается членом Việt Cộng, и это приводит к увольнению Кронауэра со станции.
N. B. То, что у других персонажей, кроме протагониста, есть цель, не дает им права на самостоятельный подсюжет, особенно если они не испытывают трудностей в достижении цели или являются прямыми препятствиями для протагониста. Вот почему, вопреки утверждениям некоторых теоретиков, у Шекспира не так много подсюжетов. В «Отелло», «Макбете» и «Ромео и Джульетте» нет подсюжетов в том смысле, который мы определили. В «Гамлете» несколько раз упоминается Фортинбрас. Это было бы подсюжетом, если бы норвежский принц отправился мстить за смерть своего отца, убитого Гамлетом-старшим. Но он отказывается от похода на Данию, предпочитая напасть на Польшу.
Как бы то ни было, упоминания Фортинбраса выглядят, скорее, как подготовка, призванная оправдать его вмешательство в конце.
Или же нужно рассматривать любые проблемы второстепенных персонажей, какими бы незначительными они ни были, как подсюжеты. В «Крепком орешке» Макклейн (Брюс Уиллис) связывается по рации с полицейским (Реджинальд Велджонсон), который объясняет, что убрал свой пистолет в сейф, потому что случайно убил ребенка. В конце фильма полицейскому приходится достать пистолет, чтобы убить злодея. Таким образом, его проблема получила развитие. Стала ли она подсюжетом? В «Гамлете» Офелия эволюционирует: она сходит с ума и в конце концов кончает жизнь самоубийством. Но это не самостоятельный сюжет, параллельный сюжету Гамлета, со своим триггерным инцидентом и своей целью. События ее жизни обусловлены основным сюжетом (Гамлет бросил ее, а ее отец был убит). В «Касабланке» у Виктора Ласло (Пол Хенрейд) есть цель – бежать в США, но это не подсюжет в том смысле, в котором мы его определили, а линия, препятствующая достижению цели Рика (Хамфри Богарт).
В «Короле Лире» есть только один подсюжет: проблемы Глостера с Эдмундом, его внебрачным сыном. Он явно удлиняет пьесу, но может и обогатить ее. Во-первых, здесь проводится тематическая параллель между двумя сложными отцовскими судьбами – Лира и Глостера. Во-вторых, он влияет на основной сюжет. Тот же принцип применен в «Мементо», где наряду с приключениями Леонарда (Гай Пирс) нам рассказывают древнюю историю Сэмми Янкиса (Стивен Тоболовски), страдавшего от проблем с памятью, аналогичных тем, что были у протагониста. Финал этого подсюжета прекрасно освещает основной сюжет.
В «Старых мошенниках» подсюжет – это история любви между Мэгги (Сьюзан Линч) и Свином Финном (Джеймс Несбитт). На первый взгляд, она не имеет никакого отношения к основному сюжету – два маленьких старичка (из той же деревни, что и Мэгги) пытаются забрать выигрыш по лотерейному билету. Но концовка преподносит довольно неожиданное откровение, которое сводит вместе оба сюжета. При этом, в отличие от «Мементо», в «Старых мошенниках» подсюжет занимает место в ущерб основному сюжету, который, на мой взгляд, не помешало бы развить. То же самое можно сказать и о «Пигмалионе». Подсюжет – это действия Альфреда Дулиттла, пытающегося заработать немного денег. Персонаж очень симпатичен, но его можно было бы убрать из пьесы, не отвлекаясь от основного действия.
Это позволило бы Шоу лучше показать развитие Элизы. Основной сюжет фильма «Правила игры» посвящен Роберу де Ла Шене (Марсель Далио), цель которого – вернуть свою жену (Нора Грегор), увлеченную неким Жюрье (Ролан Тутен). В центре сюжета – егерь Шумахер (Гастон Модо), чья жена флиртует с браконьером (Жюльен Каретт). Как видите, здесь два сюжета не только связаны тематически, но и в конечном итоге влияют друг на друга. В итоге Шумахер убивает Жюрье, а не кого-то другого. Тем не менее нельзя не признать, что фильм «Правила игры» страдает оттого, что в центре внимания оказывается слишком много персонажей одновременно. Сам Ренуар [153] признавался, что не знает, кто его протагонист!
Хорошие подсюжеты – те, которые в итоге так или иначе влияют на действие, обычно создавая препятствия для главного героя. В фильме «Роберто Зукко» цель молодой девушки – найти Зукко. Она становится объектом подсюжета, который в итоге оказывает влияние на основной сюжет, когда она предает протагониста, произнося его имя в присутствии двух полицейских. Основное действие «Погони» – преследование шерифа Колдера (Марлон Брандо), цель которого – доказать свою независимость от местного магната Вэла Роджерса (Э. Г. Маршалл). В то же время сценаристы описывают проблемы полудюжины других персонажей, усугубляющиеся побегом местного мальчика (Роберт Редфорд). Как и положено, все эти подсюжеты в итоге сходятся к кульминации, в которой протагонистами становятся Колдер и беглец.
Аналогичный пример предлагает фильм «Дети райка». Протагонист – Батист (Жан-Луи Барро). Его цель – завести невероятную романтическую связь с Гаранс (Арлетти). В то же время Жак Превер рассматривает несколько подсюжетов, соответствующих трем персонажам: Фредерик Леметр (Пьер Брассер), цель которого – стать великим артистом, Лакенер (Марсель Эрран), который также стремится к славе, но через преступление, и Эдуард (Луи Салу), который хотел бы быть возлюбленным Гаранс. Эти три подсюжета связаны между собой тематически, поскольку все три персонажа любят Гаранс, каждый по-своему. Они также выступают в качестве косвенных препятствий для основного сюжета. Таким образом, некоторые сцены, которые на первый взгляд не имеют отношения к действию, в итоге его подпитывают. Самый яркий пример – попытка Лакенера ограбить инкассатора.
Мы видим, как он планирует ограбление вместе с Аврилем (Фабьен Лорис), своим заместителем. Затем неудачное ограбление происходит в пансионе мадам Эрмин (Джейн Маркен). Поскольку мадам Эрмин очень не любит Гаранс, она обвиняет ее в ограблении. Обвиненная полицией, с которой у нее уже была стычка, Гаранс вынуждена уступить ухаживаниям Эдуарда, чтобы выйти из положения. В результате она уезжает жить за границу и бросает Батиста. Как видите, все подсюжеты связаны между собой и оказывают влияние на основной сюжет.
Единственный момент в «Детях райка», где не соблюдено единство действия, – начало второй части. Здесь Фредерик спорит с авторами плохой пьесы и знакомится с Ласенером – что, кстати, немного неловко: два персонажа, которых мы видим уже 90 минут, все еще не знают друг друга. Начало затянуто. К счастью, у Превера достаточно таланта, чтобы ловко выйти из ситуации. Следует отметить, что автор воспользовался этим своего рода первым актом второй части.
В комиксах существует разновидность подсюжета, которая не требует дополнительного места. Она заключается в том, что вторая история размещается по углам разворота. Например, в сериале «Леонардо» большая часть страниц посвящена приключениям Леонардо и его ученика. Но если присмотреться повнимательнее, то иногда по краям разворотов или на заднем плане можно увидеть приключения кошки и мышки, часто с началом, серединой и концом, а также тематической связью с основной историей. То же самое можно сказать и о знаменитой божьей коровке из одноименного комикса. На странице 9 альбома «Драгоценности Кастафьоре» Турнесоль, целуя руку Бьянки Кастафьоре, теряет булавку из своего воротника. Тинтин, находящийся на заднем плане, понимает это. Три разворота спустя, в то время как мы продолжаем следить за Кастафьоре на переднем плане (основной сюжет), Тинтин возвращает булавку Турнесолю на заднем плане (подсюжет).
Такой тип подсюжета напоминает некоторые картины так называемых примитивных художников, которые творили в Европе между XIII и XV веками (т. е. до научного прогресса эпохи Возрождения) и иногда пытались рассказать историю. На первой картине «Суд Камбиса» изображен арест коррумпированного судьи Сисамнеса по приказу персидского царя Камбиса. На второй картине диптиха показана казнь осужденного. На заднем плане первой картины, гораздо меньшего размера, мы видим Сисамнеса, получающего деньги от подозрительного человека, а на заднем плане второй картины – сына Сисамнеса, сменившего отца на троне, покрытом кожей казненного.
Эти две зарисовки, интегрированные в пейзаж картины, больше похожи на флешбэк и флешфорвард, чем на подсюжет, но графическое изображение напоминает тип подсюжета, о котором здесь говорится.
Подсюжет может обогатить историю и сделать ее более сложной, если он сооответствует единству действия, в противном случае может возникнуть ощущение, что вторая история искусственно добавлена к первой. В голливудских фильмах это часто любовная история (например, «Птицы», «Река не течет вспять» или романтическо-музыкальные сюжеты фильмов братьев Маркс, У. К. Филдса или Лорела и Харди). Но их можно встретить и во французских фильмах. В фильмах «Моя жена – актриса» и «Читай по губам» есть два подсюжета, которые, на мой взгляд, совершенно не нужны, потому что идут параллельно действию, никогда с ним не пересекаясь. Первый рассказывает историю пары (Ноэми Львовски, Лоран Бато), которая спорит о том, нужно ли делать обрезание их сыну. Второй – о надзирателе Массоне (Оливье Перье), который ищет свою жену. В сценарии фильма было три сюжетных линии: основная, с Кларой (Эммануэль Девос) и Полем (Венсан Кассель), и два подсюжета, один из которых касался Анни (Оливия Бонами) и ее мужа (Франсуа Лорикэ), а другой – Массона. Все три сюжета влияли друг на друга и затрагивали одну и ту же тему супружеских отношений. Но первый подсюжет исчез из монтажа, а второй был урезан до такой степени, что создалось впечатление, будто его добавили, хотя это было совершенно ни к чему. В комментариях к DVD Жак Одиар оправдывает то, что от него осталось, говоря, что это делает фильм богаче и добавляет немного таинственности. Он также признается, что обожает Оливье Перье, актера, играющего Массона, и не смог заставить себя отказаться от него.
Фильм «Северный отель» страдает от смешения двух недостаточно связанных между собой сюжетных линий: истории Пьера (Жан-Пьер Омон) и Рене (Аннабелла) и линии Эдмона (Луи Жуве) и Раймонды (Арлетти). Возможно, причина в том, что, переписывая сценарий Жана Оренша, Анри Жансон придал большее значение второстепенным персонажам (Эдмону и Раймонде). Подобная проблема встречается даже в классическом театре: в «Эдипе» Корнеля интересуют любовные отношения Дирсе и Тезея, и он с разной степенью успеха пытается связать их с трагедией Эдипа. «Сирано де Бержерак», «Школа жен», «На север через северо-запад» и многие другие произведения показали, что можно рассказать захватывающую историю без каких-либо подсюжетов.
Чтобы закончить с подсюжетами, давайте рассмотрим «Окно во двор», в котором их несколько, и возможно, это произведение, где они наиболее уместны.
В фильме рассказывается история человека, который вмешивается в дела других людей. В центре сюжета – Джефф (Джеймс Стюарт), цель которого – доказать, что один из его соседей убил свою жену. Персонажи, за которыми Джефф наблюдает из окна своей гостиной, имеют собственные сюжетные линии: одинокий композитор (Росс Багдасарян), переживающий муки творчества, гимнастка (Джорджин Дарси), дразнящая мужчин в ожидании возвращения жениха-военного, зрелая женщина (Джудит Эвелин), изо всех сил пытающаяся найти свою вторую половинку, молодожены (Рэнд Харпер, Хэвис Дэвенпорт), продлевающие медовый месяц за задернутыми шторами, пожилая пара (Сара Бернер, Фрэнк Кэди), ухаживающая за маленькой собачкой, и, конечно, самый важный подсюжет – коммивояжер (Рэймонд Берр), который, похоже, собирается избавиться от своей жены. Очевидно, что последний сюжет тесно связан с основным, но некоторые другие также имеют непосредственное отношение к действию. Кроме того, большинство сюжетов «Окна во двор» связаны между собой тематически: все они представляют вариации на тему отношений супружеской пары и перекликаются с проблемой главного героя с его невестой Лизой (Грейс Келли). Джефф считает, что их отношения не могут длиться долго, потому что они слишком разные: он – авантюрист, а она – девушка с Мэдисон-авеню, привыкшая к роскоши. Эта проблема – часть характеристики Джеффа, одна из его драматических потребностей (см. стр. 233–235), но ее можно рассматривать как подсюжет, главным героем которого является Лиза. Ее цель – убедить Джеффа в том, что они созданы друг для друга.
Хоровые повествования стали модными в последние годы. Возможно, это следствие влияния телесериалов или проявление неуверенности авторов, которые считают, что проще вести параллельно несколько сюжетных линий, чем одну. Жан-Пьер Бакри [10] объясняет, что хоровая природа сценариев, которые он написал вместе с Аньес Жауи, проистекает из их театральной практики и желания разделить сцену с несколькими актерами. Это щедро, но я не думаю, что такова мотивация большинства авторов «хоровых повествований». В любом случае, хоральность часто является вызовом единству действия. Переход от одного сюжета к другому зачастую происходит без реальной драматической связи, с риском того, что один сюжет будет менее интересен, чем остальные. Заметим, что такой риск существует и в телесериалах. В четвертом сезоне «Декстера» романтические проблемы Батисты (Дэвид Зайас) и Лагуэрты (Лорен Велес) съезжают до уровня плохой мыльной оперы и вызывают желание поскорее вернуться к главному герою и его основному сюжету.
Сериал «Творческая жизнь» – приятное исключение. В фильме поочередно сменяют друг друга три сюжетные линии: Кора (Эмили Декенн) ведет караоке и хотела бы стать певицей, Алиса (Сандрин Киберлен) озвучивает мангу и хотела бы стать актрисой, а Бертран (Дени Подалидес) – учитель литературы, пытающийся добиться успеха как писатель. Первое положительное качество фильма состоит в том, что три главных героя живут в условиях конфликта. Марк Фитусси не облегчает им задачу. Во-вторых, фильм смешной. И наконец, хоровой сюжет не помеха. Во-первых, потому что три сюжетные линии одинаково качественны и интересны. Во-вторых, потому что у трех главных героев более или менее одинаковые мотивы и абсолютно одинаковая главная цель (добиться успеха в жизни на творческом поприще). Несмотря на то что персонажи никак не связаны друг с другом, если один из них встречает препятствие, у зрителя создается впечатление, что его преодолевают все трое. Таким образом, здесь есть сильное тематическое единство действия, которое компенсирует отсутствие драматического единства действия.
Хотя в случае телесериалов хоральность, кажется, имеет смысл – сценаристы считают, что им нужно много персонажей, чтобы заполнить множество эпизодов, – некоторые сериалы доказывают, что можно обойтись одним главным героем и небольшим количеством подсюжетов. Идеальный пример – «Во все тяжкие». Большая часть действия сосредоточена вокруг Уолтера Уайта (Брайан Крэнстон), который начинает производить метамфетамин, чтобы избавить свою семью от нужды. Немногочисленные подсюжеты напрямую связаны с действием, в частности с линией шурина Уолтера (Дин Норрис), который, как оказалось, работает в отделе полиции.
Поучительно сравнить «Во все тяжкие» с такими сериалами, как «Отчаянные домохозяйки», «Аббатство Даунтон» или «Французская деревня». В первом случае сценаристы берут простые ситуации и развивают их иногда до уровня антологии. То же самое можно сказать о сериалах «24 часа», «Родина» и первом сезоне «Побега». Задача сценаристов – использовать то немногое, что у них есть, добавляя препятствия. В последнем случае сценаристы имеют дело с таким количеством персонажей, что вынуждены быстро решать конфликты в подсюжетах и запускать новые. Тогда их работа сводится к тому, чтобы поддерживать движение многочисленных подсюжетов и придумывать и оправдывать новые (желательно конфликтные) драматические узлы. Ни одна из систем не лучше другой, но последние годы показали, что хоральность необязательна даже в мыльных операх. При этом стоит отметить, что сериалы с большим количеством персонажей иногда создают впечатление, что сюжетные линии разрабатываются слишком быстро, чтобы не сказать халтурно.