Для двадцати двух последующих произведений я указываю характер протагониста, его цель и препятствия, трехактную структуру и основные драматические узлы. Чтобы оценить каждый анализ, читатель должен быть знаком с соответствующим произведением. Другие примеры построения сюжета можно найти в анализах фильмов «Головокружение» и «Психо» в конце этой главы. Следует также отметить, что большая часть работы над структурой повествования связана с механизмом подготовки, о котором говорилось в главе 7.

«АМАДЕЙ» (пьеса 1979 года)

Инициирующее событие: вечер, когда Сальери знакомится с Моцартом, человеком и музыкантом.

Протагонист: Сальери. Конечно, Моцарт тоже живет в конфликте, но не так интенсивно, как Сальери, который также является движущей силой действия. «С того момента, как вы появились, я жил в аду. То, что я сделал с вами, – ничто по сравнению с тем, что вы сделали со мной», – говорит Сальери в финале. Моцарт – антагонист.

Цель: спастись от снедающей его ревности.

Средство: добиться смерти Моцарта.

Переход от первого акта ко второму: две сцены помогают нам понять цель Сальери. В начале пьесы, когда Вентичелли говорят об убийстве Моцарта неким Сальери, и в конце ужасной сцены, в которой Моцарт переписывает марш Сальери (см. стр. 61) и завистник говорит: «Не в тот ли момент я начал думать об убийстве?» Из этой сцены ясно, что мы знаем, к чему идет действие. Заявление о цели усиливается в конце первого акта, когда Сальери говорит: «Творение должно было быть уничтожено».

Внутреннее препятствие: посредственность его таланта и гордость. Восхищение Сальери гением Моцарта также является (прекрасным) внутренним препятствием. Сальери чувствует вину за то, что уничтожил гениального музыканта. Это препятствие не особо упоминается, но временами мы ощущаем неоднозначное отношение Сальери к гению Моцарта.

Внешнее препятствие: Моцарт. Это довольно необычный антагонист, поскольку у него нет значимой цели, которая противостояла бы цели Сальери.

Сам факт существования и его гениальность являются препятствием для Сальери, поэтому Моцарта можно назвать пассивным антагонистом.

Кульминация: Моцарт сходит с ума. Примечание: в фильме режиссера Милоша Формана кульминацией является смерть Моцарта.

Драматический ответ: положительный. Сальери наслаждается своей победой, но недолго. Ужаснувшись состоянию Моцарта, он просит его об отпущении грехов, но напрасно, ведь Моцарт уже не в своем уме.

Акт третий: Моцарт умирает. Именно тогда – отчасти это театральный поворот – Сальери понимает, что его проблема не решена. Моцарт переживет его благодаря своей музыке. Сальери обречен и впредь ревновать.

Кульминация третьего акта: через 32 года после смерти Моцарта Сальери перерезает себе горло. Примечание: в фильме скорее именно чувство вины, а не ревность провоцирует его на самоубийство.

Второй драматический ответ: отрицательный.

Комикс «АСТЕРИКС И КОТЕЛОК» (1969)

Инициирующее событие: обнаружение кражи (стр. 10).

Протагонист: Астерикс.

Цель: вернуть долг чести деревне.

Подцель: наполнить котелок деньгами.

Переход от первого акта ко второму: стр. 11 («Я вернусь с этим котлом, полным сестерциев, или не вернусь»).

Внутренние препятствия: Астерикс не очень разбирается в бизнесе. Его наивность также можно рассматривать как препятствие. Будь он умнее, то понял бы, что Моралеластикс что-то замышляет (см. стр. 177).

Внешние препятствия внутреннего происхождения: Обеликс добр, но на него лучше не рассчитывать. Моралеластикс (см. выше).

Внешние препятствия: жулики – не римляне и не пираты. Статуэтки ничего не стоят. Кассы банка пусты.

Кульминация: задержание (стр. 40–41).

Конец второго акта: страница 42 («Не думаю, что нам удастся…»). Астерикс отказывается от своей цели.

Драматический ответ: отрицательный.

Драматический поворот: страницы 42–44, инкассатор с деньгами, пахнущими луком.

Кульминация третьего акта: дуэль (стр. 47).

Второй драматический ответ: положительный.

Третий акт третьего действия: страницы 47–48, с «Наш долг уплачен…». Пираты богатеют, а галлы устраивают пир.

Комикс «ДРАГОЦЕННОСТИ КАСТАФЬОРЕ» (1963)

Инициирующее событие: телеграмма о прибытии Кастафьоре, из-за чего капитан Хэддок бросился бежать и вывихнул лодыжку (см. стр. 231).

Протагонист: Хэддок, а не Тинтин, с которым почти не связаны конфликты на первых 40 страницах и которого мы почти не видим. Это главная причина, по которой данный альбом выделяется в серии.

Цель: обрести покой. По этому поводу врач добавляет еще кое-что. Он рекомендует Хэддоку «абсолютный покой в течение пятнадцати дней».

Переход от первого акта ко второму: стр. 8. Хэддок обездвижен. У него больше нет возможности сбежать от Кастафьоре.

Внутреннее препятствие: дурной нрав Хэддока.

Внешние препятствия внутреннего происхождения: Кастафьоре и все, что с ней связано (драгоценности, пианист, папарацци, попугай и т. д.), мраморщик, Дюпонды, журналисты, Серафин Лампион. Позволяя всем им вторгаться в свою жизнь, Хэддок буквально протягивает палку, чтобы его избили. Он не обязан связываться с Кастафьоре. Ничто не мешает ему сменить мраморщика или послать подальше любого нарушителя спокойствия. За крикливой внепшностью Хэддок на самом деле слишком вежлив!

Внешние препятствия: глухота Турнезоля, сова, вороватая сорока, сломанная ступенька, телефон и т. д.

Кульминация: уход Кастафьоре.

Примечание: этот выпуск мог бы стать шедевром юмора и суровости, если бы Эрже был последователен в своей дерзости – или безмятежности (см. интерпретацию Сержа Тиссерона [186]). К сожалению, вероятно, переживая, что Тинтин не сыграет свою классическую роль расшифровщика секретов, Эрже наполнил начало альбома небольшими загадками и по-настоящему ввел героя в действие примерно через 40 страниц. Поворотный момент наступает на странице 43. Она начинается с многоточия («Проходят дни…»). И вдруг новое неприятное происшествие запускает сюжет: Кастафьоре потеряла изумруд. И на этот раз Хэддок сохраняет спокойствие. Мы понимаем, что он наконец-то смирился с присутствием оперной дивы. Тинтин, напротив, проявляет интерес к проблеме. С этого момента он становится протагонистом.

Его цель – разгадать тайну пропавшей драгоценности. Ему это удается только после ухода Кастафьоре. В начале третьего акта название оперы наталкивает его на подсказку, и Тинтин достигает своей цели.

Драматический ответ: положительный для Тинтина. Для Хэддока все не так очевидно. Если считать, что принятие присутствия Кастафьоре – это начало процесса обретения мудрости и покоя, то ответ положительный.

Фильм «КИНООПЕРАТОР» (1928)

Инициирующее событие: встреча с Салли (Марселин Дэй). Любовь с первого взгляда для Бастера (Китон).

Главный герой: Бастер, уличный фотограф, делающий ферротипы.

Цель: соблазнить Салли.

Переход от первого акта ко второму: Бастер встречает Салли в отделе новостей MGM, чтобы отдать ей фотографию, сделанную накануне. В тот момент, когда он подарил ей фото, зрители уже всё поняли. А когда он просит ее о свидании в тот же вечер, начинается действие.

Подцель: получить работу в отделе кинохроники в MGM. Это подцель, не эквивалентная намерению соблазнить Салли. Бастер считает, что работа в MGM не только повысит его ценность в глазах возлюбленной, но и позволит ему находиться рядом с ней. Идея не лишена смысла, но вскоре мы понимаем, что Салли уже и так находит его очаровательным и что ему, возможно, не нужно быть оператором, чтобы соблазнить ее. Во время кульминации и промаха (см. ниже) эта подцель даже становится внутренним препятствием.

Подподцель: снимать события, чтобы произвести впечатление на босса отдела новостей (Сидни Брейси). Эта цель является подцелью подцели, а не главной цели.

Внутренние препятствия: на пути к соблазнению Салли главным внутренним препятствием является огромная оплошность, допущенная Бастером в конце второго акта (см. ниже). В этот момент кажется, что его желание поступить на работу в MGM дорого ему обойдется. Препятствия на пути к подцели более очевидны: у Бастера нет денег, чтобы купить хорошую камеру, и, прежде всего, он не умеет даже снимать.

Внешнее препятствие внутреннего происхождения: обезьяна, которая досталась Бастеру в наследство (после столкновения с уличным музыкантом) и которая забавляется с камерой.

Внешнее препятствие: Стэгг (Гарольд Гудвин), соперник.

Кульминация подцели: война тонгов. Салли дает Бастеру совет: отправиться в Чайнатаун, где что-то назревает. Он оказывается один на месте происшествия, и у него есть прекрасная возможность блеснуть. Он полностью выкладывается, несколько раз рискуя жизнью и не стесняясь провоцировать драки. К сожалению, когда он возвращается в редакцию, оказывается, что его катушка с пленкой пуста.

Кульминация цели: Бастер по глупости предает Салли, раскрыв, что это она предупредила его о назревающем конфликте в китайском квартале. Она обвиняет его. Эта кульминация сразу же следует за кульминацией подцели, хотя в том не было необходимости. Бастер вполне мог отказаться от своего желания поступить на работу в MGM и продолжать ухаживать за Салли, поставив перед собой другие подцели.

Конец второго акта: «Я больше не побеспокою никого из вас».

Драматический ответ: вдвойне негативный. Бастера не взяли на работу в MGM, и он не соблазнил Салли. Логика подсказывает, что Бастера следует искать на улице, с его старым фотоаппаратом. Однако камера остается у него и он продолжает снимать, в данном случае регату. Разгрузив камеру, он обнаруживает полную катушку, которой манипулировала его обезьяна и которая вполне может оказаться пленкой из Чайнатауна.

Неожиданный поворот: внезапно во время регаты Салли и Стэгг попадают в аварию на лодке. Стэгг трусливо спасает свою шкуру, а Салли начинает тонуть. Ее спасает Бастер, но стечение обстоятельств приводит Салли к мысли, что она обязана жизнью Стэггу, с которым она уходит рука об руку. Бастер опустошен.

Сюрприз: обезьяна засняла всю сцену. Это не deus ex machina, поскольку присутствие и выходки обезьяны были тщательно подготовлены.

Кульминация третьего акта: в офисе MGM показывают кадры с камеры Бастера. Кадры войны тонгов превосходны, и Бастер действительно спас Салли.

Третий акт третьего действия: благодарная Салли приходит, чтобы найти Бастера на улице, где он вновь занялся фотографией.

Второй драматический ответ: положительный.

Фильм «КАСАБЛАНКА» (1942)

Нередко утверждают, что у «Касабланки» не было сценария или что сцены писали накануне дня съемок (сцены – возможно, но структура?). Идея о том, что большой успех, как коммерческий, так и художественный, может быть достигнут без соблюдения правил, успокаивает тех, кому правила мешают. Реальность, как мне кажется, выглядит трехсторонней: «Касабланка» обязана своим успехом эмоциональным и зрелищным факторам (атмосфера, экзотика, противостояние нацизму и, конечно же, пара Богарт – Бергман), но также и прочной классической структуре. Эта структура скрыта (единой целью и множеством персонажей), но она очень реальна. Кстати, не случайно, что фильм является экранизацией пьесы.

Инициирующее событие: в первом акте его нет. Но он является частью флешбэка. Событие, из-за которого Рик больше не хочет тратить свои эмоции, – несостоявшаяся встреча с Ильзой на вокзале и полученная в результате травма.

Протагонист: Рик (Хамфри Богарт). «Касабланка» – это портрет мужчины. С самого начала Рик предстает перед нами как человек, равнодушный во всех отношениях. Он отказывается брать на себя обязательства и несколько раз произносит: «Я ни за кого не болею». Когда в середине второго акта Рик в порядке исключения все же интересуется болгарской парой (Хельмут Дантин, Джой Пейдж), сигнализируя о том, что его панцирь, возможно, начал трескаться, он делает это без малейшего колебания и отказывается от каких-либо знаков уважения.

Можно возразить, что Рик – лишь траекторный протагонист «Касабланки», а Ласло – драматический. Действительно, у Ласло есть четкая цель (попасть на самолет до Лиссабона) и множество препятствий. Но это не тот персонаж, который переживает наибольший конфликт и, следовательно, не тот, с кем мы себя отождествляем. С самого начала истории мы видим, что Рик создал себе панцирь циника. Это первый признак того, что он страдает, даже если речь о статичном конфликте. Когда Ильза (Ингрид Бергман) вновь появляется в его жизни, Рик опустошен. Его рана снова открывается. Конфликт становится динамичным, и Рик сохраняет ожесточенность до самой кульминации. По всем этим причинам Рик – драматический протагонист. Но тогда какова его цель? Рик не производит впечатления очень активного человека. На мой взгляд, он реактивен, и его цель – не вмешиваться. Рик изо всех сил старается сохранять нейтралитет, как политический, так и эмоциональный. Самым большим препятствием на пути к этой цели является любовь к Ильзе и искушение, которое она воплощает. Другой соблазн, а значит, и другое препятствие – благородное дело, воплощенное Ласло. В прошлом Рик уже занимался подобными делами.

Цель: сохранять нейтралитет (эмоциональный, политический и даже коммерческий, см. выше). Это довольно своеобразная цель, отчасти делающая «Касабланку» сложной для анализа, потому что нейтралитет – это цель, порождающая не действие, а реакцию на него. На самом деле оригинальное название пьесы – «Все приходят к Рику». Иными словами, препятствия находят Рика, а не наоборот. Однако как только начинается подрывная деятельность, Рик становится более активным. Его цель – противостоять искушению оказаться вовлеченным в антифашисткую борьбу.

Примечание: хотя такой тип реактивного целеполагания редко встречается в кино, его можно найти в «Эдипе в Колонне», где старый Эдип отказывается принимать чью-либо сторону или даже переживать за исход битвы двух его сыновей.

В отличие от Рика, Эдип сопротивляется давлению до конца, а затем мирно умирает.

Переход от первого акта ко второму: появление Ильзы (Ингрид Бергман) нельзя считать триггерным моментом, поскольку оно не является драматическим моментом, побуждающим Рика достичь его цели. С другой стороны, до появления Ильзы Рик находился в состоянии устойчивого равновесия. Он сталкивается с препятствиями на пути к своей цели, но они незначительны и служат в основном для его характеристики. Когда появляется Ильза, давление становится гораздо сильнее. Таким образом, хотя первый акт заканчивается, когда мы поняли цель Рика, настоящее действие начинается только после появления Ильзы.

Внешние препятствия: есть много препятствий, которые ослабляют сопротивление Рика – различные угрозы и просьбы, закрытие его кафе, но, безусловно, самым большим препятствием является Ильза. См. ниже.

Внутреннее препятствие: благородное дело, воплощенное Ласло, и прежде всего – любовь Рика к Ильзе. Эта любовь сначала движет Риком, а затем заставляет его принять одну из сторон.

Кульминация: Рик и Ильза целуются. В конце концов он соглашается принять участие в деле, в данном случае помочь Виктору Ласло (Пол Хенрейд), но говорит, что хочет, чтобы Ильза осталась с ним.

Драматический ответ: негативный.

Третий акт: довольно длинный (15 минут), как и следовало ожидать. Рик согласился помочь Ласло, что дает ему локальную цель. Третий акт включает в себя арест Ласло, сделку с Рено (Клод Рэйнс), продажу кафе Феррари (Сидни Гринстрит) и

кульминацию третьего акта: убийство Штрассера (Конрад Вейдт) и вылет самолета.

Примечание: анализ «Касабланки» с точки зрения внутренней траектории см. в «Построении сюжета» [111].

Пьеса «ВИШНЕВЫЙ САД» (1904)

Инициирующее событие: в августе усадьба выставляется на аукцион.

Действующие лица: Любовь Раневская и ее брат Гаев. Но прежде всего именно Раневской принадлежит право принять важное решение, в частности последовать рекомендациям Лопахина.

Цель: спасти семью от разорения, сохранив имущество.

Подцель: занять денег (у банка, у тетки, у Лопахина), выдать Варю замуж за Лопахина, купить имение на аукционе.

Переход от первого акта ко второму: Лопахин предлагает Раневской срубить вишневые деревья и построить на месте сада дачи.

Поскольку мы чувствуем, что предложение Лопахина жизнеспособно, в этот самый момент возникает

Драматический вопрос: согласится ли Раневская на те средства, которые предлагает Лопахин для достижения ее цели? Готова ли она пожертвовать вишневым садом?

Внутренние препятствия: расточительность, безответственность, романтическая наивность Раневской и, наконец, любовь к вишневому саду – символу ее молодости.

Внешние препятствия внутреннего происхождения: социальные потрясения, с которыми сталкиваются Раневская и Гаев, не являются чисто внешними, потому что они не являются препятствиями для всех. Это препятствия для дворян, не способных подладиться к новым условиями жизни. То же самое относится и к безденежью Раневской и Гаева. Лопахин – интересный персонаж. В конце концов именно он получает прибыль от аукциона. Мы чувствуем, что он мстит за свое социальное наследие. Но до кульминации Лопахин выступает, скорее, как союзник и мудрый советчик, чем как противник, даже если предложенное им решение было болезненным.

Внешние препятствия: Лопахин не желает жениться на Варе, тетка скуповата.

Кульминация: Лопахин объявляет, что купил имение.

Конец II акта: Аня пытается утешить мать.

Драматический ответ: отрицательный.

Третий акт: весь IV акт. Вишневые деревья срубают. Раневская готовится к возвращению в Париж. Гаев устроился на работу в банк. Лопахин не может заставить себя просить руки Вари. Раневская и Гаев прощаются с родовым имением, где забывают старого больного слугу Фирса.

Фильм «ГРАЖДАНИН КЕЙН» (1941)

Для внешнего или настоящего времени повествования:

Инициирующее событие: смерть Чарльза Фостера Кейна (Орсон Уэллс).

Протагонист: Томпсон (Уильям Олланд).

Цель: выяснить значение слова Rosebud [розовый бутон].

Переход от первого акта ко второму: сцена, в которой Ролстон (Филипп Ван Зандт) дает Томпсону задание.

Препятствие: никто не знает значения слова Rosebud.

Кульминация: дворецкий Рэймонд (Пол Стюарт) утверждает, что кое-что знает, о чем согласен рассказать за тысячу долларов. На самом деле он знает не так уж много. Томпсон отказывается от своей цели.

Драматический ответ: отрицательный.

Третий акт: сжигаются санки с надписью Rosebud – те самые, на которых Кейн катался, когда ему пришлось покинуть родителей в возрасте 7 лет и которыми он ударил Тэтчера (Джордж Кулу). Это драматический поворот, который меняет драматический ответ для зрителя, но не для Томпсона, потому что он этого не видит.

Для внутреннего или прошлого повествования (флешбэки):

Инициирующее событие: момент, когда Чарльза (Бадди Свон) в возрасте 7 лет выхватывают из саней и увозят в интернат.

Протагонист: Чарльз Фостер Кейн.

Цель: проживать свою жизнь так, как он считает нужным, что, учитывая характер Кейна, означает делать то, что ему нравится (как ребенку).

Переход от первого акта ко второму не так-то просто заметить. Отчасти потому, что цель, очень общая, раскрывается по мере развития сюжета. Внешняя структура создана для того, чтобы поддерживать эту несколько расплывчатую структуру. Однако следует отметить, что через две сцены после инициирующего инцидента управляющий наследством Тэтчер получает от Кейна письмо, в котором говорится: «Меня не интересуют золотые прииски, нефтяные скважины, недвижимость или судоходство <..> Должно быть, весело управлять газетой».

Внутреннее препятствие: по сути, ощущение всемогущества, которое, помимо прочего, приводит к определенному недостатку проницательности (см. анализ на стр. 201–203).

Внешние препятствия внутреннего происхождения: окружение Кейна и жизнь в целом, которая не так легко подчиняется капризной воле человека. По иронии судьбы, когда Кейн участвует в избирательной кампании на пост губернатора, его главным препятствием становится то, что мотивировало его на протяжении многих лет: пресса. Именно пресса раскрывает его роман с певицей (Дороти Комингор).

Кульминация: Кейн обыскивает комнату Сьюзен после ее ухода. Он смотрит в хрустальный шар и шепчет: «Rosebud». Он понимает, что нельзя заставить других людей делать то, что тебе хочется, и отказывается от своей цели.

Драматический ответ: отрицательный.

Третий акт: отсутствует. На самом деле, третий акт истории Кейна происходит в самом начале фильма, когда Кейн умирает, произнеся «Rosebud». Другими словами, инцидент, инициирующий внешнее повествование, служит третьим актом для внутреннего повествования. И наоборот, третий акт внешнего повествования (подсказка с катанием на санях) отсылает к инциденту, запускающему внутреннее повествование.

Книга «СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК» (1897)

Инициирующее событие: отсутствует. Сирано осознает свою цель еще до начала книги, но мы ее не знаем.

Протагонист: Сирано, который решил быть достойным восхищения во всем, кроме отношений с Роксаной. Его единственный страх – что Роксана будет высмеивать его нос.

Цель: завоевать любовь Роксаны (см. также параграф о проблемах интерпретации на стр. 537–538).

Переход от первого акта ко второму: Сирано доверяет свою пробему Ле Бре (I/5).

Внутренние препятствия: самые первые препятствия – это стыд (за большой нос) и недостаток смелости, которые мешают Сирано действовать. Очевидно, что по этой причине такого рода препятствия нельзя использовать очень долго.

Внешнее препятствие: это второе препятствие в хронологическом порядке – Роксана любит другого мужчину, Кристиана. Но это также deus ex machina (ловко замаскированный под напряженный конфликт), потому что Кристиан предоставляет Сирано средство, которого ему не хватало: Кристиан станет его инструментом обольщения.

Внешнее препятствие внутреннего происхождения: любовь Роксаны и Кристиана, которая подкрепляется мастерством и поэтическим талантом Сирано. Это великолепный пример порочного круга, созданного протагонистом, веревки, сплетенной для того, чтобы повеситься самому.

Точка невозврата: III/1. Обман начался, и он работает. Как мы увидим в главе 8, это начало главной драматической иронии, которую мы рассмотрим в следующей главе и о последствиях которой мы можем только догадываться. Даже в большей степени для Кристиана, чем для Сирано.

Кульминация: Сирано наконец-то удалось заставить Роксану полюбить его душу, заставить ее сказать, что она любила бы Кристиана, даже если бы он был гротескным уродом. Сирано остается только сделать соответствующий вывод. Он уже собирается рассказать ей все, достичь своей цели, как вдруг смерть Кристиана (возможно, самоубийство) заставляет его замолчать навсегда. Это последнее препятствие (также внутреннего происхождения). Сирано трижды произносит: «Все кончено». Другими словами, он явно отказывается от своей цели.

Драматический ответ: отрицательный.

Третий акт: весь V акт. Пятнадцать лет спустя Сирано беден и ему угрожает смерть. Роксана удалилась в монастырь. Она наконец узнает, кто был автором писем. Сирано умирает. Примечание: это последнее откровение было крайне важной обязательной сценой, как мы назовем ее в главе 8. Заметим, однако, что она не возобновляет действие. В третьем акте Сирано уже не пытается соблазнить Роксану.

Концовку можно трактовать по-разному. Момент, когда Роксана понимает, кто писал ей письма, эквивалентен театральному повороту; если он не возобновляет действие, то заставляет Роксану сказать: «Я люблю тебя, живи», а значит, Сирано достигает своей цели. Вот только сам Сирано явно сдался. Если он позволяет Роксане узнать правду, то лишь потому, что чувствует, что уходит. Именно он просит ее о письме после четырнадцати лет еженедельных визитов («Да… Конечно… Сегодня»). Он знает, что сейчас или никогда.

Пьеса «В ОЖИДАНИИ ГОДО» (1953)

Инициирующий инцидент: отсутствует.

Сопротагонисты: Владимир и Эстрагон. Однако Эстрагон немного похож на Обеликса – он больше нужен, чтобы составить компанию товарищу, чем для достижения какой-либо цели. Настолько, что он всегда готов уйти. Владимиру приходится регулярно напоминать ему, что они ждут Годо.

Цель: увидеть Годо (а не ждать его, см. стр. 90).

Переход от первого акта ко второму: когда Владимир впервые напоминает Эстрагону, что они здесь делают. Это не момент, когда они обретают свою цель – она была у них с самого начала, – но тепепь о ней узнает публика. Пока мы не знаем цели, мы находимся в первом акте.

Внешнее препятствие внутреннего происхождения: Годо не приходит. Это явно препятствие внутреннего происхождения, поскольку: 1) несомненно, есть лучшие способы увидеть Годо – если он существует, – чем ждать его; 2) Годо может и не существовать вовсе. Примечание: скука, которую испытывают оба персонажа, не является препятствием. Не скука мешает им достичь цели. Скорее, это конфликт, который может подорвать их волю и который, таким образом, заставляет нас понять, насколько сильно они хотят увидеть Годо. Это прекрасный пример статического конфликта.

Центральный поворотный пункт: приходит мальчик и объявляет, что месье Годо появится не сегодня вечером, а, скорее всего, завтра.

Кульминация: мальчик приходит и во второй раз объявляет, что Годо сегодня вечером не придет.

Драматический ответ: отрицательный. И все же протагонисты не отказываются от своей цели, но, когда мальчик появляется во второй раз и мы понимаем, что они никогда не достигнут цели, мы отказываемся от нее вместо них. Напряжение снимается. Обратите внимание, что, как и в «Гражданине Кейне», драматический ответ не одинаков для протагониста и зрителя.

Третий акт: Владимир и Эстрагон решают вернуться на следующий день. Их история продолжается, а повествование Беккета подходит к концу.

Отчасти это и делает пьесу «В ожидании Годо» таким уникальным и захватывающим произведением: в ней рассказывается история, которая для персонажей не имеет ни начала, ни конца (открытая форма), в то время как для зрителя и автора она явно состоит из трех действий (закрытая форма).

Фильм «ТОРЖЕСТВО» (1998)

Инициирующее событие: отсутствует. Можно подумать, что первая речь Кристиана (Ульрих Томсен) – это триггерный инцидент, потому что он приводит действие в движение. Но не это событие ставит перед Кристианом его цель. Скорее всего, именно недавнее самоубийство сестры-близнеца Линды вдохновило его на откровение на дне рождения отца (Хеннинг Моритцен). Линда умерла в ванной. Кристиан говорит, что это напомнило ему о том времени, когда его отец принимал ванну, а затем насиловал своих детей. В начале фильма много отсылок к этой смерти, несомненно, послужившей толчком, но предшествовавшей сюжету.

Протагонист: Кристиан.

Цель: Цель Кристиана нелегко определить сразу. Когда он впервые обличает отца, мы явно вступаем во второй акт, однако пока не знаем, какую именно цель преследует Кристиан. Хочет ли он отомстить? Хочет ли он очернить отца? Хочет ли он освободиться от того, что у него на сердце? Хочет ли он пролить свет на истинную природу отца? Хочет ли он узнать, почему отец издевался над ним и его сестрой-близнецом? Идея мести интересна тем, кто читал «Гамлета» и усматривает сходство между Кристианом и датским принцем. Гамлет возвращается в Данию из Франции после смерти отца и застает мать и дядю празднующими свою свадьбу. Кристиан возвращается из Франции в Данию после смерти сестры и застает родителей празднующими день рождения главы семейства. Есть связь и между Офелией и Пиа (Трине Дирхольм): обе принадлежат к касте слуг, и каждая из них интересуется, любит ли ее протагонист. Если вернуться к цели, то именно центральный конфликт проливает свет на то, к чему стремится Кристиан. На протяжении всего второго действия слова Кристиана отвергаются. Сначала его вторая сестра (Паприка Стин) говорит, что его не стоит воспринимать всерьез. Затем отец утверждает, что, если бы сказанное было правдой, он бы запомнил нечто настолько серьезное. Затем мать (Бирте Нойманн) отмечает, что у Кристиана всегда было живое воображение. Наконец, брат (Томас Бо Ларсен) прямо запрещает Кристиану возвращаться в дом. Все эти замечания преследуют одну цель – отрицать слова Кристиана, и проливают свет на его цель – быть услышанным. Кристиан хочет, чтобы его травму признали.

Подцели: сорвать вечеринку, выдвинуть новые обвинения. У Кима (Бьярне Хенриксен), который является не сопротагонистом, а союзником, есть подцель – задержать гостей, спрятав ключи от их машин.

Переход от первого акта ко второму: первая речь Кристиана четко вводит нас в действие.

Внутреннее препятствие: страх. Решившись на авантюру, Кристиан пугается. Произнеся свою «речь правды», он готов уйти, и только друг детства Ким заставляет его остаться. Более того, когда отец отрицает сказанное, Кристиан признается, что у него проблемы с памятью. Это внутреннее препятствие не проходит.

Внешние препятствия внутреннего происхождения: брат, сестра и все гости, которые отрицают услышанное.

Внешние препятствия: отец и мать.

Точка невозврата: первая речь Кристиана (см. выше, стр. 247). В «Матрице» Морфеус (Лоуренс Фишберн) предлагал протагонисту на выбор две таблетки. Кристиан предлагает выбор между двумя листами бумаги.

Кульминация: сестра читает письмо Линды. Отец косвенно признает факты (см. стр. 63).

Драматический ответ: положительный.

Третий акт: Кристиану снится Линда. Брат избивает отца. За завтраком отец произносит речь. Он понял, что все от него отвернулись.

Фильм «ХОЛОСТЯЦКАЯ КВАРТИРКА» (1960)

Инициирующее событие: отсутствует.

Протагонист: Си Си Бакстер (Джек Леммон).

Цель: влюбить в себя Фрэн Кубелик (Ширли Маклейн). Признаться, эту цель не так-то просто обнаружить. На то есть две причины: 1) отсутствие триггерного инцидента; когда начинается история, Бакстер уже встретил Фрэн и любит ее, как Сирано – Роксану («Сирано де Бержерак»); 2) у Бакстера в начале фильма есть другие цели: избавиться от проблемы с квартирой и получить повышение по службе. Он достигает обеих этих целей, прежде чем перейти к действию.

Переход от первого акта ко второму: Бакстер приглашает Фрэн на вечеринку.

Внутренние препятствия: в основном доброта. Бакстер доходит до того, что пытается помирить Фрэн с ее любовником. Его также можно считать немного трусливым (или глупым, или наивным, в зависимости от ценностей зрителя).

Внешние препятствия: Фрэн, которая любит другого, Шелдрейк (Фред Мак-Мюррей), мисс Олсен (Эди Адамс).

Точка невозврата: Шелдрейк разговаривает с Бакстером и обещает, что со следующего дня его маленький квартирный бизнес прекратится, а пока босс просит у него ключ от холостяцкой квартиры, используемой для свиданий. В тот момент, когда Бакстер дает ему ключ и адрес, мы чувствуем, что за этим последует некое продолжение. В то же время у протагониста наконец-то появились средства, чтобы соблазнить Фрэн.

Точка невозврата находится недалеко от перехода от первого акта ко второму.

Кульминация: Шелдрейк объявляет Бакстеру, что собирается развестись и соединиться с Фрэн. Бакстер терпит поражение. Он отказывается от Фрэн и соглашается на должность помощника директора.

Драматический ответ: отрицательный.

Драматический поворот: Бакстер увольняется. Интересно, что этот драматический поворот симметрично противоположен точке невозврата: Бакстер отказывается снова передавать ключи от своей холостяцкой квартиры. Однако он не возвращается назад. Этот поворот в третьем акте я также называю кульминацией траектории.

Кульминация третьего акта: Фрэн идет «играть в карты» с Бакстером.

Второй драматический ответ: положительный.

Примечание: анализ «Холостяцкой квартирки» с точки зрения внутренней траектории см. в «Построении сюжета» [111].

Фильм «ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ» (1937)

Инициирующее событие: самолет, в котором находятся французские летчики де Боэльдьё (Пьер Френе) и Марешаль (Жан Габен), сбит немцем фон Рауффенштейном (Эрих фон Штрогейм). Инцидент пересказывается намеками и частично открыто.

Протагонисты: де Боэльдьё, Марешаль и Розенталь (Марсель Далио) – три главных героя. В «Великой иллюзии» очевидно есть группа протагонистов. Поскольку фильм начинается с де Боэльдьё и Марешаля и они – единственные два француза, сыгранные кинозвездами того времени, зритель, скорее всего, будет идентифицировать себя с ними. Но в первой половине фильма Картье (Жюльен Каретт), инженер (Гастон Модо) и профессор (Жан Дасте) явно являются сопротагонистами. Они исчезают во второй половине второго акта. И наконец, в третьем акте Марешаль остается только с Розенталем.

Цель: побег.

Подцели: вырыть туннель, убрать землю, скрыть наказуемую деятельность, изготовить веревку, устроить диверсию.

Когда главных героев переводят в другой лагерь, у них появляется небольшая локальная цель – сообщить о вырытом туннеле новым английским заключенным. Эта цель – красивое отступление, но она не имеет никакого отношения к их генеральной цели.

Переход от первого акта ко второму: инженер сообщает Марешалю, что у них в казарме разработан план побега и что Марешаль и де Боэльдьё будут в нем участвовать. Это заявление о цели повторяется в начале второй половины фильма: Розенталь показывает Марешалю свой план по достижению Швейцарии. В этот момент необходимо было заново сформулировать цель, потому что срединная кульминация (см. ниже) явно поставила окончательную точку нереализованной первой попыткой побега.

Внутренние препятствия: практически отсутствуют. Дерзость Марешаля, из-за которой он оказался в одиночной камере, могла помешать ему присоединиться к побегу. К сожалению, это препятствие упоминается, но не используется. Гордость де Боэльдьё, отказавшегося позволить фон Рауффенштейну арестовать его, стоит ему жизни. После успешной диверсии де Боэльдьё мог бы сдаться, но на смертном одре он объясняет, что смерть на войне – достойный финал для аристократа. Чувствуется, что он больше не видел смысла в побеге и отказался от своей цели.

Внешние препятствия внутреннего происхождения: отсутствуют. У Спаака и Ренуара была прекрасная возможность обогатить сюжет. В первой половине фильма Марешаля арестовывают за то, что он спровоцировал немцев, объявив о захвате Дуамона. Его на несколько недель помещают в одиночную камеру. Можно было бы представить себе следующий сценарий: рытье туннеля закончено, но герои не хотят уходить без Марешаля и ждут окончания его срока, чтобы сбежать вместе с ним. Наконец Марешаля освобождают. Побег назначают на ближайший вечер, но днем заключенных перевели в другой лагерь, и попытка побега сорвалась. Разочарование, горечь и чувство вины. Если бы они не дожидались Марешаля, то смогли бы сбежать. Если бы Спаак и Ренуар использовали эту идею, то перевод пленных стал бы внешним препятствием внутреннего происхождения.

Внешние препятствия: немцы, обыски, перевод.

Центральный поворотный пункт: в тот момент, когда побег наконец готов, объявляют, что заключенных немедленно переведут в другой лагерь. Эта драматическая кульминация, самое большое препятствие во всем фильме – поворот, который перезапускает действие на 45-й минуте фильма.

Кульминация: побег Марешаля и Розенталя в сочетании с диверсией де Боэльдьё.

Конец второго акта: смерть де Боэльдьё.

Драматический ответ: положительный. Тем не менее Марешаль и Розенталь еще не добрались до Швейцарии. Сбежать – это одно, а не попасться снова – совсем другое.

Третий акт: Марешаль и Розенталь проводят несколько недель в доме немецкой фермерши (Дита Парло), прежде чем добраться до Швейцарии. Третий акт слишком затянут. Он длится 25 минут, и ему не хватает конфликта. Когда зритель поймет, что фермерша не собирается их выдавать, он даже может подумать, что беглецы намерены поселиться в ее доме и ждать окончания войны. В конце концов именно фермерша переживает наибольший конфликт, когда они уезжают.

Пьеса «ГАМЛЕТ» (1601)

Инициирующее событие: Гамлет и Призрак (I/5). Это также точка невозврата. Что бы ни делал Гамлет, он никогда не станет прежним, узнав обстоятельства смерти своего отца. Конечно, когда Клавдий понимает, что Гамлету они известны, и когда Гамлет убивает Полония, он все глубже погружается в ситуацию.

Протагонист: Гамлет.

Цель: отомстить за смерть отца.

Переход от первого акта ко второму: Гамлет объявляет о своей цели (см. стр. 235).

Внешние препятствия: Клавдий и его подозрения, Гертруда, изгнание, Лаэрт, который тоже хочет отомстить за смерть отца.

Внутренние препятствия: сомнения – Гамлет не уверен, что Призрак был настоящим; страх – когда у Гамлета появляется хорошая возможность убить Клавдия, тот молится; поспешность – Гамлет убивает Полония вместо Клавдия; но прежде всего – склонность сомневаться в своей цели (см. стр. 146–147).

Срединная кульминация: убийство Полония.

Кульминация: дуэль с Лаэртом.

Конец II акта: смерть Клавдия.

Драматический ответ: положительный. Со смертью Клавдия Гамлет отомстил за отца.

Третий акт: короткий, но насыщенный, в том числе из-за смерти Лаэрта и Гамлета.

Фильм «ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА» (1931)

Инициирующее событие: Шарло знакомится со слепой цветочницей (Вирджиния Черрилл).

В действительности в первом акте происходят еще две встречи: с миллионером (Гарри Майерс), которого Шарло спасает от самоубийства, и с цветочницей, у которой теперь уже разбогатевший Шарло скупает все цветы подряд. Только после этого Шарло начинает стремиться к своей цели. Это делает первый акт довольно длинным, но талант Чаплина не дает нам заскучать.

Протагонист: Шарло.

Цель: помочь цветочнице. Не соблазнить ее. Конечно, вполне вероятно, что Чарли пытается помочь ей, потому что влюбился, но совершенно не кажется, что он стремится завоевать ее. Два важных элемента подтверждают этот тезис: характеристика самого Шарло, вечного скитальца, который знает, что не сможет остепениться, и его нежелание в конце концов быть опознанным цветочницей. Шарло с самого начала знает, что помощь миллионера продлится недолго, что он обманывает девушку и в конце концов она узнает правду. На самом деле он делает все возможное, чтобы это произошло, поскольку, оплачивая операцию, он «открывает ей глаза».

Переход от первого акта ко второму: Шарло покупает все цветы у цветочницы.

Внутреннее препятствие: гордость (или стыд, на выбор). Шарло боится признаться, что он бродяга, и предпочитает делать вид, что способен решить любую проблему одним щелчком пальцев. Но, щелкнув пальцами, нужно срочно найти деньги.

Внешние препятствия: друг-миллионер, протрезвев, не узнает его. А еще есть боксеры, воры, полиция, камердинер и отсутствие миллионера. Бедность также может рассматриваться как внешнее препятствие. Это классическое мелодраматическое препятствие.

Внешнее препятствие внутреннего происхождения: бригадир (Джеймс Доннелли) увольняет Шарло за опоздание. Конечно, это увольнение несправедливо, но Шарло уже был предупрежден. Таким образом, препятствие имеет внутреннее происхождение.

Кульминация: погоня с полицией.

Конец второго акта: Шарло отдает деньги цветочнице.

Драматический ответ: положительный.

Третий акт: Шарло арестован и проводит несколько месяцев в тюрьме. Цветочница обрела зрение. Теперь она держит цветочный магазин. Повстречав Шарло, она узнает его на ощупь. Эта сцена прояснения – то, что мы будем называть обязательной сценой в главе о драматической иронии. Хотя второй акт уже закончился, фильм не может закончиться без такой сцены, и зритель это знает (подсознательно).

Пьеса «КУКОЛЬНЫЙ ДОМ» (1879)

Инициирующее событие: угроза со стороны Крогстада.

Протагонист: Нора.

Цель: не допустить, чтобы Хельмер, ее муж, узнал о том, что она сделала без его ведома.

Переход от первого акта ко второму: после долгого раздумья Нора заявляет: «Я должна выбраться из этого… Этому нужно положить конец».

Внешние препятствия внутреннего происхождения: воля Крогстада, пуризм Хельмера, который не выносит лжи, реализм госпожи Линде. Все эти препятствия имеют смысл только потому, что Нора сама сплела веревку для повешения (в частности, выйдя замуж за Хельмера). Поэтому они имеют внутреннее происхождение.

Внутренние препятствия: неловкость Норы, которая несколько раз чуть не выдала себя. Нора также является жертвой собственной слепоты: она не понимает, во-первых, что муж относится к ней снисходительно, во-вторых, что она не должна была скрывать от него свою тайну. Это препятствие связано не с ее целью, а с тем, что называется драматической иронией. Мы вернемся к этому в главе 8.

Точка невозврата: в тот день, когда Нора втайне от мужа взяла кредит, подделав подпись отца, она проявила инициативу, которая не могла остаться без последствий, – они и рассматриваются в пьесе Ибсена.

Кульминация: сцена, в которой госпожа Линде предлагает Крогстаду свою любовь. Эта кульминация необычна втройне. Во-первых, она не совсем завершает второй акт. В конце этой сцены Крогстад решает оставить письмо с объяснениями в ящике Хельмера. Надежды Норы развеялись. Осталось только ждать, чтобы Хельмер узнал правду. Но между кульминацией и этим моментом проходит около десяти минут. Ибсен делает удовольствие продолжительным. И поскольку мы не совсем уверены, что Нора отказалась от своей цели, то все еще находимся во втором акте. Затем в этой сцене госпожа Линде достигает своей локальной цели (заручается поддержкой Крогстада). Мы ожидаем, что она воспользуется этим и попросит Крогстада вернуть письмо.

Неожиданный поворот: дело в том, что она этого не делает, полагая, что правду стоит рассказать. Наконец, редкий случай кульминации, в которой протагонист не принимает участия: В то время как госпожа Линде пытается избавиться от угрозы Крогстада, Нора задерживает своего мужа у соседей сверху. Конечно, она активна и участвует в кульминации, но не так непосредственно, как госпожа Линде.

Конец II акта: Хельмер читает письмо Крогстада.

Драматический ответ: отрицательный.

Третий акт: ярость Хельмера, а затем его умиротворение, когда он читает второе письмо Крогстада. Это очень важный драматический момент, позволяющий Норе понять, что муж относится к ней как к ребенку, сознательно ее инфантилизируя. В главе о драматической иронии мы увидим, что это обязательная сцена. Но этот узел не возобновляет действие, что невозможно, поскольку Хельмеру теперь все известно. Вместо этого он заставляет Нору сказать, что у нее на уме, и уйти.

Примечание: читатель найдет анализ «Кукольного дома» с точки зрения внутренней траектории в книге «Построение сюжета» [111].

Пьеса «ЦАРЬ ЭДИП» (430 г. до н. э.)

Инициирующее событие: чума в Фивах.

Протагонист: Эдип.

Цель: остановить чуму. Вскоре мы узнаем, что Эдип уже с самого начала преследовал эту цель, поскольку отправил Креона к Пифии. После вмешательства оракула цель остановить чуму становится равносильной поиску убийцы Лайоса, чтобы изгнать его. Это не подцель, а не больше и не меньше чем новая формулировка генеральной цели.

Переход от первого акта ко второму: заявление Эдипа о возвращении Креона.

Внутренние препятствия: слепота и гнев Эдипа. Если бы Эдип был благоразумнее, он достиг бы своей цели в начале второго акта, когда Тиресий подсказывал ему решение. Но можно ли быть разумным, когда чувствуешь себя виноватым?

Внешние препятствия: отказ Тиресия рассказать то, что он знает; страх пастуха; известие о смерти Полибия; мольбы Иокасты. Но это мелкие, сиюминутные препятствия. При ближайшем рассмотрении Эдип сталкивается не с таким уж большим количеством препятствий. Именно препятствия, связанные с тем, что мы назовем драматической иронией, заставляют двигаться сюжет (см. главу 8).

Кульминация: разоблачение старого пастуха (также называемого слугой).

Конец второго акта: Эдип все понимает и спешит вернуться во дворец. Если бы существовало хоть малейшее сомнение в том, что Эдип отправится в изгнание, второй акт закончился бы позже.

Драматический ответ: положительный.

Третий акт: Иокаста вешается; Эдип выкалывает себе глаза, просит об изгнании и прощается с дочерьми, которых поручает Креону.

Примечание: анализ «Царя Эдипа» с точки зрения внутренней траектории можно найти в книге «Построение сюжета» [111].

Пьеса «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» (1595)

Инициирующее событие: любовь с первого взгляда (I/5).

Протагонисты: Ромео и Джульетта.

Цель: любить друг друга или, если угодно, «быть вместе и усмирять противоположности с предельной кротостью» (см. ниже).

Подцели: пожениться (никаких препятствий), видеть друг друга (сложнее), предотвратить брак по расчету с Парисом (сложно).

Переход от первого акта ко второму: в конце первого акта Ромео и Джульетта с тревогой узнают, что каждый из них влюбился в члена вражеской семьи. Именно хор провозглашает их цель между I и II актами: «Ромео любит и любим <..> Страсть дает им силу, а время – средства, чтобы быть вместе и усмирять противоположности предельной кротостью».

Внутренние препятствия: всепоглощающая страсть двух подростков – это и мотивация их цели, и движущая сила их потери, но уместно ли отнести ее к внутреннему препятствию? Стоит отметить, что ненависть семей друг к другу почти не используется. Хотя Джульетта и говорит, что ее «единственная любовь происходит от ее единственной ненависти» (I/5), но это ее не слишком беспокоит. Даже когда Джульетта узнает, что Ромео убил ее кузена Тибальда (III/2), любовь берет верх над семейной честью. Словом, это не Корнель.

Внешние препятствия внутреннего происхождения: изгнание по приказу принца – убив Тибальда, Ромео вынужден под страхом смерти бежать из Вероны; тот факт, что свадьба с Парисом отодвигается на один день после притворного согласия Джульетты.

Внешние препятствия: в основном это вражда между семьями Капулетти и Монтекки. Ромео и Джульетта – скорее невинные жертвы противостояния, чем его зачинщики. Задержка брата Жана также является внешним препятствием.

Центральный поворотный пункт: Капулетти решают выдать дочь замуж за Париса (III/4).

Кульминация: Ромео убивает Париса и совершает самоубийство над телом спящей Джульетты, которая, проснувшись, тоже совершает самоубийство (V/3).

Драматический ответ: отрицательный.

Акт III: принц и Капулетти обнаруживают место расправы. Они узнают, что леди Монтекки умерла от горя. Капулетти и Монтекки соглашаются, что Ромео и Джульетта должны быть соединены вечным сном. Те, кто верит в загробную жизнь, могут расценить это решение как переворот, позволяющий двум протагонистам достичь своей цели.

Как это часто бывает у Шекспира, третий акт очень короткий.

Пьеса «ТАРТЮФ» (1664)

Инициирующее событие: Оргон решает выдать Марианну замуж за Тартюфа.

Протагонисты: семья Оргона (см. стр. 76), к которой присоединяется и сам Оргон, но очень поздно (в третьем действии).

Цель: избавиться от Тартюфа. С самого начала семья Оргона считает Тартюфа помехой и хотела бы от него избавиться, но они ничего не предпринимают, кроме попыток убедить в этой необходимости мадам Пернель. Только когда речь заходит о том, чтобы он женился на Марианне, чаша терпения переполняется – Марианна даже готова покончить с собой, и они начинают действовать.

Переход от первого акта ко второму: строфа 683. Дорина говорит Марианне:

«Да что вы! Полноте! Не убивайтесь зря. Надеюсь твердо я, по правде говоря, Что, действуя с умом…»

Внешние препятствия: слепота Оргона и хитрость Тартюфа. Когда Оргон наконец объединяет усилия с протагонистом, первое препятствие становится внутренним, а второе – внешним, внутренним по происхождению.

Кульминация: сцена, в которой Оргон, спрятавшись под столом, наконец понимает истинную природу Тартюфа (акт IV, сцена 5).

Конец II акта: конец IV и начало V акта. Тартюф объявляет, что дом принадлежит ему. Протагонист понимает, что зашел в тупик, и отказывается от своей цели.

Драматический ответ: отрицательный.

Третий акт: кропотливые объяснения по поводу шкатулки, приказа об изгнании и, прежде всего, deus ex machina (см. с. 131), который возобновляет действие и тут же разрешает конфликт, а значит является одновременно и поворотом, и кульминацией третьего акта.

Второй драматический ответ: положительный.

Третий акт третьего действия: очень короткий. Клеант предлагает Оргону не осуждать Тартюфа, а Оргон думает выдать свою дочь замуж за Валера.

Фильм «БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ» (1942)

Инициирующее событие: в Лондоне профессор Силецкий (Стэнли Риджес) признается, что не знаком с великой польской актрисой Марией Тура. Это вызывает подозрения у Станислава (Роберт Стэк).

Сопротагонисты: Мария и Иосиф Тура (Кэрол Ломбард и Джек Бенни). На самом деле, первым, у кого появляется цель, становится Станислав. Приземлившись с парашютом в Польше, он передает свою цель Марии. Затем Иосиф, получив информацию, решает взять дело в свои руки. На локальном уровне актеры труппы являются сопротагонистами.

Цель: помешать гестапо получить документы Силецкого. К этой цели добавляется ее прямое следствие: выйти сухим из воды.

Переход от первого акта ко второму: офицеры союзнических войск решают вывезти Станислава в Польшу.

Внутренние препятствия: ревность Иосифа, театральность (мало используемая), отсутствие импровизационного таланта, рассогласованность.

Внешнее препятствие: невезение (изменение расписания).

Внешнее препятствие внутреннего происхождения: опасность, которую представляет гестапо.

Кульминация: в театре «Гитлер» сталкивается с «Шейлоком».

Конец II акта: протагонисты на самолете летят в Шотландию.

Драматический ответ: положительный.

Третий акт: «Гитлер» прыгает с парашютом в Шотландии; актеры дают интервью; Иосиф играет Гамлета.

Пьеса «ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ» (1939)

Инициирующее событие: отсутствует.

Протагонист: Галилей.

Цель: донести до людей свои теории. С самого начала эта цель не совсем ясна, в основном из-за отсутствия инициирующего инцидента. Тем не менее с первых же сцен Брехт задает нам направление развития сюжета. Галилей объясняет Андреа, что стремится, чтобы его поняли. Позже он жалуется, что не может заниматься исследованиями. И самое главное, он говорит госпоже Сарти: «Мы сделали открытия, которые больше не можем скрывать от всего мира». Это не что иное, как заявление о цели. Единственная проблема восприятия для зрителя заключается в том, что это утверждение заглушается мелкими конфликтами.

Переход от первого акта ко второму: см. выше.

Внешние препятствия: глупость и недобросовестность научного и религиозного сообществ. Примечание: чума не является препятствием, поскольку она не мешает Галилею достичь своей цели. Это опасность, призванная продемонстрировать принципиальность Галилея (см. стр. 69).

Внутренние препятствия: трудности с получением доказательств. Но самым большим внешним препятствием внутреннего происхождения была опасность, которой Галилей подвергался в связи с религиозной нетерпимостью того времени. Пока ученого не принудили отказаться от своих открытий, это скорее перспектива конфликта, чем реальный конфликт. Но Брехт с самого начала и неоднократно заботится о том, чтобы подготовиться к нему. В частности, часто упоминается смерть на костре философа Джордано Бруно. Примечание: трусость Галилея не является внутренним препятствием. Совсем наоборот. Именно благодаря тому, что он сумел молчать в течение восьми лет, а затем отречься от своих заявлений, Галилей достиг своей цели.

Кульминация: картина 13. Галилей отступает. Как и в «Кукольном доме», протагонист почти не участвует в происходящем. Но эффект другой. Настоящей кульминацией является не картина 13, а слушание дела Галилея перед инквизицией, результат которого представлен в картине 13.

Драматический ответ: отрицательный.

Драматический поворот в третьем акте: Галилея держат под домашним арестом. Без ведома своей дочери и опекунов он продолжал работать и написал книгу. Андреа удается пересечь границу с книгой.

Второй драматический вопрос: положительный.

Примечание: соблюдая историческую правду, Брехт сумел создать очень эффектную, глубокую и трогательную пьесу. Это великое искусство.

Фильм «ЖИЗНЬ ДРУГИХ» (2006)

Инициирующее событие: капитан Вислер (Ульрих Мюэ), подполковник Грубиц (Ульрих Тукур) и министр Хемпф (Томас Тиеме) присутствуют на представлении последней пьесы Георга Драймана (Себастьян Кох). Вислер и Хемпф считают, что за Драйманом нужно следить.

Протагонист: Георг Драйман. Конечно, Вислер – персонаж, который меняется (протагонист траектории), и автор посвящает ему несколько сцен. Но персонаж, находящийся в опасности, несомненно, Драйман. Начало фильма недвусмысленно говорит об этом. Мы волнуемся за Драймана и очень быстро отождествляем себя с ним. При ближайшем рассмотрении оказывается, что персонаж, который переживает наибольший конфликт на протяжении всего фильма, – это Криста (Мартина Гедек), но к ней относятся как к второстепенному персонажу. Структурно Драйман – драматический протагонист.

Цель: не быть арестованным. Изначально эта цель связана с тем, что мы вскоре назовем ироническим вопросом (см. стр. 432–434). По сути, у Драймана нет осознанной цели на протяжении всей первой половины сюжета, но поскольку мы знаем, что за ним шпионит Штази, то предполагаем, что она у него есть. С того момента, как он начинает что-то замышлять, цель становится осознанной, хотя он все еще не знает, что его прослушивают.

Переход от первого акта ко второму: Грубиц решает организовать прослушку Драймана.

Подцели: проверить, безопасна ли его квартира, спрятать вторую пишущую машинку, скрыть свою деятельность от Кристы. В первой половине второго акта Драйман узнает, что у Кристы вынужденный роман с Хемпфом. Затем он пытается заставить их расстаться.

Эта локальная цель не является подцелью общей цели. С другой стороны, она косвенно является препятствием, поскольку усиливает мотивацию Хемпфа преследовать Драймана. Внутренние препятствия: в первой половине Драйман – «хороший социалист». Он просто обвиняет режим в том, что тот мешает работать Альберту Йерске (Фолькмар Кляйнерт), его другу-режиссеру. Во второй половине фильма Драйман становится более независимым и рискует быть арестованным.

Внешние препятствия: варварство, порок и параноидальное безумие восточногерманского режима. Фильм убедительно свидетельствует об этом в мощной, почти документальной манере. Он начинается с леденящего душу урока допроса, от которого мурашки бегут по спине.

Центральный поворотный пункт: Альберт Йерска совершает самоубийство. Этот драматический узел побуждает Драймана четко принять одну сторону и написать статью, обличающую режим. Неслучайно перемена взглядов Вислера в фильме происходит примерно в это же время.

Кульминация: второй неудачный обыск квартиры заканчивается самоубийством Кристы.

Конец второго акта: Грубиц объявляет, что операция «Ласло», то есть прослушивание Драймана, закончена.

Драматический ответ: положительный.

Третий акт: длится пятнадцать минут и служит прежде всего для того, чтобы разрешить одну из главных драматических ироний фильма: Драйман узнает, что его подслушивали, и понимает, какую роль в этом сыграл Вислер. Хотя в третьем акте есть триггерный инцидент (рассмотрение резолюции) и небольшое действие – Драйман расследует дело Вислера, здесь нет обогащенной структуры. Во-первых, потому что между концом второго акта и началом этого действия проходит несколько лет. Во-вторых, потому что действие новое, а не основное, возобновленное в результате театрального поворота.

Примечание: читатель найдет анализ внутренней траектории «Жизни других» в книге «Построение сюжета» [111].

Фильм «ЭТА ЗАМЕЧАТЕЛЬНАЯ ЖИЗНЬ» (1946)

Инициирующее событие: отсутствует. Смерть отца (Сэмюэл Хайндс) напоминает инициирующий инцидент, но не является им, поскольку не определяет цель протагониста. Смерть отца – первое препятствие.

Протагонист: Джордж Бейли (Джеймс Стюарт)

Цель: в начале фильма Джордж заявляет, что хочет добиться великих свершений. Для этого есть тысяча способов. Для Джорджа Бейли достичь великих целей – значит увидеть мир, создать новые произведения искусства и, прежде всего, не сгнить в Бедфорд-Фоллс.

Когда умер его отец, он отложил поездку, чтобы уладить дела с наследством. Затем он защищает память об отце. Наконец, чтобы помешать Поттеру (Лайонел Бэрримор), он вынужден остаться в Бедфорд-Фоллс и возглавить компанию по кредитованию недвижимости своего отца. К тому времени у него может появиться новая цель: сохранить жизнеспособность компании отца, но сцены, в которой Джордж Бейли принимает это решение, нет. Не успел он согласиться остаться в Бедфорд-Фоллс, как флешбэк возвращает нас на четыре года назад и сообщает, что он ждал возвращения своего брата (Тодд Карнс), чтобы наконец уехать. Таким образом, первая цель (достичь великих свершений, путешествуя) по-прежнему актуальна, а вторая (сохранить компанию отца) является препятствием для первой. Сложность фильма, скорее для аналитика, чем для зрителя, состоит в том, что Джордж Бейли тратит на вторую цель гораздо больше времени, чем на первую. По крайней мере, нам так кажется, поскольку постепенно структура сюжета проясняется: спасая компанию отца, Джордж совершает великое дело. Он одновременно достигает двух своих целей, которые с самого начала казались ему несовместимыми.

Переход от первого акта ко второму: см. выше.

Внутреннее препятствие: доброта сердца и совесть Джорджа Бейли, который скорее откажется от своих путешествий (включая свадебное), чем увидит, как разрушаются достижения его отца.

Внешние препятствия: печально известный Поттер, смерть отца, женитьба брата, паника клиентов и ошеломляющее безрассудство дяди Билли (Томас Митчелл), который по глупости теряет восемь тысяч долларов. Эта неосторожность – diabolus ex machina.

Кульминация: Поттер отказывается помочь Джорджу и даже решает расправиться с ним.

Драматический ответ: отрицательный.

Неожиданный поворот: вмешательство Кларенса (Генри Трэверс) ловко отвлекает внимание Джорджа от самоубийства. Даже если это вмешательство было подготовлено в начале фильма, следует признать, что оно недалеко ушло от сходства с deus ex machina. В жизни лучше полагаться на себя, чем на ангелов.

Третий акт: Джордж видит, каким был бы Бедфорд-Фоллс без него.

Кульминация третьего акта: горожане одалживают Джорджу деньги.

Второй драматический ответ: положительный.

Исключения: как далеко можно зайти, нарушая правила?

Конечно, не все драматические произведения в точности следуют классической структуре. Как и любые правила, искусственную модель можно нарушить. Однако Юджин О'Нил [137] добавлял: «Единственные люди, которые могут успешно нарушать правила, – те, кто их знает». Но не те, кто знает их в теории, потому что читал Аристотеля [6] или Уильяма Арчера [5] – и понял их, – а… те, кто освоил их на практике. Прежде чем создать мюзикл «Лунный Пьеро», Шёнберг сочинял в стиле Вагнера или Брамса. Прежде чем создать «Авиньонских дев», Пикассо писал картины в стиле своих знаменитых предшественников. «Когда мне было двенадцать, я рисовал как Рафаэль», – признавал он [143]. Если бы сценаристы писали, как Шекспир, прежде чем экспериментировать с кинокубизмом или драматической додекафонией, мы бы чаще видели экспериментальные шедевры. Но слишком часто авторы нарушают классические правила, потому что просто не умеют их применять. Об этом можно долго спорить, но весьма вероятно, что кубизм и додекафония не оставили бы следа в истории искусства, если бы их инициаторы не знали правил так хорошо, как они их знали. Короче говоря, как сказал Роберт Вентури [199] о другом искусстве (архитектуре), нарушать правила нужно волей и умением, а не из-за страха, слабости, невежества или бунтарства.

С другой стороны, было бы интересно узнать, до какой степени такие художники, как Брехт, Беккет и другие, нарушали правила и насколько подобное нарушение желательно в драматургии. Для начала стоит отметить, что комедия очень неуютно чувствует себя при отсутствии правил. Легко заставить людей порой смеяться или улыбаться в неструктурированных произведениях – но и локальная шутка нуждается в структуре, однако ситуационные комедия Аристофана, Шекспира, Мольера, Чаплина, Любича, Уайлдера и Вебера расцветают только при соблюдении правил. Это далеко не незначительный пробел, присущий авангардистам. С другой стороны, время от времени интересны произведения «без головы и хвоста», такие как «Лысая певица» Ионеско или исследовательские работы, такие как «Осень». Они могут пригодиться другим творцам, но кто захочет видеть их каждую неделю? Нельзя жертвовать зрителем. По мнению Юбера Жаппеля [94], доминирующей характеристикой современного искусства «является именно разрыв социальных связей, утверждение отрицания традиции с помощью новых, непонятных языков, созданных для самих себя, которые, замыкаясь в себе, освобождаются от необходимости быть понятыми другими… Вопрос в том, как долго сможет искусство создавать что-либо, пользуясь свободой, приобретенной ценой утраты социальных связей?»

В самом деле, следует ли рассматривать драматургическую форму как самоцель или как средство, призванное служить намерению, мысли, Вселенной? Этот вопрос касается всех дискурсивных искусств, обреченных оставаться таковыми, в отличие от абстрактных искусств, таких как музыка, живопись, архитектура и даже, иногда, язык кино. Вопрос не лишен смысла. Начиная с импрессионизма художники перестали стремиться к репрезентативности. Предметом изображения стала сама картина, а за ней и художник, ее написавший. Но применим ли этот подход к драме? Не оказывается ли исследование формы ради формы в театре и кино в конечном итоге бесполезным?

Вместо того чтобы адаптировать правила к своей цели, некоторые авторы зашли так далеко, что отбросили их. Почему они так поступают? Возможно, из экстравагантного вкуса или гордости, а может, потому что им нечего сказать. В любом случае, чаще всего они поступали так себе во вред. Или, как Жан-Люк Годар, апеллировали только к членам своего фанклуба. Но уместно ли в случае Годара говорить о драматических произведениях? Мы можем оценить его киноязык, возможно даже его смелость, но никому не придет в голову просить его рассказать историю. «Я не обладаю гением Фейдо», – признается он [73]. Что это – шутка, эвфемизм или констатация собственного бессилия?

Более того, Годар, как и некоторые другие, считает себя ценным именно в качестве исключения. Нарушители канонов всегда впечатляют, и их преимущество в том, что они удовлетворяют потребность в различии. Но нельзя жить только за счет своей оригинальности и успеха у критиков. Если бы все авторы насмехались над правилами, драматургия просто умерла бы, а самые радикальные нарушители правил были бы посрамлены: им стало бы не с чем бороться.

Даже Годар [74] признает, что ему необходимо структурированное повествование: «Мне нравятся сюжеты, – говорит он. – Я такой же, как все, мне это нужно». Я убежден, что Годар не единственный. Если вы обратитесь к интеллектуалам, порицающим классическое повествование, то с удивлением обнаружите у них тайную страсть к «Далласу», пьесам Фейдо или фильмам с участием Луи де Фюнеса, Питера Селлерса или Тото. Стоит также отметить, что некоторые авторы не тратят свою жизнь на нарушение правил. Из двадцати пьес Ионеско «Лысая женщина» – только одна, и она была первой, как будто ему требовался небольшой всплеск популярности, чтобы заявить о себе и потом писать все более и более классические произведения.

Эти размышления ни в коем случае не являются обвинением в адрес того, что называют «новой волной» в кино, по той простой причине, что она состояла в основном из режиссеров, которые хотели рассказать историю. Оглядываясь назад, интересно отметить, что Трюффо, Шаброль и Маль были такими же классиками, как и остальные, даже если их тон и техника отличались от общепринятых в то время. Годар – явно особый случай. На самом деле «новая волна» состояла в основном из молодых художников, стремившихся занять место старших. Как сказал Жак Превер устами Ансельма Дебюро (Этьен Декру) в фильме «Дети райка», «новизна стара как мир».

Альфред Хичкок, всегда был новатором, находя новые возможности киноязыка и специальных эффектов: прозрачный потолок в фильме «Жилец», одиннадцать однокадровых сцен «Веревки», лживые воспоминания в «Страхе сцены», рельефность «В случае убийства набирайте „М“» – все это говорит о том, что Хичкок уже экспериментировал во всех областях, как технических, так и эстетических, и до и во время «новой волны». Но на этот раз он попытался отойти от классической модели повествования, хотя по-прежнему собирался рассказать историю. Хичкок всегда был в основе своей приверженцем Аристотеля. Речь шла просто об игре со структурой.

Работая над фильмом «Головокружение», Хичкок столкнулся с серьезной проблемой. В «Психо» он совершил экстраординарное усилие, возможно, единственное в своем роде.

Неудачное исключение: «Головокружение» (1958)

Внимание: анализ, приведенный ниже, раскрывает все драматические узлы киноленты. Всем, кто не знаком с фильмом, рекомендуется посмотреть его, прежде чем читать то, что последует далее.

Еще одно предварительное замечание: не принимайте все сказанное на свой счет. Если вам (искренне) нравится «Головокружение», вы правы, также как и я вправе (искренне) считать его скучным. Моя цель – не опорочить пантеон нескольких киноманов или оправдать свои личные вкусы, а определить объективные критерии, объясняющие, почему фильм «Головокружение» плохо структурирован.

Он начинается с сильного драматического узла: погони с участием инспектора Скотти Фергюсона (Джеймс Стюарт). Заканчивается она плохо. Из-за боязни высоты и головокружения у Скотти другой полицейский (Фред Грэм) падает и погибает. Именно это инициирующее событие и послужило началом фильма. После несчастного случая Скотти уходит в отставку, но не знает, чем заняться дальше. У него нет долгосрочных целей. Скотти обретает цель, когда старый друг по колледжу Гэвин (Том Хелмор), воспользовавшись тем, что он не занят, просит проследить за его женой Мадлен (Ким Новак). Гэвин утверждает, что ее преследует кто-то из прошлого, и хочет знать, куда отлучается его жена. Скотти следит за ней. На 16-й минуте фильма начинается второй акт, хотя цель Скотти четко не определена. У него их несколько: следить за Мадлен (без препятствий), понять, что она делает, выяснить, что за фигура из прошлого ее преследует (препятствий немного). Через 42 минуты Мадлен предпринимает попытку самоубийства. Скотти спасает ее. С этого момента чувствуется, что она его привлекает. Предполагается, что у него несколько целей: соблазнить ее, защитить и излечить от кошмаров. Первой цели он достигает через 63 минуты. Однако остальных ему так и не удается достичь, потому что Мадлен снова пытается покончить с собой, и на сей раз успешно. Это и есть кульминация. Она наступает через 74 минуты. Когда Мадлен мертва, напряжение (которое и так не было интенсивным) спадает, и мы вступаем в третий акт. Суд снимает со Скотти всякую юридическую ответственность, и он попадает в клинику нервных расстройств, что порождает несколько психоделических образов.

По логике вещей, фильм должен закончиться на 82-й минуте, но этого не происходит.

Как раз в тот момент, когда наше внимание ослабевает, сценаристы пытаются подстегнуть его новой историей. Комментарии врача клиники («Ему осталось не меньше полугода, может быть, год»), а также переход к затухающему черному цвету и длинная панорама Сан-Франциско дают нам понять, что прошло некоторое время. Скотти вышел из клиники и возвращается в места, где прежде знал Мадлен, и ему даже кажется, что он снова видит ее. Короче говоря, он не может ее забыть, но это не дает ему цели, ведь Мадлен вряд ли воскреснет. В крайнем случае, его целью может стать избавление от навязчивой идеи. Неожиданно (на 89-й минуте фильма) он сталкивается с двойником Мадлен. Ее зовут Джуди. Именно это – инициирующий инцидент второй истории, которая, как мы видим, является следствием первой лишь случайно, то есть по произволу авторов. Скотти приглашает Джуди на ужин, и мы чувствуем, что его цель – полюбить Мадлен через Джуди. Но затем мы узнаем, что Джуди и Мадлен – один и тот же человек, смерть Мадлен была инсценировкой. Мы также узнаем, что Джуди/Мадлен все еще глубоко влюблена в Скотти. С этого момента протагонистом становится уже не Скотти, а Джуди. Она страдает больше всех, переживает больше всех конфликтов. Ее цель: быть любимой как Джуди, а не как Мадлен. Препятствие: болезненная одержимость Скотти. Кстати, у Джуди также есть цель не оказаться разоблаченной. Кульминацией второй истории, конечно же, является момент, когда Скотти понимает, кто такая Джуди. Чтобы связать это откровение с проблемой боязни высоты Скотти, сцена происходит в том месте, где, как предполагается, покончила с собой Мадлен. Последний, плохо поставленный (чтобы не сказать гротескный) эпизод происходит в третьем акте.

Очевидно, что «Головокружение» – это неполноценный фильм. Во-первых, не хватает конфликта, что делает первую часть немного запутанной. Но самое главное, не соблюдено единство действия: есть два действия с большим промежутком между ними. Это тем более обидно, если учесть красоту сюжета. На самом деле, если бы вы искали фильм, иллюстрирующий пропасть между кинокритиками и публикой, «Головокружение» подошло бы как нельзя лучше. Критики, которые смотрят фильмы больше головой, чем сердцем, и охотно восторгаются прорывными работами, заинтересовались лишь темой «Головокружения» и, как это ни удивительно, причислили фильм к великим шедеврам кинематографа.

Зритель, который прежде всего – не только, но в первую очередь – чувствителен к конструкции и порожденным ею эмоциям, был недостаточно продвинут, чтобы оценить фильм.

Что оставалось делать? Обречено ли «Головокружение» остаться тем, что Трюффо назвал «великим больным фильмом»? Необязательно. Одним из решений было бы радикальное сокращение первой части и превращение ее в (длинный) первый акт. Встреча Скотти и Джуди стала бы триггерным инцидентом. Целью Скотти было бы полюбить Мадлен через Джуди. В конце концов, несколько флешбэков позволили бы нам узнать чуть больше о любовной связи Скотти с Мадлен и даже о ее смерти. В середине второго акта мы могли бы узнать, что Джуди и Мадлен – это один человек, что стало бы отличной срединной кульминацией. Такое решение не только выглядит приемлемым, но и сооветствует интересу Хичкока к истории авторства Буало-Нарсежака. «Больше всего меня интересовало, – признавался он [82], – как Джеймс Стюарт пытается воссоздать новую возлюбленную по образу и подобию умершей женщины». Другими словами, именно вторая часть «Головокружения» заинтересовала Хичкока. Это действительно самая увлекательная часть. Мы вернемся ко второму возможному решению структурной проблемы «Головокружения» в главе о драматической иронии (см. стр. 434–435).

Удачное исключение: «Психо» (1960)

Предупреждение: приведенный ниже анализ раскрывает все драматические узлы фильма. Всем, кто не знаком с содержанием, рекомендуется посмотреть его, прежде чем читать то, что последует далее.

Фильм «Психо» начинается как классическая история. Есть инициирующее событие (40 тысяч долларов Кэссиди), протагонист (Мэрион Крейн (Джанет Ли)), цель (скрыться с украденными деньгами) и препятствия, как внутренние (страх, усталость, неловкость и чувство вины), так и внешние (босс Мэрион (Вон Тейлор), полицейский (Морт Миллс), продавец автомобилей (Джон Андерсон)). Поэтому мы отождествляем себя с Мэрион, нам страшно, когда кто-то ее подозревает, мы понимаем, почему она называет вымышленное имя в мотеле Бейтса, – короче говоря, нам интересно, сойдет ли ей это с рук и каким образом. Саспенс…

Внезапно, спустя более чем три четверти часа, две пятых пути фильма, главную героиню убивают. Ужасное потрясение. Во-первых, потому что это особенно жестокое убийство, но прежде всего потому, что наш протагонист, ее история, ее драматический вопрос – все это внезапно исчезает. Мы в растерянности, поскольку знаем – пусть даже подсознательно, – что без протагониста история не получится. Что же нам теперь делать? Кого выбрать взамен? Задача авторов на этом этапе огромна: они должны не только сделать все возможное, чтобы мы не потеряли интерес, но и суметь переключить наше внимание с одного протагониста на другого. Альфред Хичкок и Джозеф Стефано (и, в меньшей степени, Роберт Блох и Джеймс Кавана) используют несколько способов.

1. Во-первых, они позаботились о том, чтобы не было никакой двусмысленности в исчезновении первого протагониста. Если бы Мэрион таинственно исчезла или в отношении ее смерти существовала какая-то неопределенность, мы бы продолжали думать, что она появится снова. Но теперь она мертва, окончательно и бесповортно. У нас нет другого выбора, кроме как забыть ее. Прежде чем заинтересовать нас новым действием, сценаристы заставляют нас очистить сознание от первого.

2. Затем, перед самым убийством, они подбрасывают элементы тайны. Кто этот молодой человек (Энтони Перкинс), который набивает чучела птиц, кажется, испытывает чувства любви и ненависти к своей матери и проделывает дыру в стене, чтобы наблюдать за клиентами? И самое главное, кто убийца? Когда мы слышим, как Норман говорит: «О, мама, боже мой! Мама, кровь! Кровь!» – мы, конечно, понимаем, что убийца – мать Нормана, но мы ее так и не увидели. Таким образом, авторы одновременно вызывают у зрителей как интеллектуальное (загадка), так и эмоциональное (страдание) любопытство, заставляя их захотеть узнать больше.

3. Затем, Хичкок и Стефано создают очень прочную связь между действием, которое только что закончилось, и тем, которое только начинается. Этой связью является не что иное, как убийство. Оно одновременно является кульминацией первой истории и триггерным инцидентом второй. Очевидно, что зрителю было бы сложнее, а то и вовсе невозможно отождествить себя с новым протагонистом, если бы после смерти Мэрион авторы попытались заинтересовать нас новой историей, не имеющей абсолютно никакого отношения к ее смерти.

Можно даже сказать, что убийство в душе – это скорее триггерный инцидент, требующий продолжения, чем кульминация. Ведь хотя оно и подводит к завершению линию Мэрион, но не укладывается в ее логику. Убийство – это кульминация в жизни Нормана, не говоря уже о Мэрион.

4. Наконец, авторы сразу же предлагают нам протагониста, с которым мы можем себя идентифицировать. Проблема в том, что мы должны перейти от довольно симпатичного персонажа (Мэрион) к сообщнику убийцы (Норману). Как этого добиться? Хичкок знает – как мы уже говорили, – что достаточно заставить кого-то, пусть даже вора или преступника, пережить конфликт, и зритель немедленно отождествит себя с ним. Так что все очень просто: Хичкок не только ставит перед своим новым протагонистом цель (скрыть преступление), но и создает ему препятствия.

Эти четыре функции выполняет, конечно же, убийство, но прежде всего – неслыханная, потрясающая сцена, в которой человек, который должен стать новым протагонистом, скрывает следы преступления. Сцена необычайно длинная. От момента, когда Норман Бейтс вбегает в ванную, чтобы обнаружить труп, до момента, когда машина Мэрион исчезает в пруду, проходит более десяти минут. Больше десяти минут! Это просто колоссально. Из этих десяти минут семь уходят на уборку ванной комнаты, и все же нам ни минуты не скучно. Кто бы мог подумать, что зритель способен семь минут не зевать при виде того, как кто-то чистит ванную? Примечание: в романе уборка ванной комнаты занимает несколько строк.

Длительность этой сцены необходима, поскольку она играет важную роль в переходе от одного протагониста к другому. Во-первых, она показывает нам все, нет ни одного пропуска. Все смены кадров совпадают с предыдущими. Почему так? Потому что мы должны быть уверены, что Мэрион мертва и похоронена, что это не трюк и даже не кошмар. Если бы Хичкок сделал хоть малейшее многоточие, мы бы уже что-то заподозрили. Во-вторых, сцена вызывает у нас интерес, потому что мы ожидаем, что Норман забудет подсказку, которая впоследствии его выдаст. В самом деле, он почти забывает деньги, завернутые в газету, поэтому мы внимательно следим за тем, хорошо ли он сотрет все следы. Наконец, сцена позволяет нам переварить убийство. Авторы знают, что после такого шока нам нужна передышка и нельзя сразу перейти к сильному конфликту. Поэтому на протяжении большей части этой сцены Норман сталкивается лишь с небольшими препятствиями: забытый на мгновение газетный сверток, свет фар автомобиля.

И вот в конце этой сцены наступает драматический поворот, тот необыкновенный момент чистого драматизма, который за считанные секунда раскрывает и суть, и грозную силу драмы. Норман столкнул машину Мэрион в грязный пруд и спокойно наблюдает, как она тонет. Внезапно машина перестает тонуть. Препятствие. Норман в панике. Мы тоже паникуем. «О нет!» – думаем мы. Норман оборачивается, чтобы посмотреть, не увидел ли его кто-нибудь. И тут наконец машина снова начинает тонуть. Норман выдохнул, и мы тоже. Фух! ти в начало предложения: Только что, в эту самую секунду без нашего ведома авторы склонили нас на сторону нового протагониста. И история может начаться снова в классическом варианте.

В романе Роберта Блоха машина медленно тонет, не останавливаясь. Норман боится, что она застрянет, но этого не происходит. По словам Стивена Ребелло [150], именно первому сценаристу, нанятому для экранизации, Джеймсу Каванаху, пришла в голову идея использовать то, что подразумевалось в романе. «Машина перестает тонуть. Тревога Нормана усиливается», – говорилось в его сценарии, которым в целом Хичкок был недоволен – и нанял Джозефа Стефано, чтобы тот переписал его, но этот маленький драматический момент остался. Будем честны, это не идея века. На самом деле все довольно стандартно. В «Двойной страховке» после совершенного убийства машина убийцы (Фред Макмюррей) не заводится. Один выхлоп, два выхлопа, и наконец она заводится. Фух! За исключением того, что в фильме Уайлдера убийца – протагонист и мы с самого начала находимся на его стороне. В «Психо» сообщник убийцы Норман Бейтс не является протагонистом, но становится им благодаря этому маленькому моменту, когда вообще ничего не происходит. Я думаю, что эти несколько секунд – в которых нет ничего впечатляющего, которые уже упоминались в романе и не требовали никакого технического мастерства (в смысле сложного движения камеры), – эти несколько секунд являются квинтэссенцией типичного Хичкока. Его главная навязчивая идея – вовлеченность зрителей. Она выражалась по-разному, но, пожалуй, никогда так чисто, просто и умело, как в этой сцене.

На этом мастерство не заканчивается. Во втором действии авторам удается еще раз сменить протагониста. В начале второго действия им явно является Норман. Его цель – скрыть убийство Мэрион. Внутренние препятствия – его неловкость и чувство вины. Внешнее препятствие внутреннего происхождения – частный детектив (Мартин Бальзам), нанятый боссом Мэрион. С момента убийства детектива, когда за расследование берутся Лайла (Вера Майлз) и Сэм (Джон Гэвин), возникает ситуация протагониста-антагониста.

Когда мы понимаем, что окружение Нормана радикальным способом помогает ему достичь цели, наибольшую опасность представляет уже не он, а Лайла и Сэм, которые из антагонистов превращаются в протагонистов. Нам тем легче отождествлять себя с ними, что их цель – узнать правду, и именно ее мы тоже давно преследуем. Как и они, мы хотим узнать, кто же эта таинственная мать. Таким образом, не меняя действия, как это было в первый раз, мы переходим от одного протагониста к другому. Разумеется, второе действие также заканчивается кульминацией – обнаружением двух «миссис Бейтс».

Фильм заканчивается довольно многословным и психоаналитическим третьим актом, за который Хичкока иногда критикуют. Тем не менее он выполняет две важные функции. Во-первых, обеспечивает шлюз между эмоциями кульминации и финалом фильма. Во-вторых, научно обосновывает все те ужасы, свидетелями которых мы только что стали. В 1960 году эта сцена была необходима, чтобы фильм получил одобрение цензуры. Сегодня мы могли бы обойтись и без нее. С другой стороны, маловероятно, что авторы хотели преподнести нам урок психоанализа. Несмотря на стремление многих критиков толковать произведения Хичкока, у него никогда не было более одной цели: максимально использовать возможности драматургии и киноязыка, чтобы вызвать у зрителя эмоции (в частности, страх). Действительно, именно слова «страх» и «эмоция» чаще всего звучали в его интервью с Трюффо [82]. В отличие от Брехта, Капры, Чаплина, Ибсена, Мольера, Ренуара, Шоу и других, Хичкок не был великим гуманистом, стремившимся изменить мир и донести свою точку зрения до публики. Конечно, как и у всех, у него имелись неврозы – многие из них были острыми страхами, именно поэтому Хичкок создан для драмы, и наоборот, логично, что они отразились в его работах. Но это не значит, что их нужно произвольно толковать…

Несмотря на все восхищение по поводу достижений авторов «Психо», нужно сказать, что они не решились пойти до конца. Во-первых, убийство не является полной и абсолютной неожиданностью. Опасность предвещает множество зловещих элементов: враждебность матери, то, что мотель заброшен, вуайеризм Нормана, не говоря уже о музыке Бернарда Херрманна. Во-вторых, следующий протагонист, похоже, не преступник, а его сообщник. Всегда легче отождествить себя с относительно симпатичным персонажем, чем с несимпатичным, с Ромео («Ромео и Джульетта»), а не с Макбетом («Макбет»).

Наконец, в долгом разговоре перед убийством Мэрион заявляет, что совершила ошибку и хочет вернуться туда, откуда пришла, чтобы все исправить. Эта смена цели уже существовала в романе. Такова полукульминация в действиях Мэрион, потому что, не разрешив ситуацию полностью, она ослабляет напряжение.

Мог ли Хичкок пойти дальше и сделать фильм удачным? Трудно сказать. Наступает момент, когда, отступая от правил, ты их нарушаешь. Возможно, гений Хичкока (или Беккета в пьесе «В ожидании Годо») состоит в том, чтобы знать, когда нужно остановиться[31].

Подражатели

Сравнение «Психо» и «В ожидании Годо», каким бы любопытным оно ни казалось, интересно во многих отношениях, помимо того что эти два произведения оказали огромное влияние на разных авторов. Родство Брайана Де Пальмы с Хичкоком – самое очевидное, если не самое успешное. До 1984 года Брайан Де Пальма черпал вдохновение из сюжетов Хичкока, но не только. Он также копировал его ремесло. В фильме «Бритва» он попытался повторить трюк «Психо», то есть убить протагониста в середине фильма. Кино начинается со сцены изнасилования. Кейт Миллер (Энджи Дикинсон) находится в душе (sic), похотливо намыливаясь, пока ее муж (Фред Вебер) бреется в нескольких метрах от нее. Внезапно на нее нападает незнакомец. В душе!

К счастью, мы узнаем, что это была всего лишь фантазия. У Кейт Миллер, которая в следующей сцене доверилась своему психиатру (Майкл Кейн), действительно две проблемы: мать ее раздражает, а муж – зануда, не способный нормально заниматься любовью, поэтому она симулирует оргазм. В музее она встречает мужчину (Кен Бейкер). Это и есть инициирующее событие. Она пытается привлечь его внимание, и после бесконечной игры в прятки ей это удается. Они берут такси, занимаются в нем любовью, а затем проводят ночь в его квартире. Таков в интерпретации Де Пальмы грех, эквивалентный краже 40 000 долларов в «Психо». На рассвете Кейт Миллер покидает своего мимолетного любовника, пока тот не проснулся. Но, прежде чем уйти, она просматривает документы мужчины и обнаруживает, что он болен венерическим заболеванием. Она садится в лифт, немного растерянная, и вдруг понимает, что оставила в квартире свое кольцо. Она решает вернуться за ним, но в лифте на нее нападает незнакомец с бритвой. Она умирает. Если не принимать во внимание присутствие свидетеля (Нэнси Аллен), эта сцена, происходящая на 30-й минуте фильма, структурно эквивалентна убийству в душе. Сцена, непосредственно следующая за убийством, происходит в кабинете психиатра Кейт. Он прослушивает сообщения на автоответчике. Один из его клиентов, утверждающий, что он транссексуал, признается в убийстве и говорит, что украл бритву психиатра.

Как видите, «Бритва» еще очень далека от строгости и эффектности своего образца. Проблем множество. Вина Кейт Миллер отличается от вины Мэрион Крейн. Кража не подлежит такому же уголовному преследованию, как супружеская измена, и не имеет такого же этического подтекста. С другой стороны, в случае с супружеской изменой пути назад нет. Мэрион может приехать в Феникс и вернуть деньги. Кейт же не может перечеркнуть свою внебрачную связь, особенно если заразилась венерическим заболеванием. Препятствия также имеют разную природу: Кейт не угрожает полиция. С другой стороны, вполне вероятно, что она заразилась от своего любовника.

В итоге у Кейт нет реальных долгосрочных целей, как у Мэрион после кражи денег. Когда Кейт умирает, мы действительно не знаем, к чему это приведет. Собиралась ли она попытаться скрыть свою вину? Хотела ли она отомстить любовнику? Или намеревалась покончить с собой? На самом деле она умирает слишком рано. Действие недостаточно выстроено. Фактически, эквивалент первого второго акта «Психо» в «Бритве» слишком короток. В результате получился довольно длинный получасовой первый акт с убийством Кейт Миллер в качестве инициирующего события.

Более того, Брайан Де Пальма не предлагает нам только одну пару протагонист – цель после убийства. Фактически, мы избалованы выбором. Сын Кейт (Кит Гордон) и инспектор полиции (Деннис Франц) ставят перед собой задачу выяснить, кто ее убил. Поскольку это и наша цель, на ней сосредоточится сюжет. Но у психиатра (Майкл Кейн), который должен был стать новым протагонистом, тоже есть цели: защитить одного из своих пациентов (убийцу) и не позволить ему снова причинить вред. Этим целям посвящено несколько сцен. Наконец, свидетельница убийства (Нэнси Аллен) тоже не остается в стороне: она пытается оправдаться, поскольку ее подозревают в убийстве, а затем остаться в живых.

В общем, «Бритва» – это далеко не то же, что «Психо». Различия между оригиналом и копией весьма поучительны. Они показывают, что нельзя, не рискуя, манипулировать часовым механизмом, и доказывают, каким чудом на самом деле является структура «Психо».