Драматический узел – это событие, которое приводит действие в движение, добавляет свой вклад в развитие повествования. Оно может быть как незначительным, так и крупным. Часто узел завершает предыдущий эпизод и обосновывает последующие. В каком-то смысле можно сказать, что история движется от одного драматического узла к другому.
Чаще всего драматический узел является препятствием для протагониста, но не всегда. Он также может быть важной информацией, меняющей ход действий главного героя, изменяя, но не препятствуя ему. Драматический поворот может восприниматься зрителем, а не протагонистом или другими персонажами, потому что они находятся позади или впереди зрителя. Мы еще вернемся к этому вопросу в главе 8.
Самый важный драматический узел в сюжете – это, по логике, самое сильное препятствие. То, что мы образно назвали самой высокой стеной. Это финальное и, как правило, пароксизмальное событие, дающее окончательный ответ на драматический вопрос, потому оно находится в конце второго акта, завершая его. В Голливуде его называют climax, что означает гвоздь, букет, кульминацию и, из другой области, оргазм.
Кульминация – это не только сильная сцена в конце повествования, но еще и момент, который должен разрешить проблемы, поставленные во втором акте. Это конечный результат, следствие всего предшествовавшего. Кроме того, часто это последняя попытка протагониста достичь своей цели, потому драматический ответ дается в завершение кульминации.
В произведениях, где протагонист терпит неудачу, сопротивляется, наталкивается на стену, прежде чем наконец осознает, что шел по неверному пути, кульминация – это последняя соломинка, которая ломает спину верблюду, то есть тот элемент, который заставляет протагониста отказаться от цели и часто приводит к его преображению.
Также иногда кульминация является проявлением свободы воли, другими словами, моментом выбора для протагониста, когда он сталкивается с дилеммой и принимает решение, способствующее его росту. За последние двадцать лет этот принцип приобрел статус навязчивой идеи в американских сериалах и фильмах, где постоянно звучат слова «выбор» и «выбирать». Можно подумать, что это связано с растущим влиянием видеоигр, где игрокам постоянно предлагают сделать выбор, но поскольку такая одержимость часто касается морального выбора, я думаю, что речь скорее о случае, когда авторам отчаянно нужно убедить нас в существовании свободы воли.
Вот несколько примеров кульминации конфликта: пожар («Бэмби», «Ребекка», «Дикарь» и др.), дуэль, резня, перестрелка, драка, нападение, штурм, битва («Александр Невский», «Последний спартанец», «Кагемуся: Тень воина» и др.), погоня («Разорванный занавес», «Уоллес и Громит: Неправильные штаны» и многие немые комедийные фильмы), запуск оросительной системы («Хлеб наш насущный»).
Самая частая кульминация в кино – смерть персонажа. Список бесконечен, что вполне логично, ведь смерть – великая кульминация жизни.
Особое место в этой категории кульминаций занимает самоубийство. От «Аиды» до «Жильца», от «Последнего спартанца» до фильма «С любовью не шутят», через «Аяксу», «Чайку» или «Звезда родилась» – список бесконечен, независимо от эпохи и культуры. Самоубийство настолько завораживает авторов, что является темой нескольких произведений, в которых главные герои просят о смерти или объявляют о своем намерении покончить с собой: «Чья это жизнь, в конце концов?», «Затухающий огонек», «Большая жратва». Конечно, как считал Альбер Камю [26], самоубийство само по себе является великим философским вопросом. Но если учесть, как часто оно встречается – помимо кульминационных самоубийств есть и те, что происходят в начале произведения или в третьем акте (см. «Амадей», «Ифигения» или «Отелло»), – мне кажется, что оно утратило часть своего драматического воздействия. Существуют разные типы самоубийств: ритуальные, идеологические, социальные и так далее. Но в подавляющем большинстве случаев люди совершают самоубийство не по политической или религиозной причине, а потому, что их душевные страдания стали невыносимыми и они не видят другого способа их прекратить. Слишком часто в театре или кино самоубийство выглядит как романтический жест, способ стильно закончить жизнь или доказать миру наличие свободы воли. Авторам не помешало бы найти что-то другое для придания смысла своим произведениям. Представьте себе «Гедду Габлер», если бы вместо сюжета, который написал Джордж Бернард Шоу [174], главная героиня не покончила с собой в финале, а продолжала разрушать жизни других людей.
Поскольку кульминация – это главный драматический узел, логично, что авторы должны выбрать для нее важное событие, часто происходящее в присутствии зрителей:
• зрелищное представление («Дамбо», «Огни рампы», «Мужской стриптиз» и др.),
• свадьба («Счастливчик Александр», «Выпускник», «Русалочка» и др.),
• Рождество («Сплит», «Гремлины» и др.),
• судебное разбирательство («Исключение и правило», «По ту сторону разумного сомнения», «Венецианский купец» и др.),
• судебное разбирательство на Рождество («Чудо на 34-й улице»),
• испытание, состязание («Бейб», «Огненные колесницы», «Последний раунд» и др.),
• пресс-конференция («Американский президент»).
Как видно, авторы нередко стремятся завершить второй акт кульминацией. Иногда это заставляет их добавлять зрелищности, которая не всегда является конфронтационной или значимой (а значит, неизбежной). Например, фейерверк («Прокол», «Праздник Генриетты», «Каникулы господина Юло»), переполненный аттракцион («Незнакомцы в поезде»), галерея зеркал («Леди из Шанхая»), галерея зеркал в кинотеатре, где показывают фильм «Леди из Шанхая» («Загадочное убийство в Манхэттене»), вершина башни («Кинг-Конг», «Викинги»), железнодорожная катастрофа («Секретный агент», «Трансамериканский экспресс») или классическа гроза («Красавица и чудовище» (1991), «Уродцы», «Седьмая печать» и др.).
Хуже того, иногда кульминация оказывается только зрелищной, не представляя собой главного препятствия для протагониста. В «Пятой колонне» кульминация происходит на вершине статуи Свободы. Грандиозно, но явно не самое сильное препятствие для протагониста (Роберт Каммингс), поскольку в этой сцене опасность падения грозит не ему, а злодею (Норман Ллойд). Хичкок [82] справедливо считал это огромной ошибкой и старался не повторять ее, когда писал сценарий «На север через северо-запад», где протагонист (Кэри Грант) и его спутница (Ева Мари Сент) рискуют жизнью на вершине горы Рашмор.
И снова – обратите внимание на зрелищность. Желание добиться сенсационной кульминации может привести к тому, что автор загубит этот важнейший драматический узел. В конце «Учителя музыки» происходит певческая дуэль между Жаном (Филипп Вольтер), учеником Иоакима (Жозе Ван Дам), и его соперником (Марк Шрайбер). Главным героем этой сцены явно является Жан. Это не может быть ни Иоаким, поскольку его там нет, ни спутница Жана (Анн Руссель), которая, как и мы, беспомощно наблюдает за поединком. Единственный человек, способный достичь цели этой сцены (победить в конкурсе), – Жан. Чтобы исключить влияние на жюри, решено, что оба участника будут в масках. И вот они надевают маски и костюмы. Следует признать, что выглядят они великолепно. Этот кадр даже стал постером к фильму. К сожалению, когда начинается певческий поединок, нам не дается никаких указаний, которые позволили бы с уверенностью идентифицировать Жана.
Иными словами, зритель по-дурацки оказывается в стороне и ждет результата дуэли, как объявления розыгрыша лотереи. Все, что было нужно, – разместить конкурсантов за спинами жюри, чтобы они пели с открытыми лицами и зрители могли «принять участие» в кульминации. Пришлось бы пожертвовать только прекрасными масками.
Знаменитая конфликтная кульминация без малейшего признака зрелищности – это кульминация фильма «За закрытыми дверями». Гарсин понимает, что обречен вечно подвергаться пыткам и быть замученным двумя своими спутниками. Затем он произносит короткий монолог, который начинается так: «Ну, вот и настал момент», и заканчивается словами: «Ад – это другие люди». Протагонист отказывается от своей цели.
В жанре конфронтационного, но незрелищного кино можно также привести в пример кульминации фильмов «Поезд-беглец» и «Бутч Кэссиди и Малыш», в конце которых мы понимаем, что протагонисты умрут насильственной смертью, даже если нам этого не покажут.
Иногда кульминация не отличается ни конфронтационностью, ни зрелищностью. Тогда она оставляет странное впечатление, как будто в фильме чего-то не хватает. Так происходит в киноленте «Дурная слава». Алисию (Ингрид Бергман) пытается отравить ее муж (Клод Рейнс). Девлин (Кэри Грант) что-то подозревает и забирает Алисию из семейного дома, причем муж не успевает среагировать. Все просто!
Чтобы закончить с кульминацией, давайте упомянем кульминацию в фильме «Вид на жительство». Он великолепен. (Примечание: обратите внимание, что далее раскрывается концовка фильма.) На всем протяжении фильма Жорж (Жерар Депардье) и Бронтё (Энди Макдауэлл), состоящие в фиктивном браке, пытаются получше узнать друг друга, готовясь к собеседованию с американскими иммиграционными властями. Это нелегко, ведь они не ладят и являются полярными противоположностями. Кульминацией, конечно же, является сцена собеседования. Точнее, сцена, состоящая из двух параллельно показанных отдельных интервью, в которых каждый из них рассказывает о своем партнере. Поскольку они должны создать впечатление дружной семьи, то говорят друг о друге только хорошее, перечисляя достоинства. Постепенно на расстоянии они узнают и понимают друг друга лучше, чем могли себе представить, и в конце концов осознают, что любят друг друга.
Второй драматический узел, в порядке убывания важности: инициирующий инцидент (иногда его называют разрушительным элементом).
Это событие нарушает жизненную рутину будущего протагониста, выводит его из равновесия и заставляет поставить перед собой цель. Логично, что оно происходит в начале повествования, в первом акте. При устном рассказе или кратком изложении истории часто возникает момент, когда рассказчик говорит: «Однажды…» или «До того дня, когда…». Триггерный инцидент – это событие, следующее за этим выражением. Появление Призрака в начале «Гамлета» и автомобильная авария в начале «Разини» – два известных триггерных инцидента.
Во многих произведениях инициирующим инцидентом является встреча (часто классическая «парень встречает девушку»), например, между:
• Ромео и Джульеттой («Ромео и Джульетта»),
• доном Хозе и Кармен («Кармен»),
• Элизой и Хиггинсом («Пигмалион»),
• Бастером (Китон) и Салли (Марселин Дэй) в фильме «Кинооператор»,
• Дэвидом (Кэри Грант) и Сьюзен (Кэтрин Хепберн) в фильме «Воспитание крошки»,
• Гаранс (Арлетти) и Батистом (Жан-Луи Барро) в фильме «Дети райка»,
• Филлис (Барбара Стэнвик) и Уолтером (Фред Макмюррей) в фильме «Двойная страховка»,
• Мари (Симона Синьоре) и Манда (Серж Реджани) в фильме «Золотая каска»,
• Гаем (Фарли Грейнджер) и Бруно (Роберт Уокер) в фильме «Незнакомцы в поезде»,
• Франком Пупаром (Патрик Девэр) и Моной (Мари Трентиньян) в фильме «Черная серия».
• Бобом (Жерар Депардье) и Антуаном (Мишель Блан) в фильме «Вечернее платье»,
• Анной (Елена Сафонова) и Романо (Марчелло Мастроянни) в фильме «Очи черные».
Нередко в качестве пускового механизма выступает смерть: убийство в фильмах «Веревка», «Я исповедуюсь», «Рио Браво» и многих других произведениях; самоубийство в «Европе 51» или «Стачке»; естественная смерть в фильмах «Будучи там», «Гражданин Кейн», «Вороны», «Мистер Смит едет в Вашингтон» и манге «Дневник моего отца».
Еще один классический вариант – дорожно-транспортное происшествие. Кроме вышеупомянутого «Разини», среди других фильмов – «Прокол», «Чья это жизнь, в конце концов?», «Мелочи жизни», «Мертвая зона», «Мизери», «Пусть зверь умрет», «Лучезарное небо» и «21 грамм».
Инициирующий инцидент необязательно происходит в конце первого акта. Это становится очевидным, когда будущий протагонист в нем даже не участвует. В «Сотворившей чудо» триггерным инцидентом является момент, когда родители Хелен Келлер не выдерживают и решают нанять учительницу, которая появляется через несколько дней. В начале фильма «Три дня кондора» Тернер (Роберт Редфорд) покидает рабочее место, чтобы купить сэндвичи. Затем все его коллеги оказываются загадочным образом убитыми. Это и есть триггерный инцидент. Вернувшись, Тернер обнаруживает итоги кровавой бойни. Тем не менее у него еще нет никаких долгосрочных целей. Его единственная логичная цель – защититься. Вернувшись домой, он понимает, что его разыскивают сомнительные личности. Он звонит своему начальству, которое готовит ему ловушку. И только тогда протагонист ставит перед собой цель: раскрыть все дело.
Но даже если будущий протагонист является участником инициирующего инцидента, ему может потребоваться некоторое время для постановки цели, а значит, и для завершения первого действия. Элиза и Хиггинс встречаются в первом акте «Пигмалиона». В этот момент Хиггинс хвастается, что сумеет превратить девушку с улицы в светскую даму. Но он не намерен этого делать. Только во втором акте, когда Элиза приходит к нему в гости, он принимает решение. В «Кукольном доме» триггерным моментом становится шантаж Крогстада. Но Норе требуется некоторое время, чтобы осознать масштаб проблемы и принять решение действовать. Только в этот момент первый акт подходит к концу. Другой пример мы увидим ниже, на примере «Окна во двор» (стр. 234–235).
В некоторых произведениях нет триггерного инцидента, что им нисколько не мешает ни до, ни после начала истории. Человек может быть влюблен, не влюбившись с первого взгляда. Возможно, так было с Бакстером (Джек Леммон) в фильме «Холостяцкая квартирка» и, скорее всего, с Сирано «Сирано де Бержерак», который знал свою кузину Роксану, когда они еще были детьми. Человек может захотеть избавиться от жены, потому что постепенно она становится невыносимой, а не потому, что к этому его подтолкнуло какое-то конкретное локальное событие, даже если представить, что последняя капля наконец-то переполнила чашу терпения. Таков случай Браконье (Мишель Симон) в фильме «Яд».
Иногда главное событие не показано, а о нем рассказано протагонисту. В «Царе Эдипе» мы не видим разрушительных последствий чумы, а только слышим о ней. Мы также не видим, как лошадь Фадинара съедает шляпу в начале «Соломенной шляпки». Точно так же убийство Гамлета-старшего («Гамлет») не представлено, о нем сообщает Призрак. Так что же считать инициирующим инцидентом? Чуму или ее обсуждение? Убийство короля или рассказ о нем? Это не имеет большого значения. Автору интереснее показать, чем рассказать, но в любом случае в жизни протагониста происходит событие, которое побуждает его поставить перед собой цель.
Однако полное отсутствие триггерного события (показанного или рассказанного) может стать помехой, поскольку триггер чрезвычайно полезен для понимания зрителем цели и мотивов протагониста. Если, например, персонаж сбегает из тюрьмы, теряет работу или у него крадут документы, нет необходимости подробно объяснять, какова будет его цель. В фильме «Невада Смит» протагонист (Стив Маккуин) стремится убить трех гангстеров. Можно было бы спросить, зачем, если бы мы не видели, как родители Невады Смита погибают от рук бандитов.
Если бы Эрик Рошан включил в фильм «У всех на виду» (см. стр. 123) триггерный инцидент, это, вероятно, позволило бы нам понять, почему его протагонист (Айвен Атталь) вдруг захотел произвести впечатление на свою девушку (Шарлотта Генсбур), угнав школьный автобус. В фильме «Невеста была в трауре» авторы действительно предусмотрели триггерный инцидент – убийство мужа Жюли Колер (Жанна Моро), но, вместо того чтобы поместить его в начало фильма, показали довольно поздно, в виде флешбэка. Только тогда мы понимаем, что Жюли собирается отомстить за это убийство, и можем наконец заинтересоваться ее историей – при условии, что она не столкнется с какими-либо препятствиями. Тарантино избежал этой ошибки в фильме «Убить Билла». В начале первой части он демонстрирует триггерный инцидент, который оправдывает месть невесты (Ума Турман).
В самом начале «Опасных связей» мадам де Мертей (Гленн Клоуз) просит Вальмона (Джон Малкович) отомстить за нее бывшему любовнику, некоему Бастиду. Она предлагает ему соблазнить и обесчестить юную Сесиль де Воланж (Ума Турман), на которой Бастид должен жениться.
Мотивы этой мести не совсем ясны. Мадам де Мертей вряд ли оценила бы их разрыв в то время. На это намекается лишь в двух коротких диалогах. В фильме «Опасные связи» 1960 года мы понимаем, что Джульетта (Жанна Моро), аналог госпожи де Мертей, раздосадована тем, что Джерри Корт (Николя Фогель), аналог Бастиды, собирается жениться на Сесиль (Жанна Валери). В «Вальмоне», напротив, мотивы госпожи де Мертей (Аннетт Бенинг) гораздо яснее просто благодаря наличию инициирующего инцидента. В первой сцене мы видим Жеркура (Джеффри Джонс), нынешнего любовника госпожи де Мертей (и аналога Бастида), который уклоняется от ответа на вопрос об их будущем свидании. Кажется, он потерял к ней интерес. В следующей сцене она узнает, что он помолвлен с Сесиль де Воланж (Файруза Балк). Уязвленная в своей гордости, де Мертей решает отомстить. В 2014 году на семинаре, организованном Dreamago в Сьерре, мне представилась возможность в очень непринужденной обстановке поговорить об этом с Кристофером Хэмптоном. Он привел мне три аргумента в пользу отсутствия триггерного инцидента. Во-первых, он не показан в романе. Во-вторых, персонаж Жеркура неинтересен. В-третьих, триггерным инцидентом в «Опасных связях» является просьба Мертей, обращенная к Вальмону. На что я ответил, что, во-первых, в романе ничего не показано, а все рассказано в письмах, так почему бы и не представить эту сцену, во-вторых, не все персонажи в истории должны быть интересными, некоторым достаточно быть полезными, в-третьих, просьба Мертей – это триггерный инцидент для Вальмона, но не для самой Мертей. Мы понимаем мотивы Вальмона, а не Мертей. Наш обмен мнениями закончился ехидным вопросом Хэмптона: «А каковы истинные мотивы мадам де Мертей?» Затем мы заговорили о Билли Уайлдере…
Аналогичное сравнение можно провести между фильмами «Скромница» и «Большие маневры», протагонисты которых стремятся завоевать благосклонность случайно выбранной женщины. В фильме «Скромница» мотивы протагониста предельно ясны. Понять их помогает инициирующий инцидент: Антуан (Фабрис Лучини) переживает разрыв романтических отношений, который вызывает у него желание отомстить женщинам.
В «Больших маневрах» все гораздо туманнее. Поручик Лаверн (Жерар Филип) – нераскаявшийся соблазнитель, из-за которого тают и страдают все красивые женщины города. Но Лаверн грустит. Он хотел бы по-настоящему полюбить, испытать любовь с первого взгляда. Такова его драматическая потребность (см. стр. 233). Штатский Шартье (Жак Франсуа) утверждает, что женщинам нравятся не военные, а их форма. И добавляет: «Если бы я был лейтенантом де Лаверном, то именно так выбрал бы себе следующую любовницу…» Тут мы имеем право на многоточие.
Мы снова встречаемся с Лаверном и Шартье и понимаем, что они заключили пари: Лаверн должен соблазнить мадам Х за указанное время. Но почему? Если пари спровоцировал Шартье, то в нем должно быть оговорено, что Лаверн не должен использовать свою униформу. Но такого условия нет. Почему Лаверн согласился? Он хочет познать великую любовь? Такая авантюра вряд ли ему поможет. Короче говоря, небольшой пусковой инцидент или просто поменьше многоточий в критический момент повествования помогли бы нам более полно участвовать в фильме.
Инициирующий инцидент обладает такой силой, что способен запустить действие, даже не имея четкой цели.
В комедии «Пурпурная роза Каира» герой фильма (Джефф Дэниелс) выходит с экрана в реальность. Все последующие события вытекают из этого инцидента. В «Происшествии на Саут-Стрит» все начинается с карманника (Ричард Уидмарк), ворующего в метро. Затем мы следим за судьбой нескольких персонажей, связанных с этим событием. В «Сверкающих седлах» побег Бабера Ривза (Роберт Редфорд) из тюрьмы поджигает порох в одном местечке. Часто именно появление конкретного человека в уравновешенном мире запускает цепь событий: Сен-Клер (Луи Жуве) прибывает в дом престарелых актеров («Конец дня»), гость (Теренс Стэмп) – в богатую миланскую семью («Теорема»), Макмерфи (Джек Николсон) попадает в психушку («Пролетая над гнездом кукушки») или ясновидящая уборщица появляется в частном доме («Дар Адели»).
Редко, но случается, что инициирующее событие порождается самим протагонистом, как, например, назначение Кассио, которое сделал Отелло («Отелло»).
Так происходит в «Пурпурной розе Каира», где после повторного просмотра одного и того же фильма Сесилия (Миа Фэрроу) в конце концов завязала отношения с одним из героев фильма; в «Славной компании», где главные герои выигрывают в лотерею; в «Топазе», где увольнение Топаза связано с его непривзойденной честностью; и в «Виде на жительство», где инициирующим событием является брак по расчету между Бронтё (Энди Макдауэлл) и Жоржем (Жерар Депардье).
Но чаще всего триггерным механизмом становится случайное событие, иногда (но не всегда) конфликтное, которое, как мы только что видели, переворачивает жизнь персонажа с ног на голову. Изучая внешние препятствия и deus ex machina, мы убедились, что случайность не очень хорошо воспринимается зрителем на протяжении всего фильма, но в инициирующем событии она допустима.
Возможно, потому что действие еще не началось и инициирующее событие является частью предпосылки будущей истории, даже если оно притянуто за уши, это не вызывает никаких проблем.
Встречи, приведенные в качестве примеров выше, являются случайными. Сальери говорит о своей встрече с Моцартом («Амадей»): «Этот вечер должен был изменить мою жизнь». Многие герои могли бы сказать то же самое о своем триггерном инциденте. Например, те, чьим инициирующим инцидентом стало получение или обещание наследства (см. «Мистер Дидс переезжает в город» или «Семь шансов»).
С другой стороны, если случайное происшествие приводит в действие не цель протагониста, а средства, которые он собирается использовать для ее достижения, все выглядит гораздо хуже. В фильме «Яд» Браконье (Мишель Симон) хочет избавиться от своей жены, но не знает, как. Итак, у него уже есть цель и первое препятствие: отсутствие идей. Немного статично. Вдруг он слышит по радио интервью с адвокатом (Жан Дебюкур), который предлагает ему на блюдечке с голубой каемочкой идеальный способ достижения цели. Радиопередачу нельзя считать пусковым моментом, ее случайный характер делает ее скорее deus ex machina.
Подобная последовательность лучше всего работает в «Холостяцкой квартирке». Цель Си Си Бакстера (Джек Леммон) – соблазнить Фрэн Кубелик (Ширли Маклейн), с которой он знакомится уже в начале фильма. Таким образом, никакого инициирующего момента нет. Несмотря на это, Бакстер с самого начала фильма не пытается достичь своей цели, потому что считает, что у него нет для этого средств. И только когда ему предлагают повышение по службе и одновременно билеты в театр, он решает действовать. В отличие от «Яда», этот драматический поворот, который дает герою средства для достижения цели, не является deus ex machina, потому что Бакстер многое сделал, чтобы получить повышение.
По очевидным причинам не стоит располагать несколько триггеров в начале истории. Во-первых, потому что одного события более чем достаточно, чтобы нарушить привычный уклад жизни героев. Во-вторых, потому что, когда несколько случайных событий в начале истории идут не по плану, авторский произвол сразу бросается в глаза. Поэтому если зачин состоит из нескольких сцен, то они должны быть взаимосвязаны. Допускается только одно совпадение.
Все последующее должно логически вытекать из этого первого совпадения. В комиксе «Драгоценности Кастафьоре» совпадений два: телеграмма с сообщением о прибытии Кастафьоре и вывих лодыжки капитаном Хэддоком. Эрже ловко связывает эти два события: Хэддок хочет убежать от Кастафьоре и вывихивает лодыжку.
«Рука, качающая колыбель» представляет гигантский инцидент с несколькими спусковыми событиями. Беременная Клэр (Аннабелла Сциорра) приходит на предродовой осмотр к новому гинекологу, доктору Мотту (Джон де Ланси). От двусмысленного прикосновения врача она чувствует себя неловко. Муж Клэр Майкл (Мэтт МакКой), советует ей подать жалобу. К жалобе Клэр присоединяются четыре пациентки доктора Мотта. Под давлением врач кончает жизнь самоубийством. Жена доктора Мотта, Пейтон (Ребекка Де Морней), которая также беременна, узнает, что на ее имущество наложен арест. В результате недомогания у нее случается выкидыш. Пейтон узнает, кто подал жалобу на ее мужа, как раз в тот момент, когда Клэр отзывает свою претензию. Пейтон решает навредить паре Клэр – Майкл, нанявшись к ним в няньки. Тут наконец начинается второй акт. В первом действии каждый драматический поворот настолько логично вытекает из предыдущего, что не кажется, будто автор злоупотребил случайностями. Единственное совпадение – то, что и Клэр, и Пейтон беременны, но об этом заявлено заранее, еще до того, как информация послужит сюжету.
В таких случаях множественных триггерных инцидентов настоящим инициирующим событием логично считать первый драматический узел (телеграмма Кастафьоре, визит к гинекологу), из которого вытекают все остальные.
Многочисленные эпизоды «Симпсонов» столь часто играют с принципом множественных триггеров, что иногда начинают с откровенно ложных зацепок. Эпизод «Лекарственная трава» начинается с того, что Мардж угощает семью ГМО-продуктами, но, когда лежащий на тарелке картофель вдруг начинает есть морковь, она решает вырастить свои собственные овощи. Вороны пытаются склевать семена, и Мардж делает пугало, которого испугался Гомер. Он жестоко уничтожил пугало и подружился с воронами. Стоит отметить, что здесь уже есть все, что нужно для начала истории. Но на этом завязка не заканчивается. Вороны угрожают жизни малыша, поэтому Гомер нападает на пернатых, которые выклевывают ему глаза. Их пришивают обратно. Чтобы провести операцию, врачи дают Гомеру каннабис, который формирует у него зависимость.
И именно тема наркозависимости Гомера будет рассматривться в этой серии. Как видите, мы весьма далеко отошли от кулинарных экспериментов Мардж и даже от проблемы, связанной с воронами. На самом деле, на протяжении всего эпизода о птицах больше ни разу не упоминается, хотя тема так и не получила завершения. Но в «Симпсонах» инцидент с несколькими триггерными событиями – часто встречающийся прием.
Фильм «Король-рыбак» – еще один пример, заслуживающий рассмотрения. В начале мы знакомимся с радиоведущим Джеком Лукасом (Джефф Бриджес). Каждый день он выходит в эфир и в циничной и жестокой манере общается с людьми, которые ему звонят. Однажды он убеждает звонящего по имени Эдвин Малник, что женщина, с которой тот познакомился в фешенебельном баре и которая там с ним флиртовала, никогда не захочет его в реальном мире. «Эти люди – не люди, – говорит Джек Лукас, – они не знают, что такое любовь». Вечером того же дня Джек слышит в новостях, что некто по имени Эдвин Малник убил семь человек в том самом баре, а затем выстрелил себе в голову. Газеты даже привели отрывок из радиопередачи Джека, явно уличающий ведущего. Джек опустошен. На экране появляются титры: «Три года спустя». Джек Лукас стал алкоголиком и работает в захудалом видеосалоне, но больше не в силах этого выносить и решает покончить с собой. Тут на него нападает банда головорезов, и его спасает мистический бродяга по имени Пэрри (Робин Уильямс). Пока все работает. На мгновение мы могли бы подумать, что инициирующим толчком послужила кровавая резня, учиненная Эдвином Малником, но многоточие быстро заставило нас понять, что это не так. Бойня стала толчком к увольнению Джека и его социальному падению (оба эти события сопровождаются многоточием), но не триггером для основной истории. Ею для «Короля-рыбака» становится встреча с Пэрри. Только вскоре после нее мы узнаем, что Пэрри стал бродягой в результате бойни в баре три года назад, в которой он потерял жену. Таким образом, мы имеем право на двойное совпадение. Несколько необычным этот двойной триггерный инцидент делает то, что зритель разрывается между двумя реакциями: 1) думая (вполне справедливо), что автор отчасти эксплуатирует случайность, 2) интерпретируя фильм как притчу, в которой Пэрри будет воплощать вину Джека. Первое впечатление неприятно, второе функционально.
Урок, который отсюда можно извлечь, заключается в том, что лучше остерегаться многочисленных совпадений в начале истории, поскольку вариант «Короля-рыбака» скорее исключение.
Начало первого акта служит для знакомства с персонажами. Часто будущего протагониста показывают в его повседневной жизни. Затем происходит триггерный инцидент, который нарушает рутину и ставит протагониста на путь движения к его цели. «Ромео и Джульетта» и «На север через северо-запад» – вот лишь два из тысяч примеров, построенных таким образом.
Иногда жизненная рутина обнажает проблему, некий недостаток, изъян в протагонисте, что создает впечатление незавершенности, с которым, конечно, придется разбираться во втором акте. Теоретики говорят, что у персонажа есть драматическая потребность, часто неосознанная. В «Дне сурка» Фил (Билл Мюррей) показан в своей рутинной роли метеоролога, ведущего новости о погоде, и представлен усталым и высокомерным. Он обнаруживает, что застрял в захудалом городке, заново переживая один и тот же мрачный день. В жизни подобные испытания иногда интерпретируются как ниспосланные небесами, хотя зачастую к ним приводит наше бессознательное. В драме испытание посылается автором и выполняет ту же функцию: помогает главному герою развиваться. Инициирующий инцидент, который кажется случайным, часто связан с драматическими потребностями будущего протагониста. Если он воспринимается как препятствие – нет проблем. Так происходит в фильмах «День сурка» или «Песочный человек», где Дэн (Фредерик Дифенталь) предстает в образе мощного мачо, который однажды с ужасом обнаруживает, что усыпляет всех женщин, которых целует.
С другой стороны, если инициирующее событие в сравнении с драматической необходимостью воспринимается как воля случая, это трудно принять. В начале фильма «Множество» авторы знакомят нас с Дагом (Майкл Китон), занятым предпринимателем, который страдает оттого, что у него нет ни минуты времени на себя. Его драматическая потребность очевидна, но при всем том у него нет никакой конкретной цели. И тут происходит триггерный момент: Даг встречает ученого (Харрис Юлин), который умеет клонировать людей и предлагает решить его проблему с помощью клонирования. Хотя мы догадываемся, что это будет нелегко, нам кажется, что сценаристы слишком хорошо обставили ситуацию для Дага. Было бы лучше, если бы пусковой инцидент стал логическим следствием драматической потребности будущего протагониста.
Фильм «Родители на неполную ставку» очень хорошо справляется с этим деликатным упражнением. Ноэми (Саломе Стивнин) – единственная дочь Алисы (Шарлотта де Тюркгейм) и Поля (Робин Ренуччи), которые уже полгода как расстались.
Ноэми страдает оттого, что проводит неделю с одним родителем, а неделю – с другим. Первые три сцены фильма знакомят с жизненной рутиной Ноэми и ее драматической потребностью. В первой сцене Ноэми оказывается лицом к лицу со своей учительницей (Аньес Галан): очевидно, что наличие двух домов создает для Ноэми проблемы с поведением. При этом она не играет роль жертвы. Вторая сцена показывает кризис между Полем и Алисой на дне рождения Ноэми и позволяет объяснить, как распределено время общения дочки с родителями. В третьей сцене Ноэми мечтает: «Как бы я хотела, чтобы все было как прежде, когда они целовались друг с другом…» Мы понимаем, что если родители Ноэми не желают помириться, то они могли хотя бы перестать ссориться. И тут происходит решающий инцидент: в разгар школьного спектакля Ноэми заявляет о своем желании жить под одной крышей с родителями. Этот ставший публичным кризис приводит Поля и Алису к школьному психологу. Мы понимаем, что они чувствуют необходимость что-то предпринять, но не хотят снова быть вместе. Ноэми предлагает решение: она будет жить в их квартире, а родители будут через неделю сменять друг друга. Так начинается второй акт. В случае с «Родителями на неполную ставку» пусковой инцидент не является результатом удачного стечения обстоятельств, а порожден драматической потребностью будущего протагониста.
Драматическая потребность может возникнуть и без жизненной рутины. В начале «Гамлета» нельзя сказать, что Гамлет вырван из привычного окружения или выведен из равновесия. Он вернулся в Данию, потому что его отец только что умер. Он в трауре. Ему также неприятно видеть, что мать подает на его свадебный пир холодные остатки с похоронного банкета. И он сомневается. Одним словом, у Гамлета есть большая драматическая потребность. Появление Призрака, которое никак нельзя назвать случайным, помогает ему во всем разобраться.
В начале фильма «Окно во двор» Джефф (Джеймс Стюарт) не фотографирует автомобильные гонки или экзотические племена на другом конце света, а неподвижно сидит в своей квартире. Это нетипичный для него порядок жизни, наоборот, у него есть две драматические потребности: потребность в действии (ему надоело торчать в гипсе) и потребность в эмоциональной уверенности. В отличие от своей девушки Лизы (Грейс Келли), Джефф не уверен, что они подходят друг другу. Испытание, которое их ждет, решит обе эти проблемы. Оглядываясь назад, можно сказать, что авторы хорошо подготовили будущего протагониста, поставив на его пути именно те препятствия, которые нужны ему, чтобы двигаться дальше. Итак, Джефф становится свидетелем необычной сцены, которая наводит его на мысль, что один из его соседей – убийца. Он собирается начать расследование, привлекая к нему Лизу.
Есть три момента, помогающие проглотить пилюлю: 1) инициирующее событие может быть не единственным, 2) в тот момент не создается впечатления, что инициирующее событие поможет протагонисту, 3) Джефф проявляет инициативу.
Мы поймем, что к концу второго акта драматическая потребность часто оказывается удовлетворенной. Гамлет добился мира и справедливости. Джефф соглашается жениться на Лизе, он насытился действием, хотя снова застрял в гипсе. Фил больше не циник («День сурка»), а Дэн больше не мачо («Песочный человек»). Однако не стоит путать драматическую необходимость с драматической целью. Она может иметь отношение к мотивам драматической цели или, что чаще, бывает связана с понятием траектории цели (см. главу 2).
Как мы видели выше, переход от первого акта ко второму, то есть момент, когда у зрителя возникает ощущение, что действие начинается, иногда незаметен, гораздо более незаметен, чем триггерный инцидент, если они не совпадают. И все же это тоже драматический узел, и даже важнейший, заслуживающий внимания авторов.
Иногда речь идет о прямой формулировке цели, как в «Царе Эдипе», «Пигмалионе», «Короле Лире», «Далеко по соседству» или в тех произведениях, где персонаж наделен некоей миссией («Невезучие», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» и т. д.). В «Гамлете» это момент, когда Гамлет заявляет: «И твой приказ (отомсти за меня. – Авт.) будет жить один в книге моего мозга» (I/5). Яснее не бывает. Экранизация пьесы Кеннетом Браной доказывает, что не стоит пренебрегать объявленной целью. В сокращенной версии фильма редакторы убрали этот ценный момент; в результате все последующее меняет восприятие произведения. Все было бы справедливо, если бы протагонистами стала пара Клавдий – Гертруда (Дерек Джейкоби, Джули Кристи), цель которых – выяснить, не сошел ли Гамлет с ума.
Переход от первого акта ко второму может быть и завершением зрительского осознавания, как в «Кукольном доме». Он может быть первым нарушением равновесия после появления незваного гостя, как в фильме «Пролетая над гнездом кукушки». Но какой бы ни была форма, переход от первого акта ко второму необходим. Иногда он очевиден и логически вытекает из завязки, а порой должен стать темой целой сцены.
В «Мертвеце» это именно тот момент, когда Дикинсон (Роберт Митчем) говорит: «Охота начинается». В фильме «Окно во двор» есть великолепный переход между первым и вторым актами. Джефф (Джеймс Стюарт) становится свидетелем подозрительных приходов и уходов во дворе своего многоквартирного дома в ночное время. Это и есть инициирующий инцидент. На следующее утро он рассказывает об этом своей медсестре Стелле (Тельма Риттер), наблюдает в окно за соседеями, задает вопросы, пока что-то не привлекает его внимание. Он просит Стеллу достать из футляра бинокль – «портативные замочные скважины», как она назовет его позже, – и передать ему. В этот самый момент мы с Джеффом вступаем во второй акт. Ибо, как скажет Лиза (Грейс Келли), «смотреть в окно, чтобы убить время, – это одно, но делать это так, как ты, – с биноклем и бредовым вниманием к каждой увиденной мелочи, которую ты видишь, – это нездорово». Перевод: смотреть в окно, чтобы убить время, – это первый акт, а делать это, вооружившись безумными идеями, – второй.
Неожиданный поворот, или сюрприз, – это неожиданный для зрителя (но, внимание, необязательно для героев истории) драматический узел. Опять же, среди них есть незначительные и важные, а также все остальные в диапазоне между этими двумя. Мы вернемся к механизму сюрприза, который так нравится зрителю, в двух других главах: в той, что посвящена подготовке, с принципом ложного следа (стр. 327–330), и в той, что посвящена драматической иронии, альтернативой которой является неожиданность (стр. 444–449).
Обратите внимание, что драматический узел – это необязательно сюрприз. Рождение ребенка – важный драматический момент, но он редко бывает неожиданностью. Если кто-то играет в лотерею и выигрывает триста миллионов, это тоже драматический поворот – после выигрыша такой суммы вы уже никогда не будете прежним, – но это лишь половина сюрприза, поскольку он был ожидаем после покупки лотерейного билета.
Мы будем различать три типа театрального поворота.
1. В ходе действия. В большинстве пьес есть по крайней мере один или два больших неожиданных поворота. В фильмах «Любит – не любит», «Безупречная репутация», «Жестокая игра», «Лора», «На север через северо-запад», «Случайная жатва», «Психо», «Игры разума», «Пролетая над гнездом кукушки» имеется по крайней мере один очень тонкий поворот, который я не буду раскрывать, чтобы не испортить зрителю удовольствие от просмотра.
Некоторые произведения накапливают такие повороты и делают их основным способом развития действия (например, «Игра на вылет», «Смертельная ловушка» или «Ужин с убийством»). Ими часто злоупотребляют авторы хорошо проработанных пьес. «Стакан воды» – вот настоящий праздник, но порой утомительный. Пьесы Фейдо изобилуют такими поворотами. Это тем более надоедает, что театральные повороты нередко бывают беспричинными. Персонажи внезапно появляются без всякого повода, только чтобы не дать зрителям уснуть и нагромоздить (внешние) препятствия для протагониста. Риск избытка неожиданных поворотов заключается в том, что зритель начинает их ожидать, а если не угадывает их точное содержание, то теряет вовлеченность. На мой взгляд, фильм вроде «Сексуальных преступлений» производит именно такой эффект.
Неожиданные повороты также часто используются в триллерах и приключенческих фильмах, где неожиданность прежде всего призвана напугать (например, «Чужой», «Кэрри», «Челюсти», «Дуэль», «Попутчик», «Индиана Джонс и Храм Судьбы», «Мизери», «Молчание ягнят» и т. д.).
2. В конце произведения. Это последнее откровение, которое мало что добавляет к действию – ведь оно уже закончилось, – но радует зрителя, которому всегда нравится удивляться. «Последнее метро» предлагает такое «подмигивание». В некоторых случаях финальное откровение имеет более глубокое значение, поскольку внезапно проливает новый свет на все, что мы только что увидели. Так происходит в фильмах «Афера», «Ассоциация злоумышленников», «Отдел по расследованию убийств», «По ту сторону разумного сомнения», «Манон с источника», «Планета обезьян» или «Что случилось с Бэби Джейн?» В конце фильма «Свидетель обвинения» происходят три последовательных неожиданных поворота (на один больше, чем в повести Агаты Кристи), которые случаются так быстро, что мы не успеваем понять их значение. То же самое происходит и в фильме «Дьяволицы», где динамика менее стремительна. Последний кадр «Бала вампиров» не проливает новый свет на действие так, как это делает последний кадр «Планеты обезьян», однако он дает понять, что главные герои еще не достигли предела своих возможностей.
Финальный поворот иногда называют обвалом. Прекрасными примерами могут служить концовка пьесы «Хумулус немой» (см. стр. 570), комиксы «Монстры» и «Новые монстры», а также эпизоды из сериалов «Альфред Хичкок представляет» или «Четвертое измерение» – см. «Хрустальную траншею», где есть очень трогательный финальный поворот, или «Свидетеля», в котором поворот очень содержательный. Многие короткометражные фильмы также содержат обвалы. Их принцип тот же, что и в случае с кульминацией некоторых рассказов в литературе или анекдотов.
Подробнее об этом мы поговорим в приложении 17, посвященном короткометражным фильмам. Но поскольку слово «обвал» иногда сбивает с толку, поскольку в зависимости от ситуации может означать и кульминацию, и зацепку (см. ниже), мы не будем его здесь использовать.
3. В начале третьего акта (см. ниже).
Подавляющее большинство пьес имеют простую структуру: первый акт – второй акт – третий акт, с инициирующим событием в первом акте и кульминацией в конце второго акта. Получается следующая схема:
Эта простая, логичная схема настолько укоренилась в подсознании авторов и зрителей, что ее можно встретить повсюду, в том числе во многих документальных фильмах (см. «Роджер и я», стр. 629–630) и в такой фрагментарной истории, как «21 грамм». В фильме по сценарию Гильермо Арриаги отца семейства и двух его маленьких дочерей сбивает машина, и они погибают. Это и есть инициирующее событие. Фильм прослеживает путь вдовы (Наоми Уоттс), водителя, совершившего наезд (Бенисио Дель Торо), и человека, которому пересадили сердце жертвы (Шон Пенн). Большая оригинальность фильма заключается в том, что он представляет многочисленные элементы этих трех сюжетов в полном беспорядке, предлагая зрителю мысленно сложить кусочки головоломки воедино. Но повествование не так дробно, как кажется. Суть пускового инцидента показана через 25 минут фильма (продолжительностью чуть менее 2 часов), а суть кульминации – за 5 минут до конца. Иными словами, даже «21 грамм» соответствует вышеописанной схеме.
Хорошо прописанные пьесы XIX века постепенно породили несколько иную, обогащенную структуру, которая впоследствии была в основном развита кинематографом, что, впрочем, не означает, что все фильмы ее используют.
Она заключается том, что в начале третьего акта вводится неожиданный поворот, чтобы оживить действие, как будто автор говорит зрителям: «Подождите! Не уходите! Хотя я только что завершил действие, но драматическая реакция может быть не совсем правильной; происходит нечто, что ставит все под сомнение и возвращает протагониста к его цели (Внимание! К той же самой цели. – Авт.)». Это приводит ко второму ответу на тот же драматический вопрос.
Третий акт обогащенной структуры может быть немного длиннее, чем в классическом варианте. Если разбивка на три простых действия составляет примерно 20–75–5 страниц (или минут), то в обогащенной структуре 20–75–15 страниц – это средние цифры, а не строгие нормы. Обогащенный третий акт строится как целое произведение, частью которого он является: у него есть свой триггерный инцидент (неожиданный поворот), своя кульминация, которая дает второй ответ на тот же драматический вопрос, и свой третий акт. В результате получается схема:
Инопланетянин в одноименном фильме умирает. Все кончено. Второй акт однозначно заканчивается. Но внезапно мы понимаем, что в нем еще теплится жизнь. Его цель (вернуться домой) снова становится актуальной. Он пытается снова связаться со своим кораблем с помощью Эллиота (Генри Томас), и на этот раз ему это удается.
Миссис Торвальд жива, и ее удалось отследить («Окно во двор»). Значит, подозрения Джеффа (Джеймс Стюарт) были беспочвенными. Он отказывается от своей цели и даже разочарован тем, что женщину не убили. Неожиданный поворот: по воле судьбы у соседей умерла маленькая собачка, и Торвальд (Раймонд Берр) – единственный, кому это безразлично. Джефф и Лиза (Грейс Келли) возвращаются к своей цели (доказать вину Торвальда) до драки между Джеффом и Торвальдом, которая становится кульминацией третьего акта.
К установленному сроку – 15-му числу – Тинтин и Хэддок так и не нашли сокровища («Сокровище Рыжего Рэкхема»). Они сдаются и возвращаются в Европу. Однозначный конец второго действия. Драматический поворот: замок Мулинсар выставлен на продажу, что возвращает Тинтина к поискам сокровища, и на этот раз он его находит.
Обратите внимание, что завершение второго действия должно быть четким и недвусмысленным. Чтобы придать ему весь свой колорит, обогащенная структура должна включать решающий момент между концом второго акта и драматическим поворотом, который возобновляет действие в третьем акте: момент, когда протагонист открыто признает, что у него больше нет цели – либо потому, что он ее достиг, либо потому, что считает, что достиг, либо потому, что отказался от нее.
Отметим также, что второй триггерный инцидент в третьем акте обогащенной структуры не может быть случайным, в отличие от главного инициирующего инцидента в первом акте. Иначе это был бы deus ex machina или, в лучшем случае, diabolus ex machina. Поэтому он должен логически вытекать из того, что было до него, – разумеется, удивляя нас.
Чаще всего второй драматический ответ противоположен тому, который был дан в конце второго акта. Например, во многих голливудских фильмах протагонист терпит неудачу в конце второго акта и добивается успеха в конце третьего (см. примеры фильмов «Инопланетянин», «Окно во двор» и «Сокровище Рыжего Рэкхема» выше и структуру фильма «Астерикс и котелок» ниже).
Иногда драматический ответ один и тот же (обычно положительный), но для его получения приходится потрудиться дважды. Так обстоит дело в фильме «Чужой». Вы думаете, что монстр наконец-то мертв. Сюрприз: он все еще жив. И вот мы опять в пути.
Примеры, когда ответ сначала положительный, а потом, после драматического поворота в начале третьего акта, отрицательный, совершенно исключительны. «Угроза» – один из немногих фильмов, сценаристы которого отважились разочаровать зрителя до такой степени. Фильм «Дети райка» также сработал в этом ключе. В конце второго акта Батист (Жан-Луи Барро) достиг своей цели: его полюбила Гаранс (Арлетти), и они наконец-то спят вместе. Внезапно появляется Натали (Мария Казарес) и устраивает сцену. Гаранс решает забыть о происшедшем. Батист пытается воссоединиться с ней, но безуспешно. Вторая кульминация, в третьем акте, происходит на многолюдном карнавале на бульваре.
Как и в фильмах «Окно во двор» и «На север через северо-запад», кульминации третьего акта более напряженные, чем второго.
Некоторые произведения никогда не заканчиваются. Кажется, что мы подошли к концу второго акта, и вдруг происходит драматический поворот. Потом вы думаете, что дошли до конца второго действия третьего акта, когда происходит еще один поворот. Так построены «Стакан воды» и триллеры, где злодей постоянно воскресает. Конечно, в таких случаях сложно сказать, где заканчивается второй акт и начинается третий. В любом случае, на мой взгляд, это утомительно.
Иногда поворот в третьем акте и кульминация, которая должна последовать за ним, перепутаны местами. Возникает драматический узел, который одновременно оживляет действие и разрешает конфликт. (Примечание: обратите внимание, что далее раскрывается финал фильма «Погоня».) В кульминации фильма Колдеру (Марлон Брандо) удается спасти жизнь Бабберу (Роберт Редфорд). Он уже собирается посадить Баббера в тюрьму, как вдруг местный житель в упор расстреливает преступника. Этот драматический поворот меняет драматический ответ, но не возобновляет действие (см. также примеры из «Тартюфа» и «Жизни Галилея» ниже).
Первое преимущество обогащенной структуры заключается в том, что она предлагает значительный и часто полезный поворот сюжета. Но если первый драматический ответ отрицательный, а второй – положительный, возможно, что обогащенная структура имеет гораздо более глубокий смысл, ведь в целом ее задача состоит в том, чтобы провести зрителя от разочарования к счастью, сделав этот переход логичным. В каком-то смысле обогащенная структура типа [1. Нет. 2. Да] напоминает нам, что плохое может стать хорошим, а удовольствие или успех могут возникнуть в момент бедствия. Другими словами, возрождение со всеми его позитивными последствиями возможно только в том случае, если ему предшествовала смерть (в переносном смысле – неудача, депрессия, отказ). И нет ничего более жизнеутверждающего, чем возрождение.
Обогащенная структура типа [1. Нет. 2. Да] указывает на позитивное мышление. Возможно, неслучайно Фрэнк Капра, которого Франсуа Трюффо [194] называл знахарем, так часто ее использовал (см. анализ фильма «Эта замечательная жизнь», стр. 274–275). В «Сокровище Рыжего Рэкхема» обогащенная структура еще более значима. Она не только доказывает, что протагонисты были правы, сражаясь, но и говорит нам о том, что сокровище иногда можно найти прямо здесь, у себя под носом, а не на другом конце света.
Это квазифилософское измерение позорно исчезло в голливудской экранизации комикса «Приключения Тинтина: Тайна “Единорога”».
Некоторые теоретики настаивают на существовании третьего важного драматического узла, иногда называемого кульминацией середины действия или центральным поворотным пунктом, который возникает в середине второго акта. Это сильный драматический узел, который, не меняя действие, развивает его в новом направлении.
В кино есть несколько таких примеров: брак Рата (Эмиль Яннингс) и Лолы-Лолы (Марлен Дитрих) в «Голубом ангеле», убийство Дункана в «Макбете», о котором уже говорилось выше, смерть яхтсмена на красной яхте в «Челюстях». См. также ниже анализ «Великой иллюзии», «Ромео и Джульетты» и «Жизни других». Как оправдать центральный поворотный пункт? Через некоторое время – скажем, через час – зритель фильма или спектакля привыкает к тону и стилю произведения и даже к силе препятствий. Чтобы удержать его внимание, автор вынужден подчеркивать остроту конфликтов, что не всегда возможно. Другое решение – поместить в середине второго акта драматический поворот, который внезапно проливает новый свет на действие и возрождает интерес аудитории. Он может быть неожиданным, или противоречивым, или и тем и другим. Другими словами, кульминация в середине акта означает, что весь второй акт не следует одному шаблону, действие рассматривается с разных сторон и монотонности удается избежать.
В качестве срединной кульминации нередко выступает преступление. Когда главный герой стремится кого-то убить (см. «Яд», «Дьяволицы», «Юлий Цезарь» или «Двойная страховка»), убийство может не быть кульминацией истории (как в сюжетах о мести). Вторая часть задачи решается во второй половине произведения: выйти сухим из воды. Убийство логично помещается в середину. Так же часто происходит с побегами или задержаниями – когда они удаются.
Короче говоря, срединная кульминация – это инструмент, который поможет драматургу заполнить второй акт. Но обращаться с ним нужно осторожно. Потому что если центральный поворотный пункт выбран неудачно, он может завершить действие – другими словами, стать основной кульминацией – и переходом к следующему акту. Тогда вы окажетесь в той же ситуации, что и в «Лолите», «Изгое» или «Вечернем платье».
Клиффхэнгер – это драматический узел в конце произведения, призванный заставить зрителя захотеть узнать, что же будет дальше. Часто это неразрешенный конфликт, оставляющий драматический вопрос без ответа. Иногда, но не всегда, это неожиданный поворот.
Клиффхэнгер используется в основном в эпизодах теле- или радиосериалов, а его прародителем в кинематографе 1910–1940-х годов был многосерийный фильм или кинолента из нескольких частей (например, «Фантомас», «Жюдекс» или «Сокрушитель шпионов»). Слово «клиффхэнгер» также относится к аналогичному типу мыльных опер. Конец третьего сезона «Звездного крейсера „Галактика“» (2004–2009) содержит особенно мощный клиффхэнгер: в течение нескольких минут протагонисты подвергаются массированному нападению их злейших врагов, вновь появляется мертвый персонаж, а четверо знакомых героев с ужасом обнаруживают свои истинные личности. Начало четвертого сезона вышло в эфир год спустя!
Комиксы также часто используют клиффхэнгеры, в большинстве своем требующие продолжения. Великим специалистом по навешиванию клиффхэнгеров является Жан-Мишель Шарлье, сценарист комиксов «Блуберри», «Рыжая Борода, «Бак Дэнни», «Танги» и «Лавердюр». Последняя страница комикса «Ким Дьявол» говорит сама за себя. Главного героя собираются казнить, и тут без колебаний подводится итог драматическим вопросам: выберется ли Эрик из петли, которая его ждет? Исчезнет ли Каролина, став жертвой махинаций «Черного человека»? Удастся ли дьявольский план Спады? Узнайте, прочитав новые приключения Эрика и Рыжей Бороды: «Пленник нравов».
Более тонкий момент: последняя страница «В погоне за прекрасным принцем». Главная героиня Элен Картье – обладательница двух мужей. Она отправилась на поиски первого мужа в компании второго, которого представляет своим кузеном.
После многочисленных приключений она наконец-то нашла первого мужа в Индии. Эпизод завершен, но не приключения Элен Картье. Чтобы возобновить их, Кристиан Перриссен помещает стразу три зацепки в один рисунок: журналист собирается раздуть скандал, принц Копрах планирует вернуть свои сокровища, а первый муж Элен поражен отношениями молодой женщины и ее «кузена». На примере «Тинтина в Америке» (см. стр. 125–126) мы увидели, что клиффхэнгер можно разместить прямо в середине произведения, например в нижней части панели. Сценаристы студии Эрже Боб де Моор, Эдгар Пьер Жакобс и Жак Мартен широко использовали этот прием. Достаточно поместить безобидное событие в конец страницы, чтобы обычный читатель сразу заподозрил, что оно послужит источником конфликта. На странице 5 графического романа «Принц Нила» изображена простая чашка, врученная Аликс. Поскольку это последняя панель нечетной страницы, мы сразу догадываемся, что в ней содержится яд.
В классическом театре многие логические акты заканчиваются клиффхэнгером перед самым закрытием занавеса. В конце III действия «Горация» старый Гораций угрожает сыну. В конце II акта «Кукольного дома» Нора собирается в последний раз попытать счастья. Сегодня на телевидении театральный занавес часто заменяется тем, что мы поэтично называем «минутой рекламы», которая, конечно же, идет сразу за зацепкой.
Марсель Готлиб великолепно высмеял клиффхэнгер и deus ex machina в комиксе «Гай-Люрон только копирует». В конце одной из панелей Гай-Люробин де Буа вот-вот получит удар. Оружие находится всего в двух сантиметрах от его черепа. Автор нагнетает: «Как наш герой сумеет выпутаться из этой неразрешимой ситуации? <..> Мы играем на ваших нервах». В начале следующей панели сценарист объясняет, что всю неделю ломал голову над решением проблемы, но так ничего и не придумал. В результате Гай-Люробин де Буа получает палкой прямо по физиономии.
Для некоторых теоретиков, включая Эдварда Мейбли [118], кульминация – это точка равновесия, именно тот момент, который обеспечивает драматический отклик. Нестабильную ситуацию, которая непосредственно предшествует кульминации, называют кризисом. Это последний момент, когда драматический ответ все еще не определен. Короче говоря, для Мейбли и других то, что я назвал кульминацией, распадается на кризис + кульминацию.
Мне кажется, что такое различие не только не поможет автору, но и в отдельных случаях покажется, что кризис отдален от кульминации, а иногда даже не является частью произведения. Это относится к историям о неумолимом ходе судьбы. Поскольку судьба неумолима, возможен только один исход. Для Эдварда Мейбли кризисы в «Царе Эдипе» и «Вернувшихся» произошли еще до начала пьесы. По мнению Мейбли, кризис Эдипа наступил в день его рождения!
Эта идея перекликается с другими теориями кризиса, согласно которым он связан со свободой воли протагониста. Кризис – это момент выбора между двумя возможными путями или даже отказ протагониста от своей цели. Если речь идет о выборе между двумя действиями, то во втором акте допустимо несколько кризисов – в основном каждый раз, когда протагонист медлит. Например, момент, когда Гамлет не решается убить Клавдия, был бы кризисом (III/3). Но, помимо того что в каждой пьесе должен быть только один кризис, для Мейбли кризис Гамлета – это дуэль с Лаэртом (которая происходит в кульминационный момент). Что касается цели, если протагонист твердо намерен ее достичь, то он не должен отказываться от нее, как Эдип или миссис Альвинг («Вернувшиеся»), когда действие уже началось. Трудно представить, что Шарло (Чарльз Чаплин) бросит цветочницу посреди «Огней большого города» и больше никогда ее не увидит просто потому, что у него возникли небольшие проблемы с поиском денег.
Когда вас принимают за другого человека и похищают шпионы («На север через северо-запад»), вы не спрашиваете себя, что вам делать, а пытаетесь найти выход. Произведения, в которых речь идет о таком выборе – о свободе принять цель или отказаться от нее, – встречаются редко. Я могу вспомнить только «Гамлета», да и то не сразу. Гамлет без малейших колебаний обсуждает обоснованность своей цели после того, как он ее перед собой поставил, но, если кто знаком с текстом Фрейда [68] о Гамлете, там нет ничего, что подпадало бы под действие свободы воли. В «Тинтине в Тибете» Тинтин мог отказаться от поисков Чанга. Кейн (Гэри Купер) может отправиться в свадебное путешествие и отказаться от встречи с Миллером («Ровно в полдень»). Но эти моменты выбора, которые некоторые теоретики воспринимают как кризис, не развиты. Кейн сам объясняет Эми (Грейс Келли), что у него нет выбора и что если он не встретится с Миллером, то никогда не обретет покой.
Один преподаватель сценарного мастерства однажды сообщил мне, что кризис – это момент, когда протагонист преображается. Я называю это кульминацией траектории (см. «Построение сюжета» [111]). Почему бы и нет? Траекторная кульминация – интересный, но не обязательный драматический узел. Как мы уже видели, есть замечательные произведения, в которых ни один персонаж не меняется (стр. 72–74). Для Сида Филда [56], Роберта Макки [123] и Эдварда Мейбли [118] кризис – это не тот момент, когда меняется траектория движения протагониста. Или, возможно, я неправильно их понял – что было бы еще одним объяснением…
Короче говоря, может быть, это и требует исследования, но в нынешнем виде кризис кажется мне запутанным понятием, которое сбивает с толку. Думаю, сценарист способен обойтись и без него при структурировании своего произведения.
Возможно, то, что некоторые театроведы называют кризисом, соответствует тому, что я называю точкой невозврата. Это момент во втором акте, когда зритель говорит себе (часто бессознательно): «Ах! С этого момента жизнь протагониста уже никогда не будет прежней». До точки невозврата у публики создается впечатление, что приключение главного героя может быть не более чем интерлюдией в его жизни, которая не оставит следов. Точка невозврата призвана устранить эту вероятность, тем самым усиливая драматический вопрос и последствия предпринятого действия, повышая вовлеченность аудитории.
Наиболее явная точка невозврата в кино представлена в «Матрице». В начале второго акта Морфеус (Лоуренс Фишберн), персонаж, близкий к наставнику, предлагает протагонисту Нео (Киану Ривз) выбрать одну из двух таблеток, синюю или красную. Если Нео выберет синюю, то вернется к своей обычной жизни и забудет обо всем. Как говорит Морфеус, история окончена. Если Нео выберет красную таблетку, он сможет исследовать, что скрывается за Матрицей, но, как говорит Морфеус, назад дороги не будет. Такая точка невозврата является одновременно ультраосновной и совершенно исключительной, потому что, как мы только что видели в связи с кризисом, возвращение назад в строгом смысле этого слова для протагониста вряд ли приемлемо. Но подобный вариант возможен лишь в мире, где существуют волшебные цветные таблетки.
Другая знаменитая точка невозврата – подписание контракта Фауста с дьяволом («Фауст» или «Трагическая история доктора Фауста»), который навсегда определяет судьбу протагониста.
«Ты новую жизнь начинай, просветленный, и новую песнь мы тебе воспоем!» – говорит Мефистофель после заключения договора («Фауст»).
В идеале точка невозврата должна находиться в первой половине истории, поскольку нет особого смысла усиливать важность драматического вопроса по мере приближения к кульминации. В фильме «Торжество» это момент, когда Кристиан (Ульрих Томсен) рассказывает о сексуальном насилии всей своей семье. Какова бы ни была позиция его родителей, ясно, что с этого момента никто не будет прежним, что также является началом второго акта.
Как мы видим, точку невозврата легко спутать с такими крупными драматическими узлами, как инициирующее событие, переход от первого ко второму акту, центральный поворотный пункт или установка того, что мы будем называть драматической иронией (см. главу 8), но иногда точка невозврата просто расположена в первой половине второго акта. Так происходит в «Матрице». Так же обстоит дело в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети», где точкой невозврата служит момент, когда Кураж теряет своего первого ребенка. В легенде об Эдипе есть две сильные точки невозврата: момент, когда Эдип убивает отца, и самый первый раз, когда он спит с матерью. В повествовании Софокла («Царь Эдип») эти события уже произошли к моменту поднятия занавеса.
Многие драматические узлы начиная с инициирующего события выглядят как точки невозврата, хотя бы в краткосрочной перспективе. Мы никогда не будем прежними после разоблачения, автомобильной аварии или удара молнии. Но в моем понимании точка невозврата – это нечто более сильное. Она сразу ощущается зрителем как неоспоримая невозможность вернуться назад, даже в долгосрочной перспективе, то есть по крайней мере до кульминации. После кульминации протагонист может вернуться в состояние равновесия, близкое к тому, в котором он находился до того, как произошел триггерный инцидент, или так и не станет прежним до конца жизни.
Вообще, убийство – это точка невозврата не только для жертвы, что само собой разумеется, но и для убийцы. Трудно представить, что кто-то останется прежним после убийства, даже если некоторые произведения («Игрок», «Гарри – друг, который желает вам добра») пытаются убедить нас в обратном. Судьба Макбета предрешена, как только он убивает Дункана («Макбет», II/2). Чуть позже, в 4-й сцене III акта, Макбет понимает, что попал в ловушку: «В крови теперь зашел я далеко, поэтому назад идти не будет легче».
В фильме «Бонни и Клайд» Клайд Барроу (Уоррен Битти) прекрасно понимает, что его судьба меняется с того момента, как он убивает первую жертву. В фильме «Пять минут передышки» содержится прекрасная точка невозврата, связанная с убийством. Фильм рассказывает историю Филиппа (Хосе Гарсия), ложно обвиненного в убийстве владельца автомастерской. Его преследует полиция, а также отец и брат жертвы (Пьер Гобеил, Стив Баннер), полные решимости наказать человека, которого они считают виновным. В середине фильма брат находит Филиппа и жестоко избивает его. Филиппу удается спастись. Вскоре после этого он снова сталкивается с братом. Возможность отомстить слишком хороша, и Филипп убивает его, но тут же понимает, что ошибся и убил невиновного человека. В этот момент Филипп перестает быть ложным обвиняемым. Тон меняется.
Далеко не во всех произведениях удается найти точку невозврата. Но этот драматический узел заслуживает внимания авторов. Дело не только в увеличении сопричастности аудитории. Указывая нам на то, что действия протагониста не останутся без последствий, точка невозврата придает истории большую точность и глубину.
Вместо того чтобы просто включать точку невозврата в произведение, автор может создать напряжение вокруг этого принципа. Именно так поступил Оскар Уайльд в пьесе «Веер леди Уиндермир». Поскольку заглавная героиня считает, что ее муж встречается с проституткой, леди Уиндермир намерена броситься в объятия лорда Дарлингтона. Как говорит ей миссис Эрлинн, она находится на краю пропасти. Вопрос в том, совершит ли леди Уиндермир непоправимое или нет, пройдет ли она точку невозврата.
В каком-то смысле все произведения, в которых персонаж находится в опасности или рискует чем-то важным, играют с точкой невозврата. Но если слишком долго играть с огнем, можно обжечься. Провоцируя церковь, Галилей рискует оказаться на костре, как Джордано Бруно («Жизнь Галилея»). Когда Мэрион Крейн (Джанет Ли) крадет 40 000 долларов и убегает на встречу с женихом («Психо»), она пускается в рискованное приключение, но еще не прошла точку невозврата. Конечно, кража уже раскрыта, но уикенд еще не закончился. Она может вернуть деньги, поскольку практически ничего не потратила, и сказать, что сошла с ума. Ее босс наверняка отзовет жалобу. Короче говоря, Марион может вернуться в прошлое. Собственно, именно это она и решает сделать в мотеле Бейтса: после хорошего душа и восстанавливающей силы ночи вернуться в Феникс.
Другой важный драматический узел, возможно, совпадающий с тем, что некоторые теоретики называют кризисом, – момент выбора, когда один из персонажей оказывается на решающем перепутье и его или ее решение будет иметь серьезные последствия. Точка невозврата является моментом выбора иногда, но не всегда. И наоборот, момент выбора необязательно является точкой невозврата.
Момент выбора часто совпадает с моментом, когда персонаж меняется. В фильме «Холостяцкая квартирка» Бакстер (Джек Леммон) получает приказ от своего босса (Фред Макмюррей) отдать ему ключ от квартиры, чтобы тот мог продолжать ухаживать там за любимой женщиной Бакстера. Перед протагонистом встает выбор: и дальше работать помощником менеджера и подвергаться унижениям или сказать боссу, чтобы он отвалил, то есть наконец-то стать мужчиной.
Момент выбора часто находится в конце произведения, в момент кульминации, непосредственно перед ним или сразу после него. Он не всегда касается протагониста. В «Титанике» сопротагонисты Роуз (Кейт Уинслет) и Джек (Леонардо ДиКаприо), а также их главный противник Кэл (Билли Зейн) переживают момент выбора примерно в одно и то же время. Сначала Кэл отказывается от возможности воспользоваться спасательной шлюпкой, чтобы вернуть свою невесту. Затем Джек жертвует своей любовью и призывает Роуз сесть в спасательную шлюпку. И наконец, Роуз в последнюю секунду отказывается от этой возможности, чтобы остаться с Джеком.
Таким образом, в повествовании есть два основных драматических узла: завязка и кульминация. Первый похож на открывающую скобку, второй – на закрывающую. В главе 10 мы увидим, что многие сцены содержат собственную кульминацию, и эта локальная кульминация часто служит локальным триггерным инцидентом для последующей сцены. Такие локальные кульминации – драматические узлы в сюжете. При ближайшем рассмотрении триггерный инцидент – это еще и закрывающая скобка, поскольку он часто завершает то, что ему предшествует, подобно тому, как кульминация – это скобка, открывающая то, что будет дальше. Другими словами, каждый драматический узел, независимо от его размера, от небольшого содержательного диалога до Большого взрыва, является одновременно и кульминацией, и триггерным инцидентом.
То есть он завершает предшествующее действие или его часть и запускает то, что последует, или его часть. Внутри произведения это двойственное качество еще более характерно для небольших драматических узлов. Так называемые инициирующее событие и кульминация произведения – это особые драматические узлы, самые важные из всех.
Даже любовь с первого взгляда, которая служит проверенным инициирующим событием, часто также является кульминацией, будь то в реальной жизни или в художественном произведении. Чтобы испытать любовь с первого взгляда, нужно находиться в определенном душевном состоянии. В начале пьесы «Ромео и Джульетта» (I/2) Ромео объясняет Бенволио, что безнадежно влюблен в Розалину, женщину, которая дала обет целомудрия. Бенволио уговаривает Ромео забыть Розалину. Ромео хотел бы избавиться от боли, но он убежден, что никогда не найдет никого прекраснее Розалины. Бенволио берет его с собой на вечеринку, организованную Капулетти. Там Ромео встречает Джульетту. Любовь с первого взгляда, безусловно, является инициирующим инцидентом, но это также и кульминация. Для Ромео любовь с первого взгляда – это и начало его отношений с Джульеттой, и завершение его отношений с Розалиной. То же самое относится и к Джульетте. В сцене I/3 мать говорит с ней о замужестве и спрашивает, выйдет ли она замуж за Париса. Джульетта не говорит «нет», но мы чувствуем, что в сердце девочки-подростка зарождается некое смятение. Все ее существо созрело для чего-то большего, чем брак по расчету.
Конечно, иногда пусковой инцидент – это чисто внешняя случайность, и тогда он не становится кульминацией в жизни персонажа, который его переживает. Но он неизбежно становится кульминацией чьей-то другой жизни. Автомобильная авария в начале «Разини» жестоко и несправедливо прерывает отпуск Марешаля (Бурвиль). Для него этот драматический узел – всего лишь триггерный толчок. С другой стороны, это логическое завершение (кульминация) ощущения всемогущества Сарояна (Луи де Фюнес).
Иногда то, что кажется случайным фактом, чисто внешним препятствием, стоит пересмотреть. В фильме «Омнибус» пусковым моментом становится отмена остановки поезда на станции Ле-Като-Камбрезис. Когда будущий протагонист (Даниэль Риале) узнает об этом, он заявляет о своей цели: во что бы то ни стало сойти на станции Ле-Като-Камбрезис. Можно подумать, что этот инициирующий инцидент не является кульминацией для будущего протагониста в том смысле, что он ничего не завершает в его предыдущей истории и, следовательно, главный герой является просто жертвой этой «кульминации».
Но есть элемент, указывающий нам другой путь: одна из пассажирок (Брижит Обер) объясняет, что Национальное сообщество французских железных дорог сообщило об изменении и нужно было лишь узнать о нем. Другими словами, протагонист, возможно, расплатится за свое легкомыслие.