Если принять, что драматическое произведение повествует о попытках протагониста достичь главной цели и что эта цель должна быть известна зрителю, но не с первой секунды, то логично разделить произведение на три части: 1) до того, как цель будет воспринята зрителем, 2) во время движения к цели, 3) после достижения цели. Эти три части называются актами, и такое деление старо как мир.
Его называли по-разному: у Аристотеля – «протасэ – эпитасэ – катастрофа» [6], у Дзэами – «открытие – развитие – финал» [212], у Гегеля – «зарождение конфликта – шок и пароксизм – примирение» [80]. Франтишек Даниэль определил эти три части так: «Скажи, что ты собираешься делать; сделай это; расскажи, что ты сделал». Лично мне нравится формула «запуск – действие – решение». Принцип всегда один и тот же: начало, середина, конец.
Слово «акт» может сбить с толку. В классическом театре акты более или менее соответствовали смене сцены или времени, а иногда основывались на соображениях, не имеющих отношения к драме (например, продолжительность горения свечи). Таким образом, это были логические действия. В давно минувшие времена считалось нормой писать пьесы в пять логических актов, но очевидно, что все они, если были хорошо написаны, содержали три драматических действия.
Второй драматический акт «Гамлета» начинается с объявления Гамлетом своей цели (в первом логическом акте) и заканчивается смертью Клавдия (в пятом логическом акте). Второй драматический акт «Школы жен» начинается с решения Арнольфа арестовать Горация (в начале второго логического акта) и заканчивается признанием Арнольфа в любви (в пятом логическом акте).
Современный театр уделяет мало внимания логическим актам и правилу пяти актов. Длинные пьесы Чехова состоят из четырех действий. «Странная интерлюдия» (Юджин О'Нил) – в девяти действиях. В «Шести персонажах в поисках автора» нет ни актов, ни сцен, предупреждает Пиранделло, спектакль просто дважды прерывается. Многие пьесы состоят из одного акта («За закрытыми дверями», пьесы Натали Сарро). Драматурги XX века, по сути, больший интерес проявляли к картинам (см. пьесу Брехта «Святая Жанна»; «Трамвай „Желание“» – пьеса в одиннадцати сценах; «Грязные руки» – пьеса в семи сценах). «Носорог» – пьеса в трех действиях и четырех картинах, тогда как в пьесе «В ожидании Годо» два логических акта. Но и здесь, независимо от логического деления, пьесы содержат три драматических действия (см. анализ структуры «В ожидании Годо» ниже).
В комиксах альбомы можно считать эквивалентом логических актов в тех случаях, когда для рассказа одной истории требуется несколько альбомов. А страницы, или, скорее, развороты (одна четная + одна нечетная страницы), соответствуют мини-актам. Действительно, переворачивая страницу, вы вступаете в новую часть произведения, как будто открываете занавес. Что касается кино, то оно полностью игнорирует логические акты. Чтобы разбить фильм на части с точки зрения повествования, регулярно используются три термина: акты (драматические), последовательности (в некоторой степени соответствующие театральным картинам) и сцены. Фильм «Четыре свадьбы и одни похороны» делится, как пьеса, на пять логических актов (отраженных в названии), но на самом деле содержит три драматических действия: до встречи Чарльза (Хью Грант) и Кэрри (Энди Макдауэлл), между этой встречей и аннулированием у алтаря последнего брака и после этого аннулирования.
Короче говоря, сегодня единственный акт – это драматическое действие, которых в 99 % качественных произведений (то есть тех, которые предлагают действие и заботятся о том, чтобы донести его до зрителя) насчитывается три. Если не указано иное (например, сцена 3 акта IV, или IV/3), то слово «акт/действие» будет означать драматический акт.
Первый акт представляет события, происходящие до того, как в уме зрителя (сознательно или бессознательно) прояснится цель протагониста. Этот момент, переживаемый зрителем как своего рода триггер, чаще всего совпадает с моментом, когда протагонист определяет свою цель.
Иногда, впрочем, цель у протагониста есть с самого начала истории, но пока зритель об этом не знает, мы все еще находимся в первом действии. С первой секунды «Сирано де Бержерака» у заглавного героя уже есть цель: заставить Роксану полюбить его. Он знает и любит ее еще до начала пьесы. Но мы не знаем его цели, поэтому первый акт длится до тех пор, пока мы не узнаем о ней в сцене, где он доверился Ле Бре (I/5).
В целом первое действие задает ситуацию, знакомит с большинством персонажей, включая, конечно, будущего протагониста, и описывает события, которые заставят его чего-то хотеть, приводя к определению цели.
Второй акт представляет попытки протагониста достичь цели. Это то, что мы называем действием, и это, конечно, самая длинная часть пьесы. Она логически завершается в тот момент, когда цель исчерпана – либо потому, что протагонист ее достиг, либо потому, что он от нее отказался. Другими словами, когда дается драматический ответ и исчезает напряжение (в самом широком смысле). Обратите внимание, что того факта, что протагонист не достиг своей цели, недостаточно для завершения второго действия. Он должен четко сформулировать отказ. Если драматический ответ отрицательный, он должен быть окончательным, а не сиюминутным.
В киношколах, где учат писать сценарии (в смысле повествования), мы иногда развлекаемся тем, что определяем начало второго акта – или конец первого акта, что одно и то же, – в анализируемых фильмах. Тут часто возникают разногласия, поскольку переход от первого действия ко второму редко бывает очевидным, как и то, что мы сейчас назовем триггерным инцидентом. Иногда мы даже плавно вступаем во второй акт, который включает в себя свой собственный первый акт. Иными словами, действие идет; зрители знают, куда оно движется; но для того, чтобы перейти к сути дела, требуется небольшая дополнительная подготовка (например, знакомство с выжившими персонажами в «Спасательной шлюпке»). Второй акт фильма «Без дочери – никогда» начинается с того, что семья Махмуди на две недели приезжает в Тегеран в отпуск. Когда Муди (Альфред Молина) решает остаться в Иране и заставляет свою жену (Салли Филд) и дочь (Шейла Розенталь) сделать то же самое, вступительная часть заканчивается и действие поднимается на ступеньку выше. Иногда начало второго акта занимает подсюжет (как в «Папашах»). Порой возникает ощущение, что нужно повторить все дважды, прежде чем получится вникнуть в действие (как в фильме «На север через северо-запад»).
Также бывает, что во втором акте есть два начала. Или, говоря по-другому, второй акт долго не начинается. В фильме «Старые мошенники» Джеки (Иэн Бэннен) и Майкл (Дэвид Келли) узнают, что житель деревни выиграл в лотерею. Их цель – выяснить, кто это, и пригласить его поделиться с друзьями. И вот начинается действие, сопровождаемое множеством препятствий. Через двадцать минут наши протагонисты узнают, что победитель мертв. Тогда они ставят перед собой новую задачу – забрать выигрыш вместо него. Начинается новое действие, которое является следствием первого, но производит впечатление соответствующего новому второму акту. Конечно, это возможно, только если следующий второй акт наступает достаточно рано. В противном случае мы имеем дело с проблемой единства действия. К этому мы вернемся позже.
Все эти конфигурации могут работать. Главное – наличие того щелчка, который заставляет зрителя бессознательно понять: «Ну вот все и началось! И пошло в таком-то направлении». Поэтому в интересах драматурга позаботиться о завершении первого действия и даже иногда разработать специальную сцену. Это я называю переходом от первого акта ко второму (см. ниже).
В общем, яростная решимость одного человека что-то сделать приводит в движение целую вселенную и оставляет в ней свой след. Третий акт описывает итоговые последствия действий протагониста. Иногда в нем дается представление о том, кем станут герои. В фильме «Зануда» (1973) Пиньон (Жак Брель) говорит Милану (Лино Вентура), что он позаботился о том, чтобы они оказались в одной камере. Таким образом, мы понимаем, что Пиньон собирается досаждать Милану и дальше, в тюрьме.
Третий акт – это еще и шлюз, переход от эмоционально насыщенного конца второго акта к свету дня, момент декомпрессии. В жизни третьи акты часто являются периодами бездеятельности, во время которых вы испытываете чувство пустоты. Именно поэтому мы заботимся о том, чтобы быть всегда занятыми, другими словами, чтобы у нас была одна или несколько целей.
Не существует строгого правила относительно того, сколько времени должен длиться каждый из трех актов. Однако есть несколько правил, основанных на здравом смысле. Предварительное действие не может быть слишком продолжительным. В начале спектакля публика расслаблена и снисходительна, но драматург не может наслаждаться этим состоянием слишком долго. Вам нужно быстро привлечь внимание зрителей. В кино первое действие длится в среднем от десяти до двадцати минут.
Более длинные первые акты – это исключение. В фильме «Чужой» первый акт длится почти три четверти часа. Сильные конфликтные элементы позволяют ему быть столь длинным. В «Безумной из Шайо» первое действие занимает половину пьесы, что слишком долго. То же самое можно сказать о «Лоренцаччо», «Марафонце» и о фильме «Отвратительные, грязные, злые». Драматурги тратят слишком много времени на ознакомление зрителей с трущобами, а действие начинается только через час, когда Джанчинто (Нино Манфреди) встречает Исиду (Мария Луиза Сантелла).
Если первый акт необычно длинный, бывает полезно дать зрителям некую наживку. Протагонисты фильма «Птицы» достигают своей цели (защититься от птиц) только в конце фильма, но авторы заставляют нас ждать, показывая чайку, разбившуюся о дверь, или отдельное нападение птицы, а также представляя нам другой сюжет, к сожалению не столь захватывающий из-за отсутствия конфликта, – роман между Митчем (Род Тейлор) и Мелани (Типпи Хедрен).
С самого начала фильма «Разорванный занавес» становится ясно, что у Майкла Армстронга (Пол Ньюман) есть цель, но нам она не известна. Это даже является предметом небольшой загадки. Его спутница Сара Шерман (Джули Эндрюс) находится в том же положении, что и мы: она не знает, что происходит в голове у Майкла. Первый акт заканчивается сценой с фермером на тракторе (Морт Миллс). В этот момент мы понимаем, что Майкл хочет получить ценную научную информацию, «спрятанную» в мозгу физика из Восточной Германии (Людвиг Донат). Однако эта сцена происходит через сорок минут после начала фильма. В то же время авторы позаботились о том, чтобы поставить перед собой иную цель, отличную от цели действия. Она есть у Сары и заключается в том, чтобы просто выяснить цель Майкла.
Данный метод опасен тем, что зритель не поймет, что первая цель условна, и примет ее за цель действия. В «Разорванном занавесе» прием сработал, поскольку ясно, что настоящим протагонистом будет Майкл Армстронг. Или в фильме «Ни с того ни с сего», где протагонист первого акта (Человек 1) стремится заставить Человека 2 объясниться. В фильме «В случае убийства набирайте „М“» все не так очевидно. Первый персонаж, у которого есть цель и который стремится ее достичь, – Тони (Рэй Милланд). Он хочет отомстить своей жене за измену. Для этого он нанимает киллера (Энтони Доусон). Мы тем более склонны видеть в нем протагониста, что Хичкоку хватает изворотливости поставить на его пути препятствия, которых нет в пьесе Фредерика Нотта, и создать напряжение вокруг этой предсказанной смерти: пойдет ли Марго (Грейс Келли) отвечать на телефонный звонок туда, где ее поджидает убийца? Но с того момента, как Марго убивает киллера, а ее муж пытается надавить на нее, становится ясно, что именно она переживает наибольший конфликт и имеет самую сильную цель – выбраться. Итак, у нас есть немного затянутый первый акт, в котором протагонист не тот, что во втором акте.
И наоборот, первый акт может (очень редко) отсутствовать. «Король Лир» начинается с очень короткой сцены между Кентом, Глостером и Эдмундом. Затем появляется Лир и объявляет о своей цели (мирно уйти на покой). «История без героя» – комикс о злоключениях выживших в авиакатастрофе. История начинается, когда они только что потерпели крушение в джунглях (об этом инциденте рассказывается в коротком телексном сообщении в самом начале). Поскольку догадаться об их цели несложно с первой же страницы, можно считать, что первого действия нет. Стоит отметить, что, рассказывая ту же историю, кинематограф не отказался бы показать само крушение (небольшая доза зрелищности), а перед этим в первом акте представить будущих выживших.
Исключением в этом жанре является уже упомянутая «Спасательная шлюпка». Наконец, вспомним эпизоды из фильма «Миссия невыполнима», где в первой же сцене Дэн Бриггс (Стивен Хилл) или Джим Фелпс (Питер Грейвс) получают цель. Иными словами, мы вступаем во второй акт после полутора минут просмотра.
Третий акт тоже не может быть слишком длинным. Это вполне логично. Как только цель исчерпана, исчезает и драматический вопрос, значит, саспенс в самом широком смысле этого слова закончился. Интерес зрителя сразу же ослабевает. Вот почему во многих случаях третьих актов нет: от пьесы «За закрытыми дверями» до «Как важно быть серьезным», от «Короля Лира» до «У каждого своя правда», и не забудем о фильмах «Дуэль», «Обгон» и «Яд».
В произведениях, где драматическая развязка не решает всего, что было намечено, иногда оправдан более длинный третий акт. Второй акт «Касабланки» заканчивается, когда Рик (Хамфри Богарт) отказывается от своей цели – сохранять нейтральность. Поскольку это неизбежно приводит к новому действию, оно становится темой третьего акта, который длится 16 минут (см. подробный анализ на стр. 255–257). Тот же принцип применим к «Сирано де Бержераку» или «Огням большого города», которым после второго акта необходимо время, чтобы завершить важный нерешенный вопрос, связанный с тем, что мы будем называть драматической иронией (см. главу 8).
Позже мы увидим, что еще одной причиной более длинного третьего акта служит то, что я называю обогащенной структурой. Но важно понимать, что во всех этих случаях удлиненного третьего акта второй акт уже завершен, потому что драматический ответ – или, по крайней мере, первый драматический ответ – был однозначно дан. Это не вариант «да, но…» или «нет, но…», это категоричное «да» или «нет».
В некоторых произведениях эти правила не соблюдаются. Либо в них слишком быстро завершается второй акт, либо начинается новый, слишком длинный третий акт. В результате возникает серьезная проблема. Так происходит в фильмах «Улицы в огне», «Малышка на миллион», «Берег москитов», «Изгой» и «Вечернее платье» (см. также анализ сериала «Головокружение» на стр. 279–281).
Та же проблема и в «Лолите». Цель Гумберта (Джеймс Мейсон) – соблазнить Лолиту (Сью Лайон). Он достигает цели в середине фильма, и тут же наше внимание ослабевает, как опавшее суфле, и нас уже трудно заинтересовать второй частью, в которой рассказывается о проблемах Гумберта с Лолитой.
Когда третий акт представляет собой новое и довольно длинное действие и автор не может его избежать, единственный выход – представить вторую часть истории как прямое следствие первой, и главное – объявить об этом заранее. Именно так поступает Шоу в «Пигмалионе». В конце третьего действия (в середине пьесы) Хиггинс достигает своей цели: превращает вульгарную маленькую цветочницу Элизу Дулиттл в знатную принцессу. Но возникает вопрос, и Шоу старательно ставит его несколько раз до конца II акта: что делать с Элизой после ее преображения? Этой проблеме посвящены IV и V акты. «Пигмалион» построен по образцу тех произведений, в которых главная цель героев – во-первых, сбежать, убить кого-то или совершить ограбление, а во-вторых, не быть арестованным. Вторая цель служит логическим следствием первой, настолько логическим, что, когда первая цель достигнута, зритель не чувствует, что история закончилась. Как будто цель состоит из двух неразрывных частей. После убийства Дункана и бегства его сыновей Макбет достиг своей цели – взошел на престол (конец II акта «Макбета»). Но очевидно, что его ждет вторая часть: задача остаться на троне. Быть королем – ничто, если статус ничем не обеспечен. Макбет прекрасно понимает это. В середине пьесы он говорит: «Мы обезвредили змею, но не убили ее. <..> Наш умысел все еще находится во власти ее зубов» (III/2).
Последний пример: «Кукольный дом», но это особый случай. Третий акт не представляет собой нового действия, он просто слишком многословен.
В знаменитой книге 1979 года «Сценарии» [56], оказавшей влияние на многих современных американских сценаристов, Сид Филд на второй странице книги утверждает, что хороший сценарий состоит из трех действий, которые он называет завязкой, противостоянием и разрешением и которые должны быть объемом 30, 60 и 30 страниц соответственно. Понятно, что третий акт Филда не соответствует моему представлению о третьем акте, потому что 30 страниц третьего акта в моем понимании были бы невыносимы в постановке – это заняло бы около 30 минут без какого-либо действия!
На самом деле, третий акт Филда содержит две очень важные части, которые сильно отличаются друг от друга: разрешение, которое мы вскоре назовем кульминацией, и эпилог, соответствующий моей концепции третьего акта. Эти две части настолько различны, что другие теоретики сочли нужным заявить о существовании четырех актов, то есть трех действий и эпилога.
Я по-прежнему не понимаю смысла отделять то, что Филд называет вторым актом, от того решающего момента, когда действие разрешается. И я по-прежнему считаю, что разрыв «во время достижения цели – после достижения цели» гораздо сильнее, очевиднее и логичнее, чем разрыв «второй акт по Филду – третий акт по Филду», который, что любопытно, автор «Сценария» никогда не обосновывал. Для Филда, например, конец второго действия «Рокки» – это момент, когда Рокки (Сильвестр Сталлоне) поднимается по ступеням музея и показывает победное V под мелодию Gonna fly now! А боксерский поединок происходит в третьем акте. Насколько сцена, в которой мы просто видим, как Рокки тренируется, важна, чтобы завершить второй акт? Загадка. Если посмотреть на драматический репертуар до 1980 года, то вариант Филда, кажется, не подтвердится ни одним красноречивым примером. После 1980 года выходили вдохновленные им американские фильмы, что вполне логично. Интересно отметить, что иногда это приводит к чрезмерно длинным филдовским третьим актам (как в «Дне сурка», см. анализ в книге «Построение сюжета» [111]).
По мнению других американских теоретиков, второй акт заканчивается моментом отчаяния протагониста, когда он думает – и, возможно, зритель вместе с ним, – что все потеряно. Отказывается ли главный герой от своей цели именно в данный момент? Это очень важный вопрос, но я не нашел на него ответа, о чем сожалею. Факт остается фактом: когда протагонист приходит в норму, обретает конечную подцель, которая приводит его к кульминации, эти теоретики вводят его в свою концепцию третьего действия.
Сид Филд зашел в своем форматировании так далеко, что сегодня можно найти и противоположную точку зрения: что три акта – это миф. Джон Труби [190] является одним из сторонников этой, мягко говоря, радикальной идеи. Он прав, критикуя Сида Филда, но сгоряча выплескивает вместе с водой ребенка. Одна догма сменяет другую. Я утверждаю, что каждое человеческое действие, реальное или вымышленное, состоит из трех логических частей: предшествующей действию, собственно действия и после действия.
В драматургии эти части называются драматическими актами/действиями (не путать, опять же, с логическими актами), и их можно найти в таких разных произведениях, как «Вишневый сад» или «Терминатор».
Я понимаю, как все эти структурные теории могут запутать читателя[30]. Однажды я видел, как два человека спорили о третьем акте фильма, не имея одинакового определения. Для простого наблюдателя это лишено значения, в конце концов, важно, чтобы произведение достигало своей цели. Но для авторов, которые хотят выстроить сюжет, такие точки расхождения могут создавать препятствия. Я посчитал нужным указать на них, чтобы они были понятны. Каждый сценарист должен принять ту теорию, которая ему больше всего подходит и служит лучше всего.