Если и есть область, где учитываются личные вкусы зрителя, то это характеризация персонажей. Потому приведенный ниже выбор выдающихся персонажей отражает мои вкусы, мою субъективность и должен рассматриваться только в качестве ориентира. Читатели вправе скорректировать приведенные ниже списки по своему усмотрению.
Персонажи, спасающие планету с помощью пениса и ножа, вызывают у меня глубокую скуку. Я предпочитаю Хэддока Тинтину, Обеликса – Астериксу, Фальстафа – принцу Генриху («Генрих IV»), Сирано де Бержерака – Кристиану, агента 86 (Дон Адамс в фильме «Напряги извилины») – агенту 007 (Джеймс Бонд). Без неуклюжести Кларка Кента, на мой вкус, Супермен был бы невыносим, как и Человек-паук без застенчивости Питера Паркера. Именно сочувствуя Перрену-Пиньону (Жаку Брелю, Пьеру Ришару или Жаку Виллере), Милан (Лино Вентура), Кампана (Жерар Депардье) или Брошан (Тьерри Лермитт) становятся более человечными. Действительно, образно говоря, многие фильмы сценариста Франсиса Вебера («Зануда», «Невезучие», «Папаши», «Беглецы», «Ужин с придурком») рассказывают историю о том, как сильный человек становится более человечным, укрощая в себе свою слабость.
Я заметил в следующих персонажах, которые меня тронули, определенные сходства. Например:
• Антигона («Антигона),
• Эдип («Царь Эдип»),
• Фальстаф («Генрих IV»),
• Отелло («Отелло»),
• Лир («Король Лир»),
• Арнольф («Школа жен»),
• Нора («Кукольный дом»),
• Сирано («Сирано де Бержерак»),
• Шарло (в фильмах Чарльза Чаплина),
• Стэн и Олли (в фильмах Лорела и Харди),
• Мамаша Кураж («Мамаша Кураж и ее дети»),
• Галилей («Жизнь Галилея»),
• Джордж Бейли (Джеймс Стюарт) в фильме «Эта замечательная жизнь»,
• Коди Джарретт (Джеймс Кэгни) в фильме «Ад»,
• Уилл Кейн (Гэри Купер) в фильме «Ровно в полдень»,
• Энни Салливан («Сотворившая чудо»),
• Си Си Бакстер (Джек Леммон) в «Холостяцкой квартирке»,
• Томас Мор («Томас Мор»),
• Феликс (Тони Рэндалл) в фильме «Странная парочка»,
• Сезар (Ив Монтан) в фильме «Сезар и Розали»,
• Дерсу Узала (Максим Мунзук) в фильме «Дерсу Узала»,
• Макмерфи (Джек Николсон) в фильме «Пролетая над гнездом кукушки»,
• Франк Пупарт (Патрик Деваер) в «Черной серии»,
• Пупкин (Роберт де Ниро) в фильме «Король комедии»,
• Шарлотта (Шарлотта Генсбур) в фильме «Дерзкая девчонка»,
• Ахмад (Бабак Ахмадпур) в фильме «Где дом моего друга?»,
• Элис (Миа Фэрроу) в фильме «Элис»,
• Фил Коннорс (Билл Мюррей) в фильме «День сурка»,
• Питер Даффли (Джим Бродбент) в фильме «Принцип Питера»,
• Кристиан (Ульрих Томсен) в фильме «Торжество»,
• Мулан («Мулан»),
• Эрин Брокович (Джулия Робертс) в фильме «Эрин Брокович»,
• Карла (Эммануэль Девос) в фильме «Читай по губам»,
• Майкл Скофилд (Вентворт Миллер) в 1-м сезоне «Побега», – у них я заметил следующие элементы:
1. Они далеко не идеальны, это не супергерои, полные мускулов и серого вещества. У них есть недостатки, изъяны, комплексы, они в чем-то ущербны в самом широком смысле слова. Эдип слеп и импульсивен (и к тому же проклят). Нора наивна. Сирано уродлив и труслив в любви. Мамаша Кураж продажна. Феликс Унгер – маньяк. Сезар ревнив. Шарлотта завистлива. Питер крайне некомпетентен. Шарло – аутсайдер. Ахмад – ребенок (в мире взрослых), Мулан – женщина (в средневековом Китае). Джарретт, Пупкин и Макмерфи – пограничные психопаты, а Франк Пупар – прекрасный пример четырехлетнего ребенка во взрослом теле.
2. Они не белые и не черные. Это не значит, что они полны противоречий во всех областях, трусливы и смелы, оптимистичны и пессимистичны, скупы и расточительны. Они могут быть целостными. Просто если у них есть недостатки, то есть и достоинства. И наоборот. Антигона, Эдип, Феликс, Джордж Бейли и Уилл Кейн обладают цельностью. Сирано физически мужественен. Сезар обаятелен. Мулан умна. Фальстаф жизнелюбив. Стэн и Олли откровенны как дети.
3. Они часто обладают замечательным качеством, скромным умением, чем-то, что может оказаться полезным или, по крайней мере, добавит им индивидуальности. Шарло за минуту способен превратиться в кого угодно: священника, боксера, канатоходца (см. ниже). Сирано пишет замечательные стихи. У Джорджа Бейли есть друзья. Дерсу знает, как выжить в тундре. Карла умеет читать по губам. Майкл Скофилд чертовски умен. Иногда их единственное предназначение – заставить нас смеяться. Стэн и Олли или Питер Даффли, несомненно, были бы менее прривлекательными, если бы не забавляли нас. Иногда, кроме настойчивости, в них нет ничего особенного – это связано с характеристикой № 5. Да, но сколь ценно такое качество – упорство, – будь то в жизни или в драме!
4. Они живут конфликтами. Мы уже много раз говорили об этом. Персонаж, у которого нет проблем в жизни, скучен в художественном произведении. Лир лишается своего королевства, свиты, дочерей, разума и, в конечном счете, жизни. Отелло ослеплен ревностью. Кураж теряет своих детей. Антигона, Уилл Кейн и Томас Мор остаются одни перед лицом испытаний. Макмерфи терпит разочарование за разочарованием, также как Стэн и Олли. Элис подавлена жизнью. Фил Коннорс застрял в одном и том же мрачном дне. Травма Кристиана жестоко отрицается.
Конфликт может принимать форму чувства вины. Это роднит Джорджа (Монтгомери Клифт) в «Месте под солнцем» с Крисом (Джонатан Рис-Майерс) в «Матч Пойнте».
Оба прилагают огромные усилия, чтобы подняться по социальной леснице, но у Криса морального сознания не больше, чем у рептилии. Джордж гораздо более человечен.
5. Они борются и не ждут, что их кто-то спасет, как Роуз (Кейт Уинслет) в «Титанике» (см. выше), а осознанно берут свою судьбу в собственные руки (см. также стр. 91). Они сражаются, каждый по-своему. Эдип расследует дело до конца. Пупкин похищает звезду (Джерри Льюиса), чтобы стать актером. Арнольф делает все, чтобы разлучить Аньес и Горация. Галилей сопротивляется, упорствует, иногда обходит препятствия. То же самое происходит и с Томасом Мором, который использует все юридические уловки, чтобы избежать гильотины. Энни Салливан до изнеможения борется за то, чтобы научить Хелен Келлер общаться. Эрин Брокович поднимает небо и землю на борьбу с Голиафом. Макмерфи придумывает воображаемый бейсбольный матч. Карла, наивная, трусливая и сексуально неудовлетворенная секретарша-обывательница, отказывается мириться с этим и в некоторых обстоятельствах даже проявляет милосердие. Вначале она выбирает себе в помощники маргинала Пола (Венсан Кассель), словно ее подсознание знает, что для нее хорошо, и почувствовало, что ей нужен кто-то вроде Пола, чтобы встряхнуть ситуацию. Когда один из коллег дважды обманывает ее, она просит Пола украсть файл. И оказывает на него давление: «Ты мне кое-что должен». Короче говоря, Карла, как и все перечисленные персонажи, совсем не мелодраматическая героиня, хотя у нее есть все необходимые для этого черты.
6. Иногда они играют в «да, но…». Да, я хочу измениться, достичь своей цели, но меня вдруг одолевают сомнения. Я боюсь пустоты, неизвестности, страшусь отбросить свои костыли, не справиться с задачей. Как говорит Гамлет в знаменитом монологе («Гамлет»), мы ничего не предпринимаем и терпим свои беды из страха столкнуться с тем, чего не знаем. Не впадая в крайности Гамлета, который тянет время, мы чувствуем, что все эти персонажи в тот или иной момент находятся на грани отречения. Самое колоссальное «да, но…» в репертуаре – у Эдипа. Когда Тиресий подсказывает ему решение, он может достичь своей цели уже в самом начале пьесы. Да, но Эдип боится правды, что вполне объяснимо. Воссоединившись со своей любимой цветочницей, Шарло предпочитает уйти. Уилл Кейн на грани того, чтобы сесть на лошадь и бежать. Си Си Бакстер собирается напиться в баре, когда узнает, что его любимая женщина уже несвободна. Фил Коннорс пытается покончить жизнь самоубийством, чтобы избежать бесконечного повторения одного и того же дня в своей жизни. Кристиан готов покинуть «вечеринку».
У Майкла Скофилда наступает момент тяжелого уныния («Побег», 1-й сезон, эпизод 17). «Ты должен верить», – говорит ему брат (Доминик Перселл).
Как мы уже видели, протагонист, с которым мы себя идентифицируем, – это герой, который чего-то хочет, но сомнения тоже уместны. Когда Сирано колеблется, хотя ему удалось соблазнить Роксану (конец IV акта), некоторые люди находят его уже не симпатичным, а раздражающим. Немного похоже на Стивенса (Энтони Хопкинс) в «На исходе дня», который не может признаться в любви (см. выше). Уважающий себя протагонист вправе испытывать сомнения – это его очеловечивает, – но он не должен слишком долго ждать, чтобы вернуться на ринг.
В дополнение к вышеупомянутым интересным персонажам вот несколько главных героев, антагонистов и протагонистов, чья характеризация показалась мне примечательной:
• Яго («Отелло»);
• Альцест, человеконенавистник («Мизантроп»);
• Джек и Юнона (басня «Павлин, жалующийся Юноне»);
• Оскар Джаффе (Джон Бэрримор), страдающий манией величия, в фильме «Двадцатый век»;
• Гектор («Троянской войны не будет»);
• Аздак, коварный фальшивый судья, в «Кавказском меловом круге»;
• Вилли Ломан («Смерть коммивояжера»);
• Джимми Ринго (Грегори Пек), стрелок, страдающий от своей репутации, в фильме «Стрелок»;
• Сифтон (Уильям Холден) в фильме «Лагерь для военнопленных № 17»;
• Обеликс (Астерикс);
• Оскар Мэдисон (Джек Клугман) в сериале «Странная парочка»;
• Бэзил Фолти (Джон Клиз) в сериале «Отель „Фолти Тауэрс“». Наряду с Чендлером Бингом (Мэттью Перри) в «Друзьях», Грегори Хаусом (Хью Лори) в «Докторе Хаусе» и Эдмундом Блэкаддером (Роуэн Аткинсон) в «Черной гадюке», Фолти – один из самых саркастичных персонажей в репертуаре;
• Антониетта (Софи Лорен) и Габриэле (Марчелло Мастроянни), изгои итальянского общества эпохи Муссолини («Необычный день»);
• Роберт и Раймонда Бидошон («Семья Бидошон»);
• Шанс (Питер Селлерс) в фильме «Будучи там»;
• Жером Озендрон (Кристиан Клавье) в фильме «Я хочу перерыва»;
• Перрен (Пьер Ришар), которому хронически не везет, в фильме «Невезучие»;
• Кордье (Филипп Нуаре) в «Безупречной репутации»;
• Романо (Марчелло Мастроянни), одновременно смешной и трогательно трусливый, в фильме «Очи черные»;
• Даниэль Куломб (Лотар Блюто) в фильме «Иисус из Монреаля»;
• Гомер Симпсон («Симпсоны»). Гомеру присущи многие черты классического клоуна (необразованность, глупость, лень, алкоголизм, интерес к слабому полу и т. д.), к которым можно добавить полное отсутствие чувства ответственности;
• Мистер Бин (Роуэн Аткинсон) в сериале «Мистер Бин»;
• Дэнни (Джон Кэнди) в фильме «Поймет лишь одинокий». В замечательной сцене, характеристизующей Дэнни, он приглашает на ужин молодую женщину (Элли Шиди), хотя настолько не уверен в исходе своей попытки флирта, что вместе с приглашением предоставляет ей веские причины для отказа;
• Шиндлер (Лиам Нисон), который в конце «Списка Шиндлера» приходит в ярость оттого, что не спас еще одного еврея;
• Фред (Гийом Депардье) и Антуан (Франсуа Клюзе) в фильме «Ученики»;
• Дик Соломон (Джон Литгоу) в фильме «Третья планета от Солнца». Дик – инопланетянин, принявший человеческий облик, чтобы выполнить миссию на Земле. Этот персонаж интересен отсутствием у него малейшего стремления к социальному блеску, пусть даже зарождающегося, как у трехлетнего ребенка;
• Мелвин Удалл (Джек Николсон) в фильме «Лучше не бывает»;
• Джо (Питер Маллан) в фильме «Меня зовут Джо»;
• Патч Адамс (Робин Уильямс) в фильме «Доктор Патч»;
• весь актерский состав фильма «Бесподобный Андре»;
• Курт Герштейн (Ульрих Тукур) в фильме «Аминь».
Не только Сезар (Ив Монтан) в фильме «Сезар и Розали», о котором говорилось выше, вызывает симпатию. В «Официанте» и «Венсане, Франсуа, Поле и других», также написанных в соавторстве сценаристами Клодом Соте и Жаном-Лупом Дабади, Ив Монтан играет персонажа того же типа, полного слабостей и в то же время чрезвычайно трогательного. Он поочередно хвастлив, самолюбив, хитер, обаятелен, лицемерен и раним. Есть две сцены, которые прекрасно это демонстрируют. В фильме «Официант» Алекс (Ив Монтан) приходит к своей бывшей любовнице (Рози Варте), которую давно не видел. Он притворяется, что пришел просто поздороваться. На самом деле ему нужны деньги. Как ни в чем не бывало, манипулируя ею, он заставляет ее подписать чек. В то же время очевидно, что такой поступок не вызывает у него гордости, и чувство вины делает его ужасно человечным. Есть еще сцена в фильме «Сезар и Розали», где Сезар (Ив Монтан) присоединяется к Давиду (Сами Фрей) и Розали (Роми Шнайдер) на пляже на юге Франции, хотя незадолго до этого он вел себя с ними отвратительно.
Он совершает столь очаровательный покаянный поступок, что Давид и Розали теряют дар речи. Каждый раз когда я снова вижу эту сцену, то задаюсь вопросом, не виноваты ли сами Фрей и Роми Шнайдер в феномене Монтана. Ведь Сезар, Алекс или Винсент богатством своего характера во многом обязаны актеру.
«Разве это не глупо?.. Вот мы, два взрослых человека, ссоримся, как дети», – говорит Оливер Харди Стэну Лорелу в «Торговцах рыбой». Нужно обладать изрядным смирением, чтобы двадцать пять лет изображать дурака. Если из всех комиков Лорел и Харди кажутся самыми милыми и человечными, то лишь потому, что они идеально иллюстрируют определение комического, данное Фрейдом [66]. Клоун, по его словам, напоминает нам о поведении ребенка. Мы еще вернемся к этому в главе 9.
Лорел и Харди также являются прекрасной иллюстрацией классической пары «доминант – доминируемый», которую выявили трансактные аналитики, в частности Фанита Инглиш [54]. Доминируемый, имеющий бессознательное стремление чувствовать себя ниже других, естественно, ищет компанию доминирующего, который имеет бессознательную тенденцию чувствовать себя выше. Оба эти комплекса на самом деле являются защитными позициями, чрезвычайно распространенными в человеческих отношениях. Так что Лорел и Харди не просто развлекают нас, что уже бесценно, но и рассказывают нам о нас и о жизни. Снимаем перед ними шляпу (котелок)!
Непримиримый, властный, бесхребетный и лживый персонаж, созданный Луи де Фюнесом в большинстве фильмов, – совершенно потрясающий! Сделать такого отрицательного персонажа столь популярным – это просто подвиг. Кроме того, это уникальный случай, когда актер из фильма в фильм систематически играет одну и ту же роль, никого не утомляя (ну, почти), настолько велик его диапазон. В персонажах, созданных де Фюнесом, много человеческого – это регулярное чередование домашнего тирана и кроткой овечки, прекрасно иллюстрирующее теории Пало-Альто и трансактного анализа: мы ведем себя по-разному в зависимости от того, кто находится перед нами. В фильме «Фантомас разбушевался» герой де Фюнеса (комиссар полиции) подвергается жестокому преследованию со стороны министра внутренних дел (Робер Ле Беаль). Тогда он становится совсем маленьким и скромным, изображая покорного Ребенка.
В сцене, которая следует сразу за этой, он трясет своих помощников, точно повторяя слова министра, – теперь он критикующий Родитель. Такой принцип чередования тем лучше передан Луи де Фюнесом, что он обладал способностью переключаться с одной эмоции на другую за четверть секунды, что не является подвигом для комика. При этом, будем честны и справедливы, Луи де Фюнес был способен на многое и тогда, когда у него не было надежного сценария и режиссера. Особое наслаждение доставляет его игра в пьесах «Разиня», «Фантомас разбушевался», «Ресторан господина Септима», «Джо», «Пик-Пик» и «Оскар» – как на сцене, для тех, кому посчастливилось видеть его там, так и на экране.
Когда с ребенком плохо обращаются, логично, что в его поведении развиваются две взаимодополняющие тенденции: страх, что с ним и дальше будут обращаться так же жестоко, и склонность воспроизводить это плохое обращение (по отношению к себе или другим). Вот почему, например, мы видим так много подростков и взрослых, требующих уважения, которое они сами не в состоянии проявить. Показывая Макбета («Макбет»), разрывающегося между страхом и чувством вины, Шекспир был прав. Ему не понадобилось дожидаться появления психоанализа, чтобы понять, что преступник способен страдать. Другой прекрасный пример – полковник Эрхардт (Зиг Руманн) в фильме «Быть или не быть». Эрхардт чувствует себя комфортно, когда его боятся. Он удовлетворенно смеется («Так вот как меня называют: концлагерь – Эрхардт? А-ха-ха-ха!»). С другой стороны, он ужасно боится, что на него донесут. Его смех становится истерическим, а когда его ловят, он яростно обвиняет Шульца (Генри Виктор), своего капитана, когда тот не успевает покончить с собой! Сохраняя комический тон, Любич, Майер и Лендьела рисуют очень точный портрет преследователя. Гораздо более точный, чем в «Славных парнях», «Крестном отце» и многих других фильмах, которые романтизируют образ гангстера и пытаются заставить нас поверить в существование безмятежных палачей. Конечно, в отличие от Макбета, многие преступники и психопаты не испытывают чувства вины. С другой стороны, я не верю, что среди них найдется хоть один, не испытывающий страха. И когда вы проявляете романтический интерес к преступнику, риск состоит не только в обманчивой реальности, но и в том, чтобы обосновать причины его поступка.
К счастью, сериал «Клан Сопрано» появился, чтобы показать нам, что жизнь мафиози – это не пикник. Причем с долей юмора, чего так не хватает во многих гангстерских фильмах. Как говорит Дэвид Чейз [33], герои «Крестного отца», кажется, все время находятся в депрессии.
Они слишком серьезно относятся к своей жизни. С самого первого сезона «Сопрано» Тони (Джеймс Гандольфини) всемогущ, любит «Крестного отца – 2» и получает удовольствие от охоты на своих жертв. В то же время у него случаются приступы тревоги, заставляющие его принимать прозак, его семья напоминает Атридов, и он периодически разражается слезами. Позже в сериале в эпизоде «Два Тони или ничего» Тони пытается добиться расположения своего бывшего психотерапевта (Лоррейн Бракко). Она отказывается и в итоге говорит ему, что не разделяет его ценностей. На пике своего разочарования он называет ее сучкой. Вы можете быть главой мафиозного клана Нью-Джерси, но есть вещи, которых вы никогда не получите. Короче говоря, Тони – это человек, а не выдумка. К Макбету, полковнику Эрхардту и Тони Сопрано близки протагонисты фильмов «Ад», «Роберто Зукко» и «Подглядывающий».
Какие прекрасные персонажи – нарушители спокойствия! Они невыносимы и тем не менее нравятся нам. Прежде всего, они – отличный источник конфликтов. С ними никогда не бывает скучно. Или, по крайней мере, не должно быть. Но самое главное, они вызывают у зрителя двойную идентификацию: с проблемной стороной… и с нарушителем спокойствия. Одна из самых больших трудностей в жизни – ладить с другими людьми, поскольку все мы одновременно и создаем кому-то проблемы, и мешаем их решать. «Небеса хотят, чтобы на этом свете у каждого были свои недовольные», – говорит Ла Монтань в пьесе Мольера «Докучные».
Вот несколько ярких примеров:
• Серафин Лампион и Бьянка Кастафьоре в «Тинтине»,
• Феликс Унгер (Тони Рэндалл) в «Странной парочке»,
• Пиньон (Жак Брель) в «Зануде»,
• Нелли (Катрин Денев) в «Дикаре»,
• Пупкин (Роберт де Ниро) в «Короле комедии»,
• Мардукас (Чарльз Гродин) в фильме «Успеть до полуночи».
Будьте осторожны и не путайте хулигана с профессиональным нарушителем спокойствия. Классический смутьян, проиллюстрированный примерами выше, является таковым только для определенных категорий людей. В «Драгоценностях Кастафьоре» заглавная героиня – заноза в заднице для Хэддока, но не для Тинтина. Более того, часто все зависит от обстоятельств. Пиньон (Жак Брель), депрессивный неудачник в фильме «Зануда», раздражает своего соседа по отелю (Лино Вентура), который хочет без помех убить кого-нибудь. Но если бы его сосед был социальным работником, Пиньон не казался бы занудой, а совсем наоборот.
Профессиональный возмутитель спокойствия не может не вызывать отторжения у всех, с кем бы он ни разговаривал, при любых обстоятельствах. Пример – Гай (Мишель Блан) в фильме «Заходи – я живу у подруги». Иногда он даже зарабатывает этим на жизнь, как герой де Фюнеса в «Склоке».
Третья и последняя категория: те, кого мы можем назвать законным нарушителем спокойствия. Они попали бы в первую категорию, но разница в том, что у них есть причина досаждать протагонисту. Мы чувствуем, что в конце концов это поможет главному герою повзрослеть. Сьюзан (Кэтрин Хепберн) в «Воспитании крошки» и Джуди (Барбра Стрейзанд) в фильме «В чем дело, док?» относятся к этой категории. В названных двух произведениях протагонисты – Дэвид (Кэри Грант) и Говард (Райан О'Нил) соответственно – зажатые личности, заслуживающие встряски. Этим они отличаются от Мартина (Ив Монтан) в «Дикаре». Подобный тип законного нарушителя спокойствия – скорее внешнее препятствие внутреннего происхождения, чем внешнее.
В фильме «Обгон» Бруно (Витторио Гассман), беспринципный, самоуверенный хвастун и безудержный искатель удовольствий, оказывается безответственным неудачником.
Но этот персонаж очарователен. Конечно, он абсолютно поверхностный, показушный, эгоистичный и бесстыдный, но он также весел, обаятелен, гиперсоциален (на первый взгляд), непринужден в общении со всеми. А потом за фасадом вы обнаруживаете одиночество искренне напуганного маленького ребенка. Это нормально. Как быть искренним с другими, если ты сам неискренен? Еще одна особенность Бруно – он разоблачитель и катализатор и в этом напоминает Дон Жуана («Дон Жуан»), Будю (Мишель Саймон) в «Будю, спасенный из воды» или Макмерфи (Джек Николсон) в «Полете над гнездом кукушки». Бруно помыкает Роберто (Жан-Луи Трентиньян), вонзает нож в рану его застенчивости, ставит под сомнение его занятия юриспруденцией и подталкивает его к сближению с женщиной, которую Роберто любит. Несомненно, Бруно освобождает Роберто, также как Макмерфи освобождает Билли Биббита (Брэд Дуриф) и Вождя Бромдена (Уилл Сэмпсон). Когда Бруно прибывает в дом семьи Роберто, он сразу видит, что слуга – гей, а кузен Роберто – сын не его дяди, а управляющего. Через десять минут Бруно оказывается в центре внимания, как будто это он племянник, которого все рады увидеть снова. Воспользовавшись визитом, он предлагает тете Роберто небольшое сексуальное приключение.
«Бруно, – утверждает Дино Ризи [155], – тот, кто разрушает, потому что не способен строить (ср. с «Геддой Габлер» ниже. – Авт.), он типичный поверхностный итальянец, фашист. Он импотент, слабак, его сила заключается исключительно в физическом присутствии, в умении шокировать, но без каких-либо глубоких или моральных качеств». Эти строки напоминают нам о том, что великий автор должен познать суть человека. Но, как мы уже говорили, этого недостаточно: нужно еще и познакомить с ней публику. В «Обгоне» сценаристы демонстрируют то, о чем писал Ризи. Их Бруно не только интересный персонаж, он еще и цельный и легко воспринимаемый. Полный успех сценаристов, по крайней мере в плане характеристики, поскольку структура фильма очень рыхлая.
В отличие от других австрийских придворных композиторов, Сальери («Амадей») обладал достаточным музыкальным талантом, чтобы по достоинству оценить искусство Моцарта, но недостаточным, чтобы сравниться с ним. Поэтому он разрывался между восхищением и завистью. Сальери стремился к прекрасному, божественному, но был бессилен достичь его, а самое страшное для него то, что Моцарт производит впечатление обладателя прямо противоположных качеств: он безумно талантлив, но стремится только к тому, чтобы… смеяться и шутить! Сальери подобен человеку по отношению к Богу: не ангел и не зверь, а нечто среднее. К сожалению, таким статусом человеку трудно довольствоваться, и его неспособность уподобиться Богу, всегда быть лучшим из возможного, только усиливает его страдания. Сальери Питера Шаффера – метафора человеческого бытия. В той или иной степени большинство смертных – Сальери, хоть мы и отказываемся это признать. Мы не Сальери в том смысле, что не заходим так далеко, чтобы убить своего Бога, но сравнимы с ним просто потому, что стремимся к гениальности и не довольствуемся своим состоянием.
Спорт служит прекрасной иллюстрацией того, что я называю сальеризмом. Например, спринтер никогда не выступает одинаково хорошо. Его результаты колеблются между двумя уровнями, лучший из которых называется рекордом. Но спринтер отказывается признать, что низший уровень тоже принадлежит ему. Он упрямо верит, что стоит своего рекорда. Спортивные журналисты, также увлеченные сальеризмом, представляя спринтера, никогда не приводят среднее значение его десяти последних выступлений; они характеризуют его по рекорду или по лучшему выступлению года. Некоторые болельщики также заражены сальеризмом. Если их любимая команда выигрывает, это нормально. Если же она справедливо проигрывает, это вызывает отвращение. Такая же потребность в почитании величия и виртуозности проявляется и в кино.
Когда Полин Кейл [96] объясняет, что большая часть силы и красоты «Гражданина Кейна» принадлежит его соавтору-сценаристу Герману Манкевичу, она вызывает недовольство. Ведь если мы утверждаем, что заслуга в создании произведения искусства принадлежит нескольким людям, то что мы делаем, если не разбавляем гениальность? Где же величие человеческих существ, если для создания шедевра им приходится работать вместе? Короче говоря, поскольку наше тщеславие диктует, что совместная работа, какой является фильм, должна быть приписана одному человеку, как, например, роман или картина, то в выигрыше оказывается режиссер. Мало того что сальеристское упоминание фильма, за которым следует только имя режиссера, оскорбляет других авторов, но следует отметить, что во Франции это также незаконно. Согласно французскому Кодексу интеллектуальной собственности, статус автора фильма присваивается нескольким лицам: сценаристу, автору диалогов, композитору и режиссеру.
Гедда Габлер («Гедда Габлер») слишком труслива и неудовлетворена, чтобы за что-то взяться, пока зависть к достижениям давней подруги наконец не подталкивает ее к действию. Но затем все, что она предпринимает, приводит к разрушению успеха ее подруги и бывшего любовника. Еще одна метафора человеческого рода: Гедда Габлер уничтожает то, что не в силах получить. Она напоминает мне, в частности, тех подростков, которые дразнят девочек, потому что не нравятся им. В фильме «Секрет» появляется персонаж, похожий на Гедду Габлер, – Габриэль, которая настолько не выносит чужого счастья, что стремится его разрушить. Но в первую очередь, конечно, она напоминает Сальери («Амадей»).
Дон Жуан – очень разносторонний и в то же время цельный персонаж. Его характер проявляется в спорах со Сганарелем (о вере, обмане, завоевании женских сердец), но прежде всего характер Дон Жуана обогащают сцены, в которых он действует. Перед Эльвирой (в первый раз) он труслив и лицемерен. С Шарлоттой и Мэтьюрином или месье Диманшем он хитер. С бедняками он жесток и шутлив. В столкновении с ворами он храбр. С отцом он молчит, а потом лжет, как провинившийся ребенок, застигнутый врасплох.
Дон Жуан также служит метафорой рода человеческого. Мы все стремимся получить то, чего у нас нет, а получив это, многие не умеют наслаждаться достигнутым. Поэтому мы переходим к следующему объекту, и цель всегда одна: овладеть им. В «Дон Жуане» в качестве новой цели может выступать прежняя, если она снова стала недоступной.
Как прекрасна сцена, где Эльвира, оплакав свою любовь – она даже заменила Дон Жуана Богом, – приходит просить Дон Жуана покаяться. А он, вместо того чтобы выслушать, снова начинает желать ее! Тенденция всегда хотеть большего заложена в биологии живых организмов, включая растения. Репортер, которого варвары держат в заложниках на другом конце планеты, начнет мечтать о луче солнца, тарелке макарон, детской улыбке. Освободившись, он некоторое время будет наслаждаться простыми вещами, но вскоре ему захочется большего. «Счастье в том, чтобы продолжать желать то, что у тебя есть», – говорил Святой Августин [157]. Мы можем критиковать Дон Жуана и большую часть человечества за то, что они не умеют максимально наслаждаться настоящим. Но можно ли сказать, что Дон Жуан – невротик? Дон Жуан – это живой организм, находящийся в постоянном движении. Его невроз, если таковой и существует, заключается в том, что ему очень быстро становится скучно и он не умеет время от времени останавливаться и наслаждаться тем, что у него есть.
В пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» есть сцена, которая заставляет содрогнуться. О ней упоминал Джордж Штайнер [180] (см. стр. 63): в конце третьей сцены мамаша Кураж обнаруживает тело своего сына Швейцеркаса и вынуждена притвориться перед солдатами, что не узнает его. Момент вдвойне ужасен, потому что он завершает длинный эпизод, во время которого, слишком долго торгуясь, чтобы сохранить свою повозку, мамаша Кураж позволяет казнить своего сына. Эта и другие сцены делают мамашу Кураж одним из самых патетических и привлекательных персонажей. Понятно, что она заботится о своих детях и сделает все, чтобы война не забрала их. Но коммерция превыше всего. Эта одержимость торговлей, из-за которой она получила прозвище Кураж, дорого ей обходится.
Брехт выразил удивление и даже досаду, когда понял, что зрители любят мамашу Кураж, находят ее трогательной, в то время как он пытается осудить женщину, которая использует войну для ведения бизнеса, рискуя потерять своих детей. Мне кажется, это лишь один из примеров ограниченности эпического театра. Брехт считал аристотелевскую драматургию слишком фашистской, поскольку она отключала интеллект зрителя, заставляя его испытывать эмоции. Поэтому вместе с режиссером Эрвином Пискатором он попытался напомнить публике, что она находится в театре и должна сохранять критический настрой. Для этого они использовали различные приемы, такие как прямое обращение к зрителям, титры с кратким изложением сцены до ее начала («Жизнь Галилея») или проведение параллели между сценой и историческим эпизодом («Карьера Артуро Уи, которой могло не быть»).
К сожалению для него, но не для нас, Брехт обладал слишком большим аристотелевским талантом, чтобы действительно преуспеть в подавлении всех эмоций аудитории. Бессознательно или нет, но, дав мамаше Кураж цель, пусть даже несимпатичную, и поставив на ее пути выразительные препятствия, он не смог помешать зрителям проникнуться сочувствием к персонажу.
Отметим, что Брехт проводил еще одно различие между драматическим (или аристотелевским) театром и эпическим театром. В первом случае акцент делается на развитии сюжета и органических связях между различными частями произведения. Второй, по определению писателя Дёблина (цитируемого Брехтом), можно разрезать на части, каждая из которых будет самодостаточна. И здесь снова явно присутствуют Брехт-теоретик и Брехт-драматург. Конечно, некоторые из его пьес напоминают серию набросков («Страх и отчаяние в Третьей империи» или «Швейк во Второй мировой войне»). Но в пьесах «Мамаша Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Кавказский меловой круг», «Исключение и правило», «Добрый человек из Сезуана» и др. четко прослеживаются сюжеты, где каждая сцена связана с предшествующими и последующими. В «Карьере Артуро Уи, которой могло не быть» или «Расцвете и падении города Махагони» органичное развитие частей отражено даже в названии. В случае с «Карьерой Артуро Уи» это органическое развитие имеет очень простое происхождение: историческая реальность, иначе говоря, жизнь. Пьеса Брехта метафорически описывает приход Гитлера к власти. Как мы уже видели, жизнь развивается по Аристотелю. Даже жизнь Бертольта Брехта.
В книге «Молчаливые клоуны» [101] Уолтер Керр предлагает подробный анализ персонажа Шарло. Он рассматривает все фильмы, короткие, средние или длинные, в которых появляется бродяга, созданный Чарльзом Чаплином, и начинает с того, что обнаруживает, что этот изгой умеет все. Будучи солдатом, он захватывает кайзера («На плечо!»). Когда он катается на коньках, то похож на Нижинского на роликах («Каток»). Когда он священник, его проповедь настолько хороша, что он трижды возвращается, чтобы ему поаплодировали («Пилигрим»). Переодевшись в женщину, он становится соблазнительным («Женщина») и т. д. и т. п.
Чаплин-Бродяга умеет делать все в совершенстве и за секунду: он и скрипач, и отец, и миллиардер, и повар, и боксер, и каменщик, и канатоходец и т. д. Так что, в некотором смысле, у Бродяги есть все качества, навыки и недостатки, то есть он противоположен тому, что определяет личность. Человека характеризуют конкретные качества и определенные недостатки. Если у Бродяги они все есть, значит, у него нет ничего. Другими словами, отсутствие границ – это безнадежный предел. Для Уолтера Керра Бродяга не может долго играть одну роль, потому что его посыл пронизывает все роли. Я вижу еще одну причину фатальности этого персонажа: Шарло – идеал человеческого существа. Бродяга может делать все так же хорошо, как и Чаплин. Но у Чаплина, по крайней мере, хватает честности признаться, что его фантазия о всемогуществе – всего лишь иллюзия. С какой стороны ни посмотри, Шарло обречен остаться вечным скитальцем. К концу «Золотой лихорадки» маленький человечек – так называет его Чаплин, хотя у всех остальных персонажей есть имена – становится миллионером. И все же он не в силах удержаться, чтобы не поднять окурок сигары. Мы смеемся над этим человеческим автоматизмом. Но это не просто шутка, а подмигивание Чаплина. «Не заблуждайтесь, – говорит он, – я миллионер только до конца фильма». Может быть, именно поэтому, отмечает Уолтер Керр, ему так необходимо быть с нами.
На самом деле, особое положение Бродяги совпадает с положением зрителя в кинотеатре. Когда вы садитесь перед экраном, то перестаете быть пекарем, философом, школьным учителем, фермером, клоуном, медсестрой и даже атеистом или католиком, чернокожим или белым, гетеросексуалом или гомосексуалистом, молодым или старым, мужчиной или женщиной, – вы такой же человек, как и ваш сосед, с такими же базовыми потребностями. Если история хорошо написана и трогательна, то она понравится и любителям, и профессионалам, тем, кто не знает правил, и тем, кто их знает (см. об этом на стр. 10–11). Вот почему драма, когда она старается быть доступной, или, иначе говоря, когда ее механизмы основаны на общечеловеческих принципах, является таким демократичным средством. Именно поэтому Чаплин, чье мастерство, кроме прочего, исключительно наглядно, является самым универсальным из всех драматических артистов. Он общается на эсперанто смеха, как сказал Жан Кокто.
Есть еще один вымышленный персонаж, чьи черты схожи с чертами Бродяги Чарли: это мим Марселя Марсо Бип.
В некотором смысле он даже более универсален, чем герой Чаплина, поскольку выражает свои мысли исключительно с помощью жестов. Но искусство Марсо в значительной степени опирается на впечатляющее мастерство мима в воссоздании персонажей, предметов и мира, которых мы не видим на сцене. Разумеется, делать все это умеет не Бип, а Марсо. Иными словами, Марсо не так легко спрятать за Бипом, как Чаплина за Бродягой. Вот почему идентификация зрителя с Бипом не совсем такая, как с Чарли Чаплином.
Два других известных персонажа, также обладающих способностью делать что угодно, – Арлекин и Микки-Маус. Но и здесь резонанс не такой, как с Бродягой Чаплина. Арлекин – камердинер, чей характер меняется в зависимости от потребностей представлений комедии дель арте. Грани его личности столь же разнообразны, как и цвета костюма. В повседневном языке, например, слово «арлекин» означает человека, который часто меняет свое мнение, и Гольдони, Лесаж и Мариво могли бы заставить его играть самые разные роли. С другой стороны, характер Шарло неизменен.
Что касается Микки, то, даже если при его создании Дисней черпал вдохновение у Чарли Чаплина, можно сказать, что у него нет черт характера. Насколько Плуто наивен, Дональд – зол и тщеславен, Гуфи – бестолков и неуклюж, настолько Микки бесформен, как вода, налитая в любой сосуд. Это не относится к самому первому Микки; в конце 1920-х годов он был довольно жестоким и злым, но вскоре смягчился, что позволило Диснею давать ему самые разные роли в самых разных ситуациях. Когда это требовалось, он был пожарным, дирижером оркестра, туристом, репортером, рыбаком, механиком, подмастерьем и т. д. и т. п. Микки даже заменял главных героев многих сказок: Гулливера («Гулливер Микки»), Джека («Микки и бобовый стебель»), Крэтчита («Рождество Микки»), Храброго портного, принца и нищего и так далее. В инструкции для стажеров, набранных студией Уолта Диснея в 1934 году, аниматор и сценарист Тед Сирс писал [167]: «Микки не клоун (в отличие от Гуфи. – Авт.)… Его комизм полностью зависит от ситуации, в которой он оказывается». Его возраст варьируется: иногда он молодой человек, но может быть и более зрелым, особенно в приключенческих фильмах. Нельзя не сказать о недостаточной характеристике Микки.
Ее можно сравнить с характеристикой Тинтина, данной Сержем Тиссероном [186]: «У него нет ни черт характера, ни привычек, ни пороков… Более того, его имя в переводе с французского означает «совсем ничего»!..
Нейтральный характер Тинтина делает его идеальным объектом для наших идентификаций и проекций, одеждой, которую нам легко надеть, чтобы пережить его приключения на протяжении всего комикса». Однако Тиссерон отмечает, что у Тинтина есть важная черта характера, которая сближает его с автором: он – обладатель секретов.
Чарли Чаплин, Бип, Арлекин, Микки-Маус и Тинтин – каждый по-своему похож на других. Но это справедливо только для соответствующих произведений в целом. Есть также несколько произведений, в которых речь идет об одержимости сменой личности, как у актера, который хочет сыграть все роли: «Зелиг» (о человеке-хамелеоне) и «Человек с тысячью лиц» (о неудачливом актере, который прославился умением быстро гримироваться). Интерес авторов к людям-хамелеонам глубоко человечен. Для последователей Юнга обретение автономии, которое они называют индивидуацией, – это становление более уникальным, а не более универсальным человеком, то есть обретение характеристик, которыми мы не обладаем изначально и которые часто противоположны нашим собственным. Неосознанно болтушка хочет научиться молчанию, искатель удовольствий – воздержанности, беззаботный человек – строгости и так далее.
Фальстаф – это комический контрапункт исторической пьесы Шекспира «Генрих IV». Если он толстяк, то, вероятно, потому, что в нем так много человеческого: он лжец, хвастун, трус, мошенник, пьяница, пройдоха, бездельник, интриган, но при этом он еще и умен, настоящий философ и весельчак. Как он сам говорит: «Прогнать толстого Джека означает прогнать весь мир». Его стремление переждать бой в укрытии и понятие о чести («Честь не имеет никакого отношения к хирургии»), безусловно, немало поспособствовали его репутации. Его неискренность восхищает. Не узнав своих спутников Пуанса и принца Генриха и трусливо убежав, опасаясь их нападения, он рассказывает им, что два часа доблестно сражался с дюжиной разбойников. Когда принц Генрих говорит, что он не дурак, поскольку сам заставил его бежать, Фальстаф не уступает и заявляет, что все знал, но не хотел обидеть будущего короля. Что может быть более человечным и универсальным, чем эта потребность не быть пойманным на лжи? Фальстаф еще и хитрец. Когда принц Генрих просит его собрать полк, он сначала набирает людей, которые, как он знает, достаточно трусливы и богаты, чтобы купить себе свободу, и собирает за это немалую сумму.
Говорят, что королеве Елизавете I так понравился этот персонаж, что она заказала Шекспиру вторую пьесу с участием Фальстафа. Результатом стали «Виндзорские насмешницы», где Фальстаф уже сам оказывается обманут несколькими персонажами – он уже не тот Фальстаф из «Генриха IV». И наконец, в «Генрихе V» он умирает.
Кому-то мое сравнение покажется дерзким или нахальным, но есть один современный вымышленный персонаж, который напоминает мне Фальстафа: марионетка Жака Ширака в телепрограмме «Новости с куклами». Не будучи лично знаком с бывшим президентом Французской Республики, я не знаю, имеет ли его карикатура хоть какое-то сходство с оригиналом. Но кукла Жака Ширака – чрезвычайно симпатичный персонаж, которому присущи многие недостатки и качества Фальстафа, не говоря уж о мудрости.
Главная особенность Чарльза Фостера Кейна (Орсон Уэллс), протагониста «Гражданина Кейна», заключается в том, что он всемогущ, а точнее, пребывает в иллюзии всемогущества. Иными словами, он сохранил то чувство, которое испытывает каждый человек в возрасте 2–3 лет, – веру в то, что он способен сделать все и добиться чего угодно. Закон и табу – вот защита от иллюзий всемогущества. Но если воспитатели укрепляют эту позицию (например, не давая ребенку повода расстроиться), она может сохраниться и во взрослой жизни. Ее жертвами становятся многие артисты, диктаторы, боссы, политики, серийные убийцы, лучшие спортсмены и женщины. И прежде всего они делают жертвами других! Потому что им свойственно желание все контролировать и подчинять мир своим желаниям.
Драматический репертуар предлагает множество персонажей, стремящихся к всемогуществу. Фауст («Фауст», «Доктор Фауст») – самый известный из них, расплатившийся своей душой. Но также стоит упомянуть Макбета («Макбет»), Ричарда III («Ричард III»), Дориана Грея (Херт Хэтфилд) в «Портрете Дориана Грея», Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге) в фильме «Доктор Мабузе, игрок», Ганнибала Лектера (Энтони Хопкинс) в «Молчании ягнят» и «Красном драконе», Декстера (Майкл Си Холл) в «Декстере», Арсена Люпена («Арсен Люпен»), Тони Сопрано (Джеймс Гандольфини) в «Клане Сопрано», Роберто Зукко («Роберто Зукко»), Гордона Гекко (Майкл Дуглас) в «Уолл-стрит» или Коди Джарретт (Джеймс Кэгни) в фильме «Ад» – тех, кто мечтает быть на вершине мира. Конечно же, и комедия не обошла стороной этот человеческий недостаток.
Вспомните многих персонажей, сыгранных Луи де Фюнесом, а также Дон Жуана («Дон Жуан»), Арнольфа («Школа жен»), Хинкеля (Чарльз Чаплин) в фильме «Диктатор» или сына генерального директора Рамбаль-Коше (Фабрис Греко) в «Игрушке», который воображает, что может позволить себе иметь в качестве игрушки человека.
Есть и подмастерья волшебников, как Джон Хаммонд (Ричард Аттенборо) в «Парке юрского периода», и врачи, которые, подобно Прометею с его комком глины, пытаются создавать людей: доктор Франкенштейн («Франкенштейн»), доктор Моро («Остров доктора Моро»), доктор Женессье (Пьер Брассёр) в «Глазах без лица», доктор Уэст (Джеффри Комбс) в «Реаниматоре». Интересный случай представляет собой доктор Бомон (Эдмунд Гвенн) в «Ходячих мертвецах». Он проводит эксперименты по воскрешению мертвых, и, когда один из его «пациентов» возвращается к жизни, он спешит спросить его, что такое смерть. Доктор Бомонт не очень далек от наших западных врачей, которые не признают, что смерть – это часть жизни, и постоянно пытаются раздвинуть границы жизни, неустанно занимаясь лечением.
А еще есть Кейн, чье имя по-английски произносится как Каин. Неслучайно сценарий фильма, написанный Орсоном Уэллсом и Германом Манкевичем, так много говорит о самом распространенном в мире чувстве – разочаровании. Вы можете подумать, что трагедия Кейна восходит к тому моменту, когда его детство закончилось в эпизоде с санками, на которых он больше не катался. Такова одна из интерпретаций. Став взрослым, Кейн продолжит свое детство с того момента, на котором остановился. «Должно быть, весело управлять газетой», – говорит он управляющему Тэтчеру (Джордж Кулурис). Эта мысль перекликается с высказыванием Орсона Уэллса в конце 1930-х годов. Посетив студии RKO с их впечатляющей техникой, Уэллс [206] воскликнул: «Это самый большой электропоезд, который когда-либо был у ребенка!»
Но когда Тэтчер призжает, чтобы вытащить Чарльза из санок, тому семь лет. Я думаю, что его разочарование тем сильнее, что он уже несколько лет пребывал в состоянии детского всемогущества. Есть несколько подсказок, которые дают нам ключ к разгадке. В начале фильма мать Кейна (Агнес Мурхед) решает доверить образование сына банку. Отец (Гарри Шеннон) протестует, но ясно, что он не имеет права голоса.
В следующей сцене, когда Чарльз отказывается следовать за Тэтчером и вонзает санки ему в живот, мистер Кейн заявляет, что мальчик заслуживает хорошей взбучки. Миссис Кейн отвечает: именно чтобы избежать этого, их сына увозят подальше от дома. Короче говоря, мать Чарльза защищает его уже несколько лет. Можно предположить, что она, чтобы уравновесить жестокость мужа, позволяла сыну делать все, что он хотел, и тем самым подпитывала в нем чувство всемогущества. Как бы то ни было, но, став взрослым, Кейн не выносит разочарований, а их его ждет в жизни немало. И то, что он стал знаменитым и миллиардером, ничего не изменит. После всех достижений последний образ, который отпечатывается в его мозгу в момент смерти, – образ потерянного детства.
Интересно отметить, что все великие герои репертуара, архетипы, как и Кейн, – большие дети. Эдип («Царь Эдип»), Фауст и упомянутый выше Дон Жуан, Гедда Габлер («Гедда Габлер»), мамаша Кураж («Мамаша Кураж и ее дети»), Сальери («Амадей») – все они хранят в себе присущий детству недостаток, который, по идее, должен исчезать при взрослении, когда человек выстраивает свою личность, но, к сожалению, он часто сохраняется и превращается в неврозы. В самом деле, не является ли одной из трагедий человеческого бытия то, что мы слишком часто теряем детские качества (искренность, жизнерадостность, креативность, откровенность, любопытство, спонтанность и т. д.) и сохраняем недостатки?
Пол Вацлавик [203], теоретик школы Пало-Альто, дал название по-человечески универсальному явлению, которое заключается в том, чтобы, столкнувшись с проблемой, использовать непропорционально большие средства для ее решения. Как правило, это приводит к избавлению не только от проблемы, но и от всего, что с ней связано. Или избавление от одной проблемы создает другие, с неисчислимыми последствиями. Например, признаться в преступлении в четыре часа утра, но не потому, что вы его совершили, а потому, что больше не можете выносить допрос. Возможно усиление проблемы неподходящим решением, как при бессоннице, когда удается думать только об одном: как бы уснуть. Вацлавик показал, как гипертрофированные решения способствуют тому, что мы погружаемся в бесконечные проблемы.
Драматический репертуар дал нам несколько примеров персонажей, злоупотребляющих гипертрофированным решением, которое часто является симптомом всемогущества: Макбет («Макбет»), Франк Пупар (Патрик Девер) в «Черной серии» или Джерри Лундергаард (Уильям Х. Мэйси) в «Фарго». Самый замечательный из них – Гарри (Серхи Лопес), антагонист в фильме «Гарри – друг, который желает вам добра». В начале фильма Гарри выступает в роли спасателя. У его друга-писателя Мишеля (Лоран Лукас) гнилой автомобиль. Не беда, Гарри дарит ему внедорожник с кондиционером. Затем действия Гарри начинают напоминать каскад. У Мишеля трудности в отношениях с родителями. Нет проблем, Гарри берет их на себя. Причем радикальным образом! Немного похоже на Бруно (Роберт Уокер) из «Незнакомцев в поезде», которого Гарри нам напоминает. Для протагониста Гарри начинает действовать слишком неловко. Подход Доминика Молля и Жиля Маршана попадает прямо в цель на девять десятых фильма (N. B. Внимание, далее раскрывается концовка фильма). Использование Мишелем гипертрофированного решения для проблемы Гарри – приятный иронический штрих: он убивает Гарри, и этого достаточно, чтобы решить все проблемы. Мишель не испытывает угрызений совести и даже преодолел трудности с творчеством. Он просто не хочет писать бестселлеры. На мой взгляд, это неправдоподобно, ведь гипертрофированное решение никогда не обходится без последствий.
• Антоний в «Юлии Цезаре». И роль, и ее обогащение, привнесенное Марлоном Брандо в фильме режиссера Джозефа Манкевича;
• донна Эльвира в «Дон Жуане»;
• Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре». Стоит также отметить, что они послужили прототипами для Крейга и Фрая в романе Жюля Верна «Треволнения одного китайца в Китае», а те, в свою очередь, стали моделями для Дюпонтов («Тинтин») Эрже. Аналогичным образом можно упомянуть камердинеров Грегуара и Самсона в первой сцене «Ромео и Джульетты»;
• Альфред Дулиттл («Пигмалион»), который требует у Хиггинса пять фунтов, но отказывается от десяти, опасаясь, что тогда он озолотится и ему придется жениться на своей сожительнице;
• Хэддок («Тинтин»);
• Кабриссад (Мишель Симон), бывший дублер актера, который никогда не болел, в фильме «Конец дня»;
• два любителя крикета (Бэзил Рэдфорд, Наунтон Уэйн) в фильме «Леди исчезает»: так по-британски!
• губернатор Хоппер (Гай Кибби) в фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон»;
• Мелани (Оливия де Хэвилленд), впечатляюще хороша в «Унесенных ветром»;
• Нерон (Питер Устинов) в «Камо грядеши». Мощный портрет опасного безумца, в который актер привносит дополнительные краски;
• Мо (Тельма Риттер) в «Происшествии на Саут-стрит»;
• Джинни Мурхед (Ширли Маклейн), маленькая девушка по вызову с большим сердцем и любовью к поэзии, в фильме «И подбежали они»;
• Генрих VIII в «Томасе Море». В пьесе Роберта Болта Генрих VIII – ключевой персонаж, его развод лежит в основе действия, его имя у всех на слуху. Но при этом он появляется всего в одной сцене. Но что это за сцена!
• Эйс Стэмпер (Пэт Хингл) в «Великолепии в траве», который мечтает о большом будущем для своего сына (Уоррен Битти), а на самом деле мешает ему повзрослеть. Прекрасный пример персонажа, который творит зло, полагая, что делает добро (см. также стр. 140);
• месье Лангедок в «Клетке для чудаков» (см. анализ в «Построении сюжета» [111]);
• маркиз де Понкаллек (Жан-Пьер Мариэль), не питающий иллюзий аристократ, в фильме «Пусть начнется праздник»;
• лейтенант Хоук (Бруно Кирби), который считает себя смешным и дает уроки юмора, в фильме «Доброе утро, Вьетнам!»;
• Венди, жена адвоката (Мария Эйткен), которая не переставая жалуется, особенно на людей, которые жалуются, в фильме «Рыбка по имени Ванда»;
• Перрен (Франсуа Перро), который отчаянно ищет достойного неизвестного солдата, в фильме «Жизнь и ничего больше»;
• Ларри (Том Халс), неисправимый и лицемерный большой ребенок, в фильме «Родители»;
• Хелен Синклер (Дайанн Уист) в фильме «Пули над Бродвеем». Прекрасный пример персонажа, который переходит все границы, хотя он совершенно трезв;
• Дженнифер Мелфи (Лоррейн Бракко) в сериале «Клан Сопрано»;
• вдовствующая леди Грэнтэм (Мэгги Смит) в «Аббатстве Даунтон», язвительная аристократка образца 1912 года, очень привязанная к традициям, которая во 2-м эпизоде 1-го сезона спрашивает адвоката (Дэн Стивенс), что означает слово «уикенд»;
• плюс все неоднозначные злодеи, упомянутые на страницах 139–141.
Уайзер (Ширли Маклейн) – очень симпатичный персонаж в фильме «Стальные магнолии»; даже более милый, чем в пьесе, по которой он снят. На протяжении фильма не только обогащается характер героини, но и меняется наш взгляд на нее, что делает ее довольно редким примером в репертуаре. В начале фильма Уайзер предстает перед нами как зануда, у которой «вот уже 40 лет плохое настроение». Постепенно мы понимаем, что у нее доброе сердце, есть чувство юмора и, что самое приятное, она открыто говорит о своем дурном характере. В итоге она нам нравится. Злодей в киноленте «На север через северо-запад» – отличная идея для персонажа, недалеко ушедшего от концепции суперорганизма. Как Хичкок [82] объяснил Трюффо, этот злодей фактически состоит из трех человек: Вандамма (Джеймс Мейсон), воплощающего привлекательную внешность, обходительность и культурный фасад; Леонарда (Мартин Ландау), здравомыслящего, прагматичного и немного ревнивого; и Валериана (Адам Уильямс), слепо преданного глупого приспешника. Хичкок уже использовал ту же идею в «Иностранном корреспонденте», своего рода черновике «На север через северо-запад»: Фишер (Герберт Маршалл) играл выдающегося злодея, а Круг (Эдуардо Чианнелли) – жестокого. Идея физического разделения различных аспектов персонажа стара как мир. Например, Беттельгейм объясняет, что волк, маскирующийся под бабушку в «Красной Шапочке», – это не настоящий волк, а негативный аспект бабушки, та неприятная, агрессивная сторона, которой обладает каждый человек и которую дети всегда с ужасом обнаруживают в любимых ими взрослых.
Многие персонажи, и не только в сказках, могут быть интерпретированы символически. Например, Тинтин и Милу, а затем позже в сериале («Тинтин») Тинтин и Хэддок представляют две стороны одного и того же ребенка: адаптированную и свободную.
Еще один пример: вестерны, где шерифы и преступники объединяются в борьбе с индейцами или бандитами (например, в фильме «Последний закат» или «В 03:10 на Юму»), всегда заставляют меня думать о человеке, в котором уживаются шериф и преступник и который предпочитает «идти на территорию аборигенов» – и делать все, чтобы на него там напали, – а не решать свои собственные проблемы. В реальной жизни «уход к индейцам» может принимать разные формы: активизм, переезд, привычка тупить на работе, воспитание детей и т. д. – словом, достаточно забот, чтобы не заниматься самоанализом, избегать своей темной стороны, своего «человека вне закона».
Во всех приведенных выше кинематографических примерах я должен подчеркнуть важность актерской игры в моей оценке. Франк Пупар («Черная серия») не был бы таким, какой он есть, без Патрика Девера. То же самое можно сказать об Уайзер («Стальные магнолии») без Ширли Маклейн, Феликсе Унгере и Оскаре Мэдисоне («Странная парочка») без Тони Рэндалла и Джека Клугмана и так далее. Не говоря уже о Луи де Фюнесе и Питере Селлерсе, которые придали жизнь и ярость марионеткам.
Жан Жили [70] отмечает, что четыре главных актера итальянской комедии часто играли одни и те же роли из фильма в фильм. Нино Манфреди часто представал мягким, сдержанным и слабовольным, Уго Тоньяцци – агрессивным и гротескным сластолюбцем, а Альберто Сорди – маленьким, лживым и циничным. «Обгон» многим обязан Витторио Гассману, который часто играл роль поверхностного хвастуна. Мы также хорошо представляем, что Питер Селлерс привнес в образ инспектора Клюзо.
Подчеркивание важности актерской игры не противоречит вышеизложенному, а именно что хорошую роль должен суметь сыграть любой. Но мало того что этот «любой» должен быть хорошим актером, очевидно, что вживание человека в вымышленный образ значительно обогащает роль. Таким образом, эти два фактора (яркий характер и вдохновенное воплощение) не являются несовместимыми. Более того, часто актер выделяется именно при их сочетании. Марчелло Мастроянни великолепен во всех своих фильмах. Но только взяв на себя яркую роль (Романо в фильме «Очи черные»), он завоевывает награды.
Акира Куросава [107] был недоволен игрой Такаси Симуры в фильме «Жить»: «Он сыграл роль довольно напряженно, а я бы предпочел что-то более отстраненное». Но Куросава продолжает, прямо и честно: «Конечно, в этом случае виноваты и сценарий, и я сам». Тысячу раз спасибо, господин Куросава.
Другими словами, когда актер хорош, мы должны поздравить в первую очередь его, конечно, поздравить режиссера, но также не забыть поздравить драматурга, написавшего сценарий. Сами актеры, когда речь заходит о продвижении или получении награды, склонны слишком часто забывать о тех, кто создал их персонажа и связанную с ним структуру.