Во многих произведениях персонажи, по сути, являются марионетками в руках автора или один персонаж является марионеткой в руках другого – при этом цель автора не в том, чтобы детально останавливаться на характеристике. И опять же, это необязательно следует оценивать негативно. Многие истории, начиная со сказок, сосредоточены на исследовании цели, а не персонажа. Хуже, если манипуляции с персонажем создают непоследовательность. Вторая категория произведений старается охарактеризовать своих героев, но довольствуется одной чертой персонажа. И здесь цель не нарисовать полноценный портрет, а изучить особенность человека. Тут важна конкретная роль. В данном случае речь идет об изображении скупости, фанатизма или амбициозности. А есть работы, предлагающие углубленный портрет; они пытаются показать несколько граней одного и того же персонажа, дать несколько его измерений. Иногда на это тратится немало времени (как в «Дон Жуане» или некоторых сериалах), иногда достаточно нескольких разрозненных штрихов (как в фильме «Ходят слухи» с Уизер (Ширли Маклейн)).
Эти фильмы часто создают впечатление, что перед нами реальные люди.
Подробные портреты радуют именно своей глубиной, но стоит отметить, что персонаж может быть чрезвычайно привлекательным и без детальной характеристики. Вряд ли кто-то скажет, что сопротагонисты «Виртуозов» или главный герой фильма «Где дом моего друга?» обладают богатой характеристикой, но, боже, как они пронзительны! Далее мы еще вернемся к вопросу о том, что делает персонаж привлекательным.
Эти три категории – марионетка, роль и «настоящий» персонаж – конечно, лишь обозначают тенденции. Каждое произведение привносит в них свои нюансы. Скажем лишь, что они приведены здесь для удобства размышлений.
Каждая из этих трех категорий может быть достоверной, а может и не быть, и мне кажется, что правдоподобие во многом зависит от философии зрителя. Очень многие характеристики, которые покоряют публику, даже в театральном репертуаре, кажутся мне надуманными. Иногда потому, что персонажи слишком легко меняются (см. пример Родриго в «Сиде», стр. 107), иногда потому, что в них слишком много нюансов (см. пример Жоржа (Жерар Депардье) в фильме «Вид на жительство» – ниже). У меня сложилось впечатление, что в реальной жизни люди находятся в плену своих автоматизмов, а значит, гораздо более карикатурны, чем те, что представлены в художественных произведениях.
Прежде чем развивать это предположение, давайте договоримся о трактовке термина «карикатура». По определению, карикатура – это преувеличенная черта характера. Но у нее может быть и второе, несколько иное значение: это уникальная черта характера. Мольер карикатурно изображает сексизм Арнольфа в «Школе жен», но при этом показывает нам и другие черты его характера, такие как финансовая щедрость и стремление к власти. И наоборот, Вождь (Уилл Сэмпсон) в фильме «Пролетая над гнездом кукушки» не карикатурен, но в итоге мы не видим ничего, кроме его немоты. Карикатура, в смысле единственного признака, фактически связана с понятием роли или ярлыка. Навешивание ярлыков – чем мы все занимаемся в жизни – имеет практическую сторону, но может нанести ущерб (особенно детям). Возможно, именно поэтому «маркировка» не слишком ценится в драме. Навешивание ярлыков на персонажа, будь то в реальной жизни или в художественном произведении, означает ограничение его рамками роли и препятствует его самостоятельности. Человек хочет верить, что он более свободен и уникален. И все же я считаю, что ярлык, когда он применяется к взрослому человеку, и тем более карикатура (в смысле преувеличенной черты характера) имеют под собой основание.
Возьмем мать, которая ходит к психологу, потому что у нее проблемы с ребенком. Психолог деликатно объясняет, что шлепать ребенка, когда тот начинает плакать, не самая лучшая идея. Мать все понимает и соглашается с психологом. Она возвращается домой, и ребенок начинает плакать. Что она делает? Шлепает его. Почему она это делает? Потому что усвоить информацию разумом и интегрировать ее в повседневную жизнь – это две совершенно разные вещи. Понимание – одно, а усвоение – совсем другое. Первое занимает несколько секунд и относительно мало усилий, а второе требует времени (иногда всей жизни) и изрядного количества энергии.
Тому есть научное объяснение. В период между внутриутробной жизнью и восемью годами человеческий мозг развивается. Считается, что к восьми годам ребенок обладает 80 % своих интеллектуальных способностей. В течение менее чем десяти лет нервные клетки, называемые нейронами, устанавливают связи друг с другом. Эти нейронные связи являются каналами для передачи информации. От их конфигурации во многом зависит поведение человека. Созревание мозга происходит под воздействием стимулов окружающей среды. У ребенка, которому каждый день говорят: «Ты балбес!» – не разовьются те же нейронные цепи, что и у ребенка, чьи воспитатели принимают его поведение без осуждения. У ребенка, чьи родители нетерпимо относятся к страхам, день за днем будут формироваться нейронные связи, учитывающие этот фактор. В итоге он заменит свой подлинный страх другими, более «приемлемыми» чувствами (чаще всего гневом), которые станут паразитическими эмоциями.
Даже если одни люди в детстве более ограничены, чем другие, практически ни у кого из них нет шанса – и будет ли он вообще? – провести первые несколько лет своей жизни в самых разных социальных и эмоциональных условиях. Другими словами, у каждого из нас есть свои автоматизмы, и избежать их в реальной биологической жизни гораздо сложнее, чем в художественном произведении.
Прежде чем спрашивать, можем ли мы измениться, спросите себя, возник ли у вас вообще этот вопрос. Мне кажется, что да. Я даже думаю, что это фундаментальный вопрос. Человеческая жизнь состоит из постоянства и перемен, причем некоторые из этих перемен обусловлены естественной биологической эволюцией.
Перемены (к лучшему), несомненно, являются естественным стремлением людей. Например, это главный предвыборный аргумент в демократических обществах. И он же, как мы увидим, один из главных драматургических аргументов.
Я думаю, что мы способны глубоко измениться, но в реальной жизни это гораздо сложнее, чем в художественном произведении. Даже если в жизни у людей создается впечатление, что они меняются, перемены бывают разными. Транзакционные аналитики считают, что почти все люди в первые годы своей жизни создают бессознательный жизненный план, так называемый сценарий, которому они (бессознательно) будут стараться следовать на протяжении всей жизни. Таким образом, человек будет отдавать предпочтение встречам, психологическим играм, отношениям и событиям, которые позволят ему продвинуться дальше по его сценарию. Эта теория пересекается с неврологической теорией автоматизмов. В жиненном сценарии, особенно в сценарии про неудачника, жизнь имеет тенденцию повторяться, а не меняться. Неудачники повторяют одни и те же провалы из года в год, ссорятся с супругой одним и тем же способом на протяжении сорока лет. И нельзя сказать, что эти люди меняются. Иногда, конечно, изменения случаются. Например, человек женится впервые, чтобы быстро развестись (как и его родители), и женится во второй раз, чтобы прожить с партнером всю оставшуюся жизнь (в отличие от родителей). В каком-то смысле он изменился. Из нестабильного в браке он превратился в устойчивого. Но действительно ли это изменение личности, с учетом того, что подобное развитие событий было частью его жизненного сценария? В трансактном анализе измениться – значит выйти из своего сценария, а не развиваться в его рамках.
Я не в силах придумать тридцать шесть методов глубоких перемен. Даже буду более радикален: либо вы занимаетесь с профессионалом глубокой терапевтической работой, либо, например, переживаете околосмертный опыт, который после комы разной продолжительности позволяет вам по-новому наслаждаться жизнью. Как говорит Декстер («Декстер» 5.6), «некоторые переживания настолько сильны, что меняют вашу ДНК». И все же… Владек Шпигельман, главный герой графического романа «Маус», двадцать раз был близок к смерти – это правдивая история, он один из немногих польских евреев, избежавших газовой камеры. Казалось бы, такое испытание должно было сделать его более человечным, более терпимым. Но нет, спустя сорок лет он проявляет расизм по отношению к чернокожим и оправдывается: «Евреев и чернокожих даже сравнивать нельзя!» Так неужели мы становимся женоненавистниками только потому, что нас постигло большое разочарование в любви? Или совершаем самоубийство только потому, что по итогам налоговой проверки нас только что сократили?
Меняемся ли мы в корне лишь из-за того, что только что посмотрели фильм, каким бы потрясающим он ни был? Кто из подростков все еще предпочитает день ночи через несколько лет после выхода фильма «Общество мертвых поэтов»? Многие авторы стремятся установить в своих историях подобную быструю причинно-следственную связь: два-три незначительных испытания – и хоп! – главный герой преображается. В «Сиде» перевоплощения дона Санче и Родриго происходят именно в таком духе. В «Кошке на раскаленной крыше» есть похожий пример счастливого конца. Как и в «Сиде», герои выглядят настолько невротичными, что трудно поверить, что им удалось так легко помириться.
Конечно, все зависит от того, хотите ли вы, чтобы история была гиперреалистичной или метафоричной, показать жизнь такой, как она есть, или символически указать путь к переменам. В некоторых произведениях, однако, удается отразить правдоподобные изменения. В «Дне сурка» Фил Коннорс (Билл Мюррей) меняется – из циничного и презрительного он становится милым и искренним, но лишь после того, как сотни раз переживает один и тот же день, и в частности после двух сильнейших переживаний – самоубийства и неудачи в любви. Можно возразить, что это повторение фантастично, но смысл не меняется, если метафора верна. Вспомните, что султану Шахрияру потребовалось почти три года слушать истории, прежде чем он наконец отказался мстить женщинам («Тысяча и одна ночь»). А если взять число 1001 в его символическом значении, то султану потребуется не три года, а бесконечное количество ночей, чтобы измениться.
N. B. Внутренние траектории фильма «День сурка» и «Тысячи и одной ночи» подробно анализируются в главе 4 книги «Построение сюжета» [111], а также примерно в пятнадцати других работах.
Отчасти по вышеуказанным причинам я больше симпатизирую трагедии и комедии, чем трагикомедии или мелодраме. В комедии человек бескопромиссен до конца («Мизантроп»), невежественен до конца («Черная серия»), бродяжничает до конца («Амнезия»). В конце «Бала пыли» Деми-Дье (Бакари Бамба), у которого возникли проблемы с шестой женой, решает перестать жениться и довольствоваться уже имеющимися пятью женами. Через две секунды после этого прекрасного решения его внимание привлекает молодая женщина и все возвращается на круги своя. В трагедии, как объясняет Уолтер Керр [102], у людей есть трагический недостаток, который они проявляют до самого конца, часто до самой смерти. Керр утверждает, что таково проявление свободы воли. Я же, напротив, думаю, что это следствие автоматизмов, которые зачастую являются скорее тюрьмой, чем свободой.
Но результат один и тот же: Антигона бескомпромиссна до конца («Антигона»), Макбет жаждет власти до конца («Макбет»), Дон Жуан богохульствует до конца («Дон Жуан») и так далее.
Хотя это не похоже на трагедию, потому что протагонист не умирает после достижения своей цели, «На исходе дня» представляет такой же достоверный портрет, как «Антигона» или «Макбет». Дворецкий Стивенс (Энтони Хопкинс) обладает двумя основными чертами: он одержим совершенством своей работы и не решается признаться в любви экономке (Эмма Томпсон). Первая часть фильма – это портрет без реального действия, развивающий первую черту (см. выше), а вторая более или менее явно создает небольшой саспенс вокруг второй черты: удастся ли дворецкому признаться в любви? Ответ – нет, и некоторые считают его безнадежным, как и Сирано де Бержерака. Возможно, именно потому многие произведения дают положительный драматический ответ на поставленные вопросы и позволяют главному герою измениться (разумеется, в лучшую сторону). Не потому, что это психологически достоверно, а потому, что так приятнее и даже лестно для зрителя.
На самом деле в последние годы наблюдается массовая тенденция к подобной драматургической философии. Для американцев это даже обязательный критерий протагониста: к концу фильма он должен преобразиться, иногда вплоть до искупления (см. стр. 72–74). В результате меняются все, включая психотерапевтов. Два-три сеанса с особенным пациентом – и психотерапевт перестает горевать по умершей жене (см. «Умница Уилл Хантинг»). К счастью, некоторые авторы оказываются умнее. К концу фильма «Окно во двор» Лиза (Грейс Келли) изменилась. Она стала настолько предприимчивой, что искатель приключений Джефф (Джеймс Стюарт) наверняка согласится разделить с ней свою жизнь. И разве она не одета в джинсы, когда читает книгу об экстремальных путешествиях «На вершинах Гималаев»? Вот только… как только Джефф засыпает, она переключается на модный журнал Harper's Bazaar. Против натуры ничего не поделать.
Понятно, что преображение главного героя, пусть и несколько неправдоподобное, нравится публике. Перемены еще более привлекательны, если они положительные. Даже если вы не становитесь примерным семьянином из-за стычки со шпионами (см. стр. 174 «На север через северо-запад»), даже если вы не становитесь «меншем», мужчиной только потому, что вас обманули босс и любимая женщина (см. «Холостяцкая квартирка»), изменения Роджера Торнхилла (Кэри Грант) и Си Си Бакстера (Джек Леммон) работают.
Психологически это неубедительно, но мы рады за них. Почему? Наверное, потому, что между чистой, жесткой психологической реальностью и символическим смыслом, передаваемым любым драматическим произведением, лежит пропасть.
Теории личности, предлагаемые психологией или транзакционным анализом, при всей своей внешней игривости холодны и безжалостны. Пожалуй, они столь же дерзки, сколь и актуальны. Но многие люди этого не переносят. Они предпочитают верить, что мы всегда сумеем извлечь уроки из своих ошибок, что мы изменимся (разумеется, в положительную сторону), пережив небольшой конфликт, – короче говоря, что есть не только надежда, но и иллюзия, что прилагать слишком много усилий не придется. Конечно, надежда есть. Большинство теорий личности и терапевтических подходов полны надежд. Транзакционные аналитики первыми заявляют, что человек способен измениться, но они добавляют, что это не происходит без посторонней помощи или усилий. Мы уже обсуждали это в главе 3.
Вероятно, есть еще одна причина искусственности вымышленных персонажей. Я имею в виду тот факт, что персонаж – это художественное представление, метафора. Он создан не для того, чтобы в точности напоминать живое существо, а скорее для того, чтобы вызывать его в воображении. Персонаж должен быть не правдивым, а правдоподобным, как сказал бы Буало [23], должен быть не реальным, а реалистичным. Феллини [55] идет в том же направлении, когда заявляет: «Киноправда? Я скорее за то, чтобы кино было ложью… Вымысел может быть более правдивым, чем повседневная, очевидная реальность. То, что мы показываем, необязательно должно быть подлинным. <..> Что должно быть подлинным, так это эмоции, которые мы испытываем, видя фильм и выражая их». Напоминает отрывок из книги «О пользе волшебства. Смысл и значение волшебных сказок» [20].
В то же время, если персонажи должны быть похожи на живых людей, а то и копировать их, важно не слишком изменяя психологии. Из всех областей драматургии именно эта требует наибольшей правдивости.
Кино – ложь, надежда, иллюзия, гиперреализм… Портреты, которые драматургия позволяет нам увидеть, колеблются между этими полюсами, и каждый из нас (и драматург, и зритель) сам определяется с дозировкой.
Даже если характеры героев остаются искусственными, мне кажется, что драматург обязан знать их так, как если бы они были настоящими, близкими ему людьми. Они должны быть даже немного похожи на его детей: автор их создал, он их хорошо знает, и в то же время они становятся настолько живыми (то есть последовательными и независимыми), что он уже не может ничего с ними поделать.
Драматургам также полезно задать себе несколько вопросов о своих персонажах. Почему именно он, а не кто-то другой? Что делает его интересным? Сочувствую ли я ему? Поступая таким образом, автор, скорее всего, создаст эффективных персонажей, о которых он знает очень много, гораздо больше, чем он когда-либо сможет воплотить в своем произведении, поскольку драматическое произведение слишком коротко, чтобы раскрыть все богатство человеческого существа. Даже Дон Жуан («Дон Жуан»), который является одним из самых богатых характеров в репертуаре (благодаря довольно гибкому действию), не показывает всех граней человеческого существа. Но опять же, что можно узнать о человеке в повседневной жизни, проведя с ним два часа, пусть даже обсуждая его личность в течение всего этого времени, что бывает далеко не всегда? Вымышленные персонажи гораздо менее сдержанны, чем наши соседи или коллеги по работе. Поэтому, несмотря на свои ограничения, драма иногда позволяет нам узнать других людей лучше, чем многих из наших социальных контактов. А главное, это занимает гораздо меньше времени.
Одна из самых страшных ошибок в построении героя – непоследовательность, когда персонажи делают одно и тут же нечто прямо противоположное.
В середине фильма «Вид на жительство» Жоржа (Жерар Депардье) приглашают погостить у шикарных друзей его жены (Энди Макдауэлл). Поскольку он представился композитором, его просят сыграть пьесу на фортепиано. Он отказывается, ему неловко.
Но по настоянию хозяев он все-таки соглашается и садится к роялю. После долгой минуты сосредоточенности он начинает грубо колотить по инструменту, вызывая у слушателей шок, а затем и явное отвращение. Сцена вызывает бурный смех, и Питер Уир мог бы оставить все как есть. Внезапно Джордж начинает безупречно играть красивую мелодию, на фоне которой он декламирует стихотворение. Сама по себе вторая сцена очень красива и трогательна, поскольку стихотворение помогает жене Джорджа достичь локальной цели, начать влюбляться в него. К сожалению, она происходит после первой сцены. Видимо, Питеру Уиру не хватило смелости выбрать между двумя прекрасными сценами и он предпочел поставить их одну за другой, рискуя нарушить цельный образ героя.
Признаться, сценаристу очень больно отказываться от великолепной сцены. Поскольку авторам не всегда удается заставить себя сделать это, в итоге получаются варианты, в которых не соблюдено единство действия или целостность характера. Два похожих примера – «Имитация жизни» и «Когда Гарри встретил Салли».
В начале фильма «Имитация жизни», действие которого происходит в 1947 году в США, мы знакомимся с чернокожей женщиной Энни Джонсон (Хуанита Мур), чья дочь (Карин Дикер) – белая. Энни предстает перед нами как чувствительная, заботливая мать. Однако спустя несколько сцен она не может придумать ничего лучше, чем откровенно рассказать всем одноклассникам дочери о том, что у нее цветная мать. Душераздирающий конфликт ужасен – сценаристы не смогли от него отказаться, но его причина сомнительна.
В фильме «Когда Гарри встретил Салли» Гарри (Билли Кристал) и Салли (Мег Райан) обедают в ресторане. Гарри утверждает, что всегда может определить, если женщина симулирует оргазм. Салли убеждена, что он хвастается. Гарри настаивает. Салли решает сымитировать оргазм у него на глазах, прямо посреди ресторана. Она делает это с поразительной убедительностью, к изумлению посетителей и смущению Гарри. В конце сцены официант подходит к соседнему столику, чтобы принять заказ. «То же, что и ей», – говорит поситительница (Эстель Райнер), указывая на Салли.
Бесспорно, сцена прекрасна. Но она не совсем соответствует характеру Салли, которая была представлена как довольно сдержанная и скованная женщина.
На протяжении всего комикса «Астерикс» его заглавный герой характеризуется как очень умный человек. Например, в «Предсказателе» он единственный в деревне понимает, что провидец Проликс шарлатан, ибо друид Панорамикс отсутствует с самого начала альбома. Несмотря на это, в начале комикса «Астерикс и котелок» протагонист не чувствует, что Моральэластикс манипулирует деревней. Мы можем понять Госкинни. Если бы Астерикс в тот момент оказался менее наивен, истории просто не было бы.
В фильме «Невезучие» рассказывается о высокопоставленном убийце (Жан Рено), жаждущем отомстить мошеннику, с которым дружит полный кретин (Жерар Депардье). Почему бы убийце не избавиться от столь громоздкого компаньона раз и навсегда? Потому что это соответствует авторскому сюжету. Почему в истории появляется молодая сквоттерша (Леонор Варела), которая не боится спать в трех метрах от наших двух придурков? Потому что это соответствует авторскому сюжету.
Фильм «Мыс страха» (1962) рассказывает историю адвоката Сэма Боудена (Грегори Пек), чья семья подвергается моральной травле со стороны некоего Макса Кэди (Роберт Митчем), которого Боуден помог осудить несколько лет назад и который только что вышел из тюрьмы. Кэди явно вернулся, чтобы отомстить, и он, мягко говоря, дьявольски зол. Так же, как и авторы. Кэди старается не совершать ничего предосудительного в присутствии свидетелей, а его редкие преступные деяния (убийство собаки, избиение девушки) совершаются за кадром. Через час напряжение становится невыносимым, и зритель с тревогой задается вопросом, как Боуден собирается выпутаться из этой ситуации, поскольку ситуация выглядит безвыходной. Боудену не удается склонить на свою сторону бывшего заключенного. У него нет конкретных доказательств, которые позволили бы ему выдвинуть обвинение в домогательствах. Он не может бежать на другой конец страны – Кэди его найдет. Не может он и убить Кэди. Это явно было бы аморально и чревато последствиями. Так что же делать? Боудену приходит в голову идея заманить Кэди в ловушку, используя в качестве приманки свою дочь (Лори Мартен) и жену (Полли Берген).
Этой операции посвящена вторая половина фильма. (Внимание: далее следует описание концовки.) Поначалу Кэди заглатывает наживку. Воспользовавшись предполагаемым отсутствием Боудена, он собирается надругаться над его дочерью. Затем наступает переломный момент: Кэди понимает, что его обманули. Логика подсказывает, что именно в этот момент он должен отказаться от своих преступных намерений, с улыбкой удалиться и продолжать преследовать Боудена, как он это делал прежде, то есть разумно. Но сценаристам нужно завершить повествование, они застряли на месте, как и Боуден. Поэтому они меняют характер Кэди. Из дьявольски злого он превращается в зверски глупого, что позволяет сценаристам и Боудену избавиться от него. Примечание: в ремейке 1991 года этой проблемы не возникает, потому что Кэди (Роберт Де Ниро) с самого начала представлен как грубый человек. Он умен, но ему не хватает изящества, присущего Кэди 1962 года. Парадоксально, но чрезмерное насилие в ремейке делает его менее пугающим и менее эффективным.
В фильме «Яд» Мишель Симон играет нормандского садовода Браконье, который хочет избавиться от жены, но не знает, как это сделать. Однажды в беседе с известным адвокатом (Жан Дебюкур) ему приходит в голову блестящая идея: он идет к адвокату и притворяется, заставляя того поверить, что только что убил свою жену. Адвокат делает несколько записей и, сам того не осознавая, дает Браконье множество советов, которые тот использует в письме, чтобы окончательно убедить суд в том, что он убил свою жену. Позже, во время судебного процесса, он демонстрирует острое чувство утраты и блестяще защищается без помощи адвоката. Очевидно, что Браконье проницательнее и умнее, чем должен быть. На самом деле именно автор сценария Саша Гитри наделяет протагониста интеллектом, что противоречит первоначальной характеристике. Гитри, должно быть, знал об этой проблеме, поскольку заставил Браконье сказать во время судебного разбирательства: «Я наблюдаю нечто необычное: степень, до которой совершение преступления развивает интеллект. При обычных обстоятельствах я бы никогда не стал таким гениальным, как сейчас». Другими словами, вместо того чтобы уклониться от проблемы, автор сообщает о ней, чтобы ее решить.
Такой недостаток характеризации на самом деле очень распространен. Персонажи часто обладают интеллектом своего автора (например, слуги у Мольера или Бомарше, а также многие персонажи Шоу или Шарлье). Это можно рассматривать как часть художественных условностей драмы. Публика принимает их с такой готовностью, что в серьезной драме трудно представить глупого протагониста.
Это проходит со второстепенным персонажем, но не с протагонистом, поскольку согласуется с идеей, что протагонист должен сделать все, чтобы достичь своей цели. Если он, как предполагается, находится в беде и ему не хватает хитрости и воображения, то теряется динамизм. Даже несчастным героям трудно быть глупыми. Вилли Ломан («Смерть коммивояжера») совершил несколько больших ошибок, но это было в прошлом, и они не показаны, мы видим только результат. В фильме «Черная серия» Франк Пупар (Патрик Девере) убивает и грабит старую мадам (Жанна Эрвиале). Затем он пытается свалить преступление на кого-то другого и хочет представить все так, будто женщина застрелила нападавшего, а затем погибла, упав с лестницы. Для этого он убивает бедного придурка (Андреас Катсулас), которому предназначена роль фальшивого преступника. Когда приходит время разыгрывать сцену, Пупар вкладывает пистолет в руки грабителя, а должен был бы вложить его в руки старушки. Это большая ошибка, но длится она недолго. Хотя Пупар далеко не прототип идеального преступника, он вскоре осознает свой промах и исправляет его.
Короче говоря, протагонист не может долго ошибаться, иначе это не пройдет даром. Конечно, речь не идет о комедии, где без глупости не обойтись. На самом деле, наряду с неуклюжестью глупость – один из главных комических недостатков клоуна (см. Лорел и Харди в фильме «Инспектор Клузо», Динго/Гуфи в мультфильмах Джерри Льюиса и т. д.).
Следующие примеры касаются не очень правдоподобных характеристик. Но, как мы увидим, они вызывают сомнения не у всех. Многое зависит от философии зрителя. Поэтому читателям предлагается рассмотреть следующие примеры в качестве пищи для размышлений.
Физические монстры, представленные в фильмах «Уродцы» или «Человек-слон», кажутся мне весьма сомнительными. Они соответствуют романтическому иудеохристианскому восприятию уродства, которое подразумевает, что ненормальность искупительна. Джон Меррик (Джон Херт) и главные герои «Уродцев» чрезвычайно положительные персонажи. Реальность, с моей точки зрения, гораздо менее радужна. Уродство делает людей угрюмыми и неприятными. Более того, большинство из них так сильно пострадали эмоционально в детстве, что им трудно светиться дружелюбием. Конечно, настоящий нейрофиброматоз у Джона Меррика проявился только в пять лет, и, судя по всему, его мать, школьная учительница, была очень любящей. Но когда вы в 11 лет оказываетесь в приюте, а затем вас забирает мерзкий ярмарочный делец, разве удастся остаться милым и добрым?
Можно возразить, что «Человек-слон» – это просто фильм, и ничего страшного в нем нет. Однако «Маска» и «Сирано де Бержерак» – тоже «кино», но они рисуют более точную и психологически достоверную картину физического отвержения. Протагонист фильма «Национальная седьмая» (Оливье Гурме) страдает параличом нижних конечностей, диабетом, и у него скверный характер. Более того, такие произведения, как «Человек-слон», дают основания полагать, что уродцы должны сами прилагать усилия, чтобы стать добрыми. А разве так называемые нормальные люди не должны делать шаг им навстречу?
Но можно ли убедительно изобразить монстров и при этом передать знаменитую (и благородную) точку зрения фильма «Уродцы», а именно что настоящие монстры не те, кого мы ими считаем? Да. В «Красавице и Чудовище» это сделано очень хорошо. Чудовище представлено хамоватым и вспыльчивым (в диснеевской версии даже еще больше, чем в версии Кокто). Заметим, что снова именно сказка указывает нам путь: чтобы что-то стало любимым, его нужно сначала полюбить.
В «Отелло» Дездемона кажется немного наивной или невыразительной, в зависимости от ситуации. Ее муж сошел с ума, а она едва ли осознает это. Еще меньше она пытается выяснить причину, даже когда наконец понимает, что произошло. Поэтому она рекомендует Кассио Отелло в самый неподходящий момент. Конечно, персонаж имеет право быть глупым. Но я думаю, что Шекспиру следовало представить ее нам такой, прежде чем извлечь из этого пользу. В начале «Короля Лира» есть похожая проблема. Лир демонстрирует ненормальный гнев и слепоту в самый важный момент. Решив разделить королевство между тремя дочерьми в соответствии со степенью их привязанности к нему, он не замечает очевидного: Гонерилья и Регана лицемерят, а Корделия отказывается ему льстить. В результате он лишает свою лучшую дочь доли наследства. Если предполагается, что персонаж не отреагирует нормально, лучше сообщить об этом публике до начала сцены, в которой эта черта его характера играет важную роль в действии. Это касается и тех случаев, когда поведение персонажей противоречит тому, что было известно о них ранее. Если бы сценаристы «Когда Гарри встретил Салли» дали понять, что застенчивая Салли способна увлечься, сцена, в которой она симулирует оргазм (см. выше), имела бы больше смысла, не потеряв при этом своей силы. Другими словами, несоответствия в характеристике персонажей иногда являются просто проблемой их проработанности.
В «Красном отеле» Пьер и Мари Мартен (Жюльен Каретт, Франсуаза Розе) явно лживы, жестоки и аморальны, что не мешает им иметь очаровательную, уравновешенную дочь (Мари-Клер Оливия). Возникает вопрос, правильно ли ее воспитывали родители. Конечно, это служит сюжету, но авторы все же могли бы сообщить нам побольше. В сказке «Загадка» у злых трактирщиков растет честная и порядочная дочь. Но это именно сказка. В фильме «Просто потрясающе» Эдина (Дженнифер Сондерс) чрезмерно рок-н-ролльна, а ее дочь (Джулия Савала) – полная ее противоположность, и в данном случае это имеет смысл. Дочь сформировалась, реагируя на культуру матери, а не на свою глубинную природу.
В Париже, штат Техас, Трэвис (Гарри Дин Стэнтон) воссоединяется со своим 8-летним сыном (Хантер Карсон), которого воспитывали тетя и дядя (Дин Стоквелл, Орор Клеман). Трэвис забирает его у приемных родителей и отправляется в путь на поиски своей жены. Ребенок нисколько не пострадал от этой разлуки. Никаких кризисов или кошмаров. Мальчик покидает своих подлинных родителей (к которым он привязан эмоционально, если не генетически) и не испытывает ни малейшего уныния! Авторы, похоже, не интересуются точкой зрения ребенка. Это частое явление. Психология детских персонажей нередко оставляет желать лучшего. В «Макбете» (IV/2) сын Макдуфа демонстрирует поразительное чувство одиночества, настолько, что Шекспир заставляет леди Макдуф обратить на это внимание. Как и в фильме «Яд» (см. выше), автор озвучивает проблему, чтобы ее решить. В большинстве экранизаций «Приключений семьи Лагардер» (за исключением телефильма «Лагардер: Мститель в маске» 2003 года) Аврора влюбляется в Лагардера – человека, который взял ее к себе в младенчестве и воспитал, – когда узнает, что он не является ее генетическим отцом. Конечно, в сказках героиня обычно влюбляется в своего спасителя, но не в случае, если это ее отец. Но приемный отец – это даже больше, чем генетический.
В самом начале фильма «Ослиная шкура» у короля (Жан Маре) умирает жена. Он торжественно клянется, что не женится снова, пока не найдет женщину более красивую, чем покойная. Премьер-министр (Саша Питофф) представляет ему одну некрасивую женщину за другой, пока наконец не предлагает собственную дочь короля (Катрин Денев). Король отправляется к своему алхимику (Жорж Аде), чтобы спросить его, разумно ли будет жениться на его собственной дочери. И тут нас отсылают к психологии.
Алхимик открывает старый гримуар и произносит: «Здесь говорится, что, когда маленькую девочку спрашивают, за кого она хочет выйти замуж, когда вырастет, она неизменно отвечает «за папу». Так что это совершенно законно, ваше высочество, что вы женитесь на своей дочери. Если бы у меня была дочь, я бы тоже так поступил». Вот только… одна из функций воспитания и взросления человека как раз и состоит в том, чтобы, достигнув совершеннолетия, избавиться от комплекса Эдипа или Электры и больше не влюбляться в родителя противоположного пола. Алхимик менее умен, чем Фрейд, а принцесса тысячу раз права, отвергая ухаживания отца. Точно так же, как Аньес отказывается от ухаживаний Арнольфа («Школа жен») или Беатрис (Жюли Дельпи) от ухаживаний своего отца (Бернар-Пьер Доннадье) в «Страстях по Беатрис». Более того, «Ослиная шкура» (и фильм, и сказка Перро) доказывает правоту принцессы.
Вершина неоднозначных детских характеров, как мне кажется, была достигнута в фильме «Один дома», в котором 8-летний ребенок, оставленный родителями и столкнувшийся с преступниками, демонстрирует совершенно невероятные сообразительность и хладнокровие. «Один дома» – это сказка, и Кевин (Маколей Калкин) не менее хитер, чем Мальчик-с-пальчик («Мальчик-с-пальчик») или Кот в сапогах («Кот в сапогах»). Но фильм слишком гиперреалистичен, чтобы рассматривать его только на символическом уровне. И это помогло фильму добиться успеха в прокате. «Один дома» – один из самых громких хитов в истории кино. Можно сделать вывод, что неправдоподобная детская психология работает на зрителей.
Еще один неоднозначный и успешный персонаж – Джек (Леонардо ДиКаприо) в «Титанике». Наряду с неоспоримыми повествовательными и зрелищными достоинствами фильм, на мой взгляд, отчасти обязан своей привлекательностью протагонисту. Ведь Джек – тот, кого мы называем Спасателем с большой буквы С. Судите сами: за несколько дней он спасает Роуз (Кейт Уинслет) от самоубийства, скуки, фригидности, брака, аристократизма и вновь от смерти! Вдобавок все это он проделывает, жертвуя собственной жизнью. Это весьма умный ход со стороны Джеймса Кэмерона. Создав персонажа-суперспасителя, почти такого же сильного, как Христос, сценарист «Титаника» предлагает нам прекрасного принца, стать которым мечтают многие мужчины и о встрече с которым грезят многие женщины. К сожалению, дамы и господа, если вы относитесь к их числу, вам следует знать, что в реальной жизни прекрасных принцев не существует.
«Титаник» предлагает видение любви, рассчитанное на 4-летних детей: молодая женщина страдает и, вместо того чтобы взять на себя ответственность и найти своего внутреннего спасителя (с маленькой буквы) внутри себя, она влюбляется в красавца Леонардо с его свободным духом, чувством жертвенности и философией 75-летнего буддийского монаха. Женщины, мечтающие о подобном Джеке для себя, на мой взгляд, будут жестоко разочарованы в реальной жизни.
Стоит также отметить, что «Титаник» изображает первую фазу любовной истории – фазу объединения, когда все идет хорошо, когда 1 + 1 = 1, когда другой человек обладает только хорошими качествами, вы влюблены, эмоции сильны и восхитительны. Жаль, что кино, как и театр, и литература, меньше интересуется второй фазой романтических отношений, а тем более третьей, где 1 + 1 = 3 (есть я, другой человек и пара). Подавляющее большинство любовных историй описывает момент, который предшествует встрече или следует сразу за ней. Далее, как в сказках, предполагается, что пара счастливо проживет вместе всю оставшуюся жизнь. Мы все знаем, что в реальной жизни так бывает редко. «Самое утешительное, что вы можете показать своим детям, – утверждает Франсуаза Дольто [52], – это супружеская жизнь, выдержавшая испытание временем». А может быть, самое утешительное, что мы можем показать и нашим зрителям, – это супружеская жизнь, выдержавшая испытание временем?
Есть несколько объяснений этому оглушительному упущению. Во-первых, медовый месяц в романтических отношениях – самая эмоциональная и впечатляющая часть. Другое дело, что многие авторы проецируют себя на то, что они пишут, и больше привыкли влюбляться, чем поддерживать отношения в течение долгого времени. Среди исключений, то есть работ, которые рассматривают супружескую жизнь после фазы медового месяца, – «Вояж» и седьмой сезон «Отчаянных домохозяек» с парой Том – Линетт (Дуг Савант, Фелисити Хаффман). Или короткометражный фильм под ироничным названием «Неблагодарные годы», в котором пожилая пара (Маша Мериль, Филипп Нахон) подвергается испытаниям, празднуя тридцатую годовщину свадьбы. Эти исключения показывают, что супружеская жизнь, выдержавшая испытание временем, необязательно свободна от конфликтов. Есть, конечно, и истории, в которых вторая фаза отношений пары тянется бесконечно нудно: «Кот», «Кто боится Вирджинии Вульф?», «Сцены из супружеской жизни», «Женщина под влиянием» или «Мы не состаримся вместе».
Но перед лицом таких безнадежных случаев почти хочется снова упасть в объятия Джека.
Как уже знаем, лучшие из препятствий – внутренние, поскольку они тесно связаны с характеристикой протагониста. Зрителю нравится, когда персонаж сам служит причиной проблем. Если протагонисту не приходится бороться с собственными недостатками, ему лучше оказаться жертвой других людей, чем случайности. Тщательно охарактеризовать всех персонажей – значит не только сделать их живыми и правдоподобными, но и позаботиться о качестве препятствий.