Важность цели в характеристике персонажа доказывает, что действие и характер героя тесно взаимозависимы. С этим связан старый спор, который длится уже двадцать пять веков: должно ли действие предшествовать характеристике, как утверждает Аристотель [6], или же характеристика приоритетна, как утверждают другие теоретики? Эдип вспыльчив, потому что Лайос убит на дороге, или Лайос убит на дороге, потому что Эдип вспыльчив («Царь Эдип»)?
Если слово «действие» относится к конфликту, то вопроса не возникает. Мы только что убедились, что характер героя нигде не проявляется лучше, чем в конфликтной ситуации. Таким образом, действие и характеристика связаны между собой. Одно не важнее другого.
Если слово «действие» относится скорее к структуре повествования, к тому, как события перетекают друг в друга, тогда возникает вопрос, ответ на который зависит от того, на какой результат рассчитывает сценарист. Ясно, например, что у Бергмана, Соте или Чехова приоритетом является характеристика, в то время как у Хичкока, Любича или Скриба все внимание уделяется действию. Здесь нет никаких правил, каждый автор сам определяет свои приоритеты.
Только имейте в виду, что действие и характер часто связаны между собой и редко удается изменить одно, не изменив другое. Возьмем персонажа-прокрастинатора. Он узнает, что его отца убили, и решает отомстить за него. В результате получается Гамлет. Если ту же новость узнает Сирано де Бержерак, пьеса продлится десять минут. Встречаются авторы, которые стремятся попасть из точки А в точку Б, не стесняясь искажать характеры в угоду своей истории. Но хотя структура может время от времени быть плавающей, мне кажется, что персонажи должны быть абсолютно последовательными. Ниже читатель найдет несколько примеров того, как персонажи были принесены в жертву структуре.
На этом этапе, пожалуй, важно провести различие между несколькими типами характеристик в зависимости от сюжета, который их содержит. В начале истории автор обычно начинает с представления (и, соответственно, характеристики) своих главных героев, и прежде всего будущего протагониста. Часто это приводит к так называемой сцене жизненной рутины – выражение, смысл которого достаточно очевиден, чтобы я не стал на нем останавливаться (см. также стр. 233–234). Затем сюжет может развиваться приблизительно в трех направлениях:
1. Он больше не заинтересован в характеристике протагониста. Тот представлен раз и навсегда и теперь вовлечен в сюжет. Примеры: «Соломенная шляпка» или «Кинооператор».
2. Сюжет может зависеть от первоначальной характеристики, либо устраняя ее последствия, либо устраняя внутреннее препятствие протагониста. Примеры: «Кукольный дом» или «День сурка».
3. Исходная характеристика обогащается, не создавая по-настоящему сильного сюжета. В этом случае произведение представляет собой портрет. Примеры: «Дон Жуан» или «Обгон».
На мой взгляд, все варианты работают. В каждом из них имеются удачные и неудачные работы. Но очевидно, что характеристика персонажей не так важна в категории 1, как в категориях 2 и 3.
Однако следует отметить, что богатая характеристика – а театр часто дает нам такие примеры (см. примеры ниже) – не является единственным средством выразить точку зрения или обсудить человеческую природу. Насыщенное, богатое событиями действие с неяркой или лаконичной характеристикой также справляется с этой функцией.
Например, в пьесе «Стакан воды» очень хорошо показано, что великие политические решения, которые творят историю, могут зависеть от незначительных деталей, вроде влюбленности королевы.
Пьеса «Путешествие месье Перришона» наглядно демонстрирует, что мы предпочитаем людей, которым оказываем услуги, а не тех, кто оказывает услуги нам. Другими словами, мы предпочитаем быть кредиторами, а не должниками.
На самом деле каждый элемент произведения может передавать точку зрения автора. Диалог, жест, сцена, последовательность эпизодов сообщают о человеческой природе не менее глубокие вещи, чем непосредственная характеристика.