Теорий личности более чем достаточно. Социологи, антропологи, психологи и морфологи имеют свои собственные классификации. Некоторые школы драматургии (в частности, некоторые американские сценарные школы) взяли на вооружение этот принцип и, разбив человеческие характеристики на определенное количество областей, предлагают авторам определить параметры своих персонажей, пользуясь таким «рубрикатором».
Чтобы создать вымышленного человека, достаточно ответить на 37 или 82 вопроса заумной анкеты. Возможно, таково плохо усвоенное влияние Станиславского.
У всех этих систем есть один большой недостаток: они статичны. Знание того, что персонаж, например, относится к мыслящему, активному, эмоциональному, вторичному типу с химерическими наклонностями, мало что говорит нам о том, как он или она поведет себя в пьесе или фильме. Также как и тот факт, что у него есть две сестры, спортивная машина и диплом фармацевта, не помешает ему делать как одно, так и прямо противоположное.
На самом деле изучение драматического репертуара доказывает, что наиболее ярко персонажа характеризуют как его действия, так и его отношения с другими людьми в конфликтных ситуациях. В драматургии именно поведение человека, особенно когда он находится под давлением, лучше всего позволяет узнать его и отличить от соседей. С этой точки зрения драматургия ближе к экзистенциализму, транзакционному анализу или системным принципам Пало-Альто, согласно которым человек существует только в ситуации, в движении и в отношениях с другими людьми, а не в рамках классификаций, предлагаемых некоторыми гуманитарными науками.
В книге «Школа Пало-Альто» / L'école de Palo Alto [121] Марк и Пикар пишут: «В психологии некоторые долгое время рассматривали разум как конкретный набор атрибутов, которыми в большей или меньшей степени наделен человек. Однако с системной точки зрения считается, что атрибуты реальны только по отношению друг к другу: движение происходит только по отношению к фиксированному ориентиру, шероховатость материала можно воспринять, только проведя по нему пальцем, а поведение человека воспринимается только по отношению к тем, с кем он общается».
Если персонаж лучше всего проявляется в действии и если действия мотивированы конфликтом, то мы будем считать, что основными инструментами для характеристики героя служат:
• его манера поведения в конфликтной ситуации (статичная или динамичная);
• его общая цель или локальные цели;
• причины достижения цели, т. е. его мотивы, желания, в том числе неосознанные;
• средства, которые он выбирает для достижения своей цели.
Как, например, изобразить маниакальную, навязчивую мать? Показав, как она тщательно вытирает посуду? Нет. Показав, как она расставляет украшения в доме дочери и зятя, когда ее ни о чем не просили. Именно так поступает Вуди Аллен в начале фильма «Интерьеры».
Как представить человека глубоко милосердным? Заставив его дать монетку нищему? Нет. Заставив его съесть отвратительные сладости, спрятанные в подмышках у нищего, но предложенные от чистого сердца. Именно так и поступают авторы фильма «Дед Мороз – отморозок».
Как показать наивного, честного школьного учителя? Заставив его давать уроки нравственности своим ученикам? Нет. Заставляя его отказаться повышать оценки ученику, несмотря на шантаж со стороны его матери. Именно так поступает Марсель Паньоль в начале «Топаза».
Как дать портрет дворецкого, помешанного на безупречной службе своему хозяину? Показав, как он служит в обычных условиях? Нет. Показав его вынужденным прислуживать, пока его хозяин отпускает фашистские замечания. Его отец умирает в разгар светского раута, а он отказывается сразу идти к покойному, потому что у него есть работа. Короче говоря, поместив его в крайне конфликтные обстоятельства, как это делают авторы фильма «На исходе дня».
Помимо элементов, связанных с конфликтом, взаимодействием и ситуацией, остальные характеристики носят анекдотический характер. Физические особенности, за исключением слепоты Тиресия в «Царе Эдипе», горба Ричарда III («Ричард III») или Трибуле («Король забавляется») и носа Сирано («Сирано де Бержерак»), в целом не важны. Гамлета могут играть Кеннет Брана, Жерар Дезарт, Витторио Гассман, Мел Гибсон, Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье или Питер О'Тул – это все равно Гамлет. Юджин О'Нил пошел еще дальше: он предложил ставить «Гамлета» в масках – по образцу греческого театра, – чтобы он перестал быть витриной для звезд и вновь обрел универсальный характер личности.
Дело не в том, чтобы назвать персонажей Неуместным, Абсолютом или Поверхностным[26], как это делает Ричард Шеридан (см. «Школа злословия»), чтобы придать им драматическую индивидуальность. Шеридан достаточно талантлив, чтобы соотнести действия своих персонажей с их выразительными фамилиями, но все они могли бы называться Джон Доу или Джейн Смит, и в его пьесах ничего не изменилось бы. Конечно, это не мешает драматургу присваивать своим героям имена, внешность и социальные атрибуты.
Скажем так, это самое начало характеристики.
Точно так же роль соблазнителя, если она хорошо написана, необязательно должна быть сыграна Жераром Филипом или Робертом Редфордом. Человек с непривлекательным лицом может оказаться чрезвычайно харизматичным. Вот почему Жак Брель так убедителен в роли обаятельного парня в фильме «Мой дядя Бенжамен». По тем же причинам театру марионеток, которым не хватает физического богатства живых актеров, прекрасно удается развлекать и волновать зрителей. Поэтому писать пьесу, ориентируясь на конкретного актера, может оказаться опасным подспорьем. Великолепная роль должна быть под силу любому человеку (разумеется, компетентному).
Отношение персонажа к конфликту – предотвратить его или избежать – часто служит отличным инструментом характеристики.
Возьмем пример человека с огромным носом, которому сделали уничижительное замечание по поводу его выдающегося шнобеля. Он может отреагировать тысячей разных способов: заплакать, криво улыбнуться, разразиться смехом, дать собеседнику пощечину, убить его, оскорбить, плюнуть в лицо и убежать, вызвать на дуэль, спрятаться, отрезать себе нос, молча повернуться на каблуках, сразу пойти к пластическому хирургу, сделать вид, что ничего не слышал, и т. д., или даже… добавить к этому иронии и юмора. Именно последнее решение принимает Сирано, столкнувшись с Виконтом («Сирано де Бержерак», I/4), что дает повод для знаменитой тирады о носе, и эта реакция сообщает нам о персонаже больше, чем длинный перечень его психологических характеристик.
Аналогичным образом, противостояние Галилея инквизиции является сильным элементом характеристики. Собственно, отчасти именно из-за реакции Галилея Брехт захотел сделать пьесу о его профессиональных неудачах («Жизнь Галилея»). Его Галилей явно ненавидит героев и скорее согнется, чем сломается. «Перед лицом препятствий кратчайший путь из одной точки в другую может оказаться кривой линией», – говорит ему Андреа. На самом деле ученый спокойно восемь лет ждал прихода нового папы, прежде чем возобновить свои противоречивые исследования. Но Галилей был весьма неоднозначен. Он без колебаний бросил вызов чуме, чтобы не потерять три месяца работы. Это еще один важный элемент в его характеристике.
В свете остального то, что может показаться героизмом или безрассудством (по отношению к чуме), на самом деле, прежде всего, является доказательством его страсти, стремления убедить власти в своей правоте и добиться торжества истины.
В «Вишневом саде» Раневская сталкивается с двумя серьезными проблемами: нехваткой денег и планируемой вырубкой вишневого сада. Ее поведение перед лицом этих препятствий весьма характерно: в день, когда имение должно быть выставлено на продажу, она не находит ничего лучшего, как сорить деньгами и веселиться.
В «Мизантропе» Альцест сталкивается с важным занудой Оронтом, который гордится тем, что он поэт, и, польстив Альцесту, спрашивает его мнение о посредственном сонете. Многие предпочли бы уклончивый ответ, но Альцест откровенно высказывает все, что думает о стихотворении, и наживает себе еще одного врага. Позже в пьесе он, не колеблясь, при всех упрекает любимую женщину. Подобные действия и реакции ярко характеризуют Альцеста.
В фильме «Черная серия» Франка Пупара (Патрик Девере) в баре замечает банда хулиганов. Один из них (Фернан Коке) подходит к нему и одним глотком выпивает пиво Пупара. Тот, недоумевая, спрашивает: «Хотите что-нибудь?» Дурак отвечает: «Да, твой ротик, детка», и глубоко целует его. Пупар просто уходит из бара. А как бы отреагировали Сирано или Альцест? А Джон Рэмбо (Сильвестр Сталлоне)?
Другой пример: трое разных мужчин по-разному реагируют (а значит, и преследуют разные цели) на внезапное появление в их жизни ребенка. В фильме «Трое мужчин и младенец в люльке» у Колин Серро была прекрасная возможность создать три мужских портрета, чтобы показать три разных отношения к отцовству и воспитанию. Мне жаль, что она ее упустила. Потому что Пьер (Ролан Жиро), Жак (Андре Дюссолье) и Мишель (Мишель Бужена), несмотря на некоторые разногласия, почти одинаково относятся к ребенку. Их отличает не то, что один из них – стюард, другой – карикатурист, а третий – архитектор. В фильме «Три крестных отца», отсылающем к притче о волхвах, в котором три разбойника берут на воспитание младенца, авторы точно так же не смогли их индивидуализировать. И здесь тот факт, что один из бандитов протестант, другой ирландец, а третий мексиканец, мало что меняет, поскольку их взгляды в принципе одинаковы. Можно представить, как Педро (Армендарис) настаивает на том, чтобы говорить с ребенком по-испански, чтобы тот стал двуязычным. Или что один из его спутников отказывается присматривать за ребенком, потому что у него есть дела поважнее (например, поиск воды или побег от шерифа).
Но дело не в том. В конце концов, если три человека должны одинаково реагировать на младенца, разумнее сделать их как можно более различающимися: пусть один будет священником-фундаменталистом, второй – мексиканским бандитом, третий – взбалмошным стюардом. Но, опять же, их действия должны соответствовать этим характеристикам.
Короче говоря, наделить персонажа несколькими характерными чертами или заполнить лист анкеты, как заполняют резюме, недостаточно, чтобы оживить его. Сирано («Сирано де Бержерак») труслив, умен и общителен. Но есть тысяча способов быть трусливым, умным и общительным. Сирано труслив в любви, но отважен в других областях. Его трусость – или отсутствие мужества, если угодно, – не такая, как у Бакстера (Джек Леммон в «Холостяцкой квартирке»), Кордье (Филипп Нуаре в «Безупречной репутации»), Гарсина («За закрытыми дверями»), Гамлета («Гамлет»), Гедды Габлер («Гедда Габлер»), Дон Жуана («Дон Жуан») или Макбета («Макбет»).
На самом деле, если задуматься, большинство людей трусливы, потому что бегство, наряду с агрессией, является одной из самых естественных человеческих реакций на страх. А это, как мы уже убедились, общее для всех чувство. Поэтому сказать, что Сирано трус – значит дать ему неполную характеристику. Чтобы выделить его из тысяч трусливых, умных и общительных людей, нужно поместить его в конфликтную ситуацию и поставить перед ним конкретную цель. Тогда мы поймем, что Сирано не просто бежит от своих душевных терзаний, но и манипулирует (третий главный человеческий способ решения проблем). Это делает его вполне цельным персонажем.
Для того чтобы охарактеризовать персонажа, недостаточно, чтобы он реагировал, имел цель или делал выбор. Если мы посмотрим на приведенные выше примеры эффективной характеристики, то увидим, что все персонажи по-своему реагируют на происходящее. Если бы Сирано («Сирано де Бержерак»), вместо того чтобы иронизировать, когда кто-то высмеивает его нос, обиделся, он бы, конечно, отреагировал, но потерял бы свою оригинальность и величие. Он поступил бы так же, как и все остальные, и его можно было бы назвать «нормальным». Но с точки зрения драматургии это означает, что мы не увидим, в чем проявляется его индивидуальность.
Если мы хотим понять, что характеризует человека, то пристального изучения заслуживает сериал «Французский городок». Ведь наряду с многочисленными качествами хорошего кино (ясность, вездесущность конфликта, пересекающиеся сюжетные линии, обилие драматической иронии, множественные точки зрения, педагогика, юмор и т. д.) его герои охарактеризованы слабо или вообще лишены индивидуальных характеристик.
И все же они продолжают реагировать, делать выбор, принимать решения, которые ведут каждого из них в своем направлении. Проблема – если это вообще проблема – состоит в том, что авторы объясняют и даже оправдывают такой выбор, делая его логичным. Нормально. В этом одна из сильных сторон сериала. «Французский городок» помогает нам понять, как некоторые французы – не отличавшиеся особой трусостью или храбростью, расизмом или гуманизмом, эгоизмом или альтруизмом, а тем более наивностью, жадностью, ленью, одержимостью, неуклюжестью и т. д. – смогли позволить втянуть себя в чуждую им форму сотрудничества.
Мне возразят, что не все во «Французском городке» коллаборационисты. Верно. Но, так или иначе, становятся коллаборационистами все: кто-то – честно выполняя свою работу (мэр, префект, полицейский, директор компании), другие – занимаясь сексом с безжалостным эсэсовцем, третьи – занимаясь сексом с обаятельным немецким солдатом. Есть и те, кто сопротивляется яростно, и те, кто сопротивляется мягко, и те, кто пытается сохранить и козу и капусту. Все это правда. Любые решения персонажей оправданны. Каждую минуту зритель не только понимает, почему тот или иной персонаж поступает так или иначе, но, прежде всего, принятое героем решение часто оказывается наиболее последовательным, результатом вполне человеческой логики комфорта или выживания. Например, боец Сопротивления в конце концов отречется от своих товарищей, чтобы спасти жизнь любимой женщины. В отношении каждого персонажа зритель сможет сказать про себя: «На его месте я поступил бы точно так же», что порождает прямо противоположную черту характера.
То, что характеризует человека, как раз и отличает его от большинства других. Если бы все были одинаково скупыми, мы бы не называли их скупыми, потому что они были бы такими же, как все остальные. Они бы даже не осознавали, что скупы. Другими словами, индивида характеризует то, что отличает его от нормы, от среднестатистического человека, что делает его индивидуальностью.
На месте Гамлета любой нормальный человек не стал бы откладывать месть. На месте Альцеста («Мизантроп») нормальный человек обтекаемо высказывал бы свое мнение, избегая провоцировать отчуждение окружающих. На месте Хаддока («Краб с золотыми клешнями») нормальный человек не выпил бы бутылку рома за пять минут, пообещав себе больше не пить. Если бы вы были Индианой Джонсом (Харрисон Форд в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»), то не растратили бы все имевшиеся средства на дюжину змей и т. д. и т. п.
То же самое можно сказать о каждом персонаже репертуара. Кроме того, по этому вопросу я отсылаю читателя к главе 6 книги «Построение сюжета» [111], полностью посвященной работе над характером персонажей.
Именно потому, что цель очень важна в характеристике героя, некоторые авторы или критики ошибочно считают персонажем объект, место или эстетический элемент (звук, черно-белое изображение). Например, недвижимость может быть важным элементом повествования (см. «Вишневый сад» или «Ребекку»), но у нее не может быть цели, поэтому она не может быть персонажем.
Детская аудитория не является исключением. Отдавая должное искусной анимации, мы можем сказать, что все же в «Аладдине» или «Красавице и Чудовище» ковер или подсвечник превращаются в персонажей именно благодаря тому, что предметы наделяются целью.
Хотя неплохо было бы наделить всех персонажей повествования, даже второстепенных, целью, у некоторых из них ее может и не быть. У таких героев нет никакой цели, кроме как слушать более важного персонажа. Они созданы для того, чтобы выступать в роли респондентов. Короче говоря, они избавляют автора, особенно в кино, от необходимости заставить персонажа произносить монолог.
Такова мать Кристин (Анни Дюперей) в фильме «Папаши». Сын Кристин сбежал из дома. Понимая, что у ее мужа «не хватит духу» найти его, Кристин приходит к идее привлечь к этому делу своего давнего бойфренда. Она должна кому-то рассказать о своем плане, иначе зрители не поймут, что творится у нее в голове. Но вряд ли такое уместно рассказать мужу. Поэтому Франсис Вебер вводит в число героев мать (Жизель Паскаль), которой Кристин объясняет свои намерения в двух коротких сценах в начале фильма. Неслучайно мать навсегда исчезает из фильма, выполнив свою задачу.
Персонаж, сыгранный Биллом Мюрреем в «Тутси», выполняет примерно ту же функцию. Он живет в одной квартире с главным героем (Дастин Хоффманн) и просто слушает его, когда у сценаристов возникает такая необходимость. Расин идет еще дальше в «Андромахе». Он дает каждому из четырех главных героев по доверенному лицу: Сефизу – Андромахе, Феникса – Пирру, Пилада – Оресту и Клеону – Гермионе.
Иногда, однако, и у героев второго плана есть цель. В «Тартюфе» Мольеру нужен был кто-то, кто противостоял бы протагонисту в первой сцене пьесы, но не Оргон и не Тартюф. Поэтому он создал персонажа мадам Пернель, мать Оргона, с той же характеристикой, что и ее сын, у которой, со своей стороны, есть цель: защитить Тартюфа. Тот же прием использован в фильме «Военные игры», где протагонист – компьютерщик (Мэттью Бродерик). Опасаясь, что зритель может не до конца понять все его манипуляции, сценаристы дали ему подружку Дженнифер (Элли Шиди), чтобы та сыграла роль наивной барышни. Ее характеристика слаба, но у нее есть цель: понять, чем занимается ее парень. С другой стороны, она не встречает особых препятствий, поскольку протагонист отвечает на все ее вопросы. В начале фильма «Земля и свобода» персонаж Кит (Анджела Кларк), по сути, нужна для того, чтобы помочь нам понять мотивы Дэвида (Иэн Харт). У нее одна цель: показать нам, что никто не сможет убедить его не ехать сражаться в революционную Испанию.
Как правило, лучше давать цель всем персонажам, даже героям второго плана, респондентам или полуфигурантам. Во-первых, это делает сцены более динамичными. Во-вторых, так актерам гораздо легче играть свои роли. Для актера гораздо приятнее, если не сказать легче, играть Кит («Земля и свобода»), чем мать Кристин в «Папашах».