Каждый кинематографист в мире, будь то любитель или профессионал, снимающий короткометражные или полнометражные, игровые или документальные фильмы, преследует одну общую цель: заинтересовать зрителя. Как говорил Расин [148], главное правило – радовать и трогать за живое. Это достигается так: 1) мы создаем прекрасное с помощью образов и киноязыка, 2) мы передаем сообщение, с которым зритель согласен или которое его интересует, 3) мы очаровываем его, 4) мы пробуждаем его интеллектуальное любопытство, 5) мы пробуждаем его эмоциональное любопытство. Разумеется, эти пять способов можно и нужно комбинировать.
Чтобы увлечь зрителей, достаточно показать им что-то впечатляющее, в самом широком смысле этого слова. Что-то зрелищное, необычное, оригинальное. В голливудском кино использование сенсаций порой превращается в гипнотический процесс. Трюки, спецэффекты, примеры всемогущества. Но когда западным людям, которые никогда раньше не путешествовали, показывают религиозную церемонию на Бали с ее храмами, костюмами, песнями и красками, мы тоже попадаем в захватывающее зрелище.
Экзотические изображения, безусловно, способны заинтересовать зрителей. Однако у зрелищности есть проблема: она быстро себя исчерпывает. Мы уже говорили об этом (стр. 54–55 и 426).
Интеллектуальное любопытство связано со знанием. С точки зрения драматургии оно заключается в том, чтобы создать тайну и заставить зрителя захотеть узнать о ней больше. В реальной жизни, например на лекции или уроке истории и географии в средней школе, принцип тот же: слушателю объявляют, что он узнает то, чего не знал раньше, что его знания обогатятся. Иногда этого бывает достаточно, чтобы ученики захотели послушать и даже не сбегали с урока. Но все равно важно задать тон. Учителя, которые заходят в класс и сразу же, без какого-либо вступления или драматизации, читают лекцию, просто стреляют себе в ногу.
Давайте перейдем к самому мощному методу, но, возможно, и к тому, который требует наибольшей креативности. Он включает в себя возбуждение эмоционального любопытства у аудитории. Здесь мы играем на отождествлении и неизвестности. Зритель участвует эмоционально. Он хочет знать драматический ответ. Чтобы драматизировать сообщение таким образом, нужен вектор идентификации, и это человек.
В случае с документальными фильмами неплохо добавить шестой фактор: подлинность. Осознание того, что фильм показывает нам нечто правдивое, часто придает ему силу, которой не может похвастаться художественное произведение. Это большое преимущество (сродни живому присутствию актеров в театре), потому что документальные фильмы часто имеют дело с необычными, непривычными и зрелищными темами (в самом широком смысле) и ощущение правдивости, несомненно, усиливает их воздействие.
Тем не менее даже если оставить в стороне преимущество достоверности документального кино, то придется констатировать, что понятия реальности и, прежде всего, объективности, ассоциируемые многими с документалистикой, очень часто иллюзорны. Сам факт выбора одного документа вместо другого уже является субъективной позицией. Как справедливо отмечает Жан-Поль Торок [187], первый документальный фильм в истории, «Выход рабочих с фабрики „Люмьер“», скорее всего, был постановочным. Освещение выглядит достаточным, рабочих не слишком много, все они хорошо одеты, никто из них не смотрел в камеру, и все организованно разошлись.