Коллекция античных подлинников, среди которых имеются не только произведения скульптуры, но и древние монеты, вазы, мелкая пластика, так же как и собрание слепков, связана с Кабинетом изящных искусств, созданным П. М. Леонтьевым при Московском университете. Сам Леонтьев занимался раскопками античного города Танаис. Возможно, его находки способствовали росту числа экспонатов Кабинета. Следующий руководитель университетского музея, К. К. Гёрц, тоже был археологом, однако его вклад в развитие фонда университетского музея связан с покупкой за рубежом ценных античных ваз.

После Октябрьской революции Музею отошла часть античного собрания расформированного Строгановского училища. А в 1920-е годы в результате обмена экспонатами в ГМИИ оказались памятники из Исторического музея. Тогда же из Поречья, имения графов Уваровых, в Пушкинский музей прибыл важный памятник римского времени – саркофаг с дионисийскими сценами (III век), именуемый «Саркофагом Уварова».

Подлинники античного искусства не сразу получили отдельные помещения в Музее. Случилось это по инициативе И. А. Антоновой. В результате значительной перестановки музейной экспозиции оригинальным памятникам греческого и римского искусства отвели два зала на первом этаже.

Сегодня коллекция античных подлинников поделена на несколько разделов. Один из них представляет культуру Древнего Кипра. Второй посвящен Древней Греции. Он включает произведения скульптуры и художественной керамики (гончарное искусство показано в развитии – от микенского периода и вплоть до начала эллинистической эпохи). Еще два раздела отведены памятникам Древней Италии (доримской поры) и произведениям римских художников.

Отдельный зал отдан памятникам, найденным в Северном Причерноморье.

Также к числу подлинников относится поистине драгоценная коллекция изделий декоративно-прикладного искусства, известная как «Золото Трои». Троянские клады предсатавлены в зале № 3, словно выступающим в качестве посредника между Египетским залом и залами греческими.

Глава первая Искусство античного мира. Кипр. Древняя Греция. Этрурия. Древний Рим

К числу шедевров коллекции Пушкинского музея относится надгробие афинского всадника. Оно происходит из Аттики и было исполнено в IV веке до н. э. Фронтон стелы не сохранился, поэтому имя покойного до нас не дошло. По обычаю, он представлен на надгробии в момент мистической встречи с живым родственником. Двое мужчин, похожих между собой, стоят друг напротив друга, словно обрамляя пространство картины. Каждый показан в три четверти. Головы мужчин слегка наклонены вперед, как будто навстречу друг другу. При первом невнимательном взгляде может показаться, что перед нами человек и его отражение. Но если присмотреться, становится видно, что мужчины одеты по-разному. На покойном хитон, доходящий ему до колен. В руках его копье. Второй мужчина, родственник, задрапирован в гиматий. Редкие складки его плаща достаточно глубоки и рельефны, да и сама фигура мужчины сработана объемнее. По этому поводу высказывались разные предположения. Одни утверждают, что «стертые» очертания образа покойного подчеркивают его состояние – он больше не принадлежит этому миру; покидая землю, он расстается со своим телом, истаивая у нас на глазах. Другие исследователи полагают, что фигура родственника просто лучше сохранилась, потому и кажется «живее».

«Овальный саркофаг с дионисийскими сценами» (саркофаг Уварова). Рим, ок. 210 г.

Рядом с усопшим печально бредет лошадь. Подобный мотив на надгробии можно встретить нечасто. В греческой мифологии образ лошади связывался с несколькими божествами, например, Посейдоном и Афиной, однако он никогда не становился частью заупокойного культа. В этом случае лошадь, скорее всего, указывает на принадлежность умершего к сословию всадников. Только состоятельный грек мог позволить себе владеть лошадью и, соответственно, служить в кавалерии.

Голова животного изваяна столь тщательно, что, кажется, можно ощутить горячее дыхание, исходящее из лошадиных ноздрей. Она так сильно выступает из плоскости надгробия, что художник вынужден был подставить под нее мраморную подпорку.

Герои стелы запечатлены идущими, хотя их позы, их печаль, тишина, окутывающая их фигуры, будто останавливают, сгущают мгновение до состояния неподвижности. Глубокий и почтительный надмирный покой, свойственный православной иконе, наполняет композицию. Не в последнюю очередь этому способствует теплое свечение, исходящее от пентелийского мрамора – материала, из которого сделано надгробие.

В Музее также представлены образцы круглой (то есть обозримой со всех сторон) скульптуры. Укажем на голову богини из собрания Голенищева, изваянную из мрамора. Скорее всего, голова принадлежала храмовой статуе Афродиты. Сегодня сложно предположить, как именно выглядела статуя, но, скорее всего, тело ее было задрапировано, а на голове находилась диадема (с тех пор утраченная). Голова статуи не отбита, скульптура изначально была сборной, то есть состояла из нескольких частей, возможно, изготовленных из разных материалов.

Качество исполнения скульптуры выдает руку большого мастера. Статуя происходит из Египта времен династии Птолемеев, а значит принадлежит к образцам раннеэллинистического искусства (рубеж IV–III вв. до н. э.).

Классический период в искусстве Греции представлен в собрании подлинников гермой бородатого бога, относящейся к V веку до н. э. Правда, в Музее находится не греческий оригинал (он до нашего времени не сохранился), но весьма ценная римская копия, об этом свидетельствуют следы бурава – инструмента римских скульпторов, – использованного при работе над ртом и волосами бога. Оригинальная статуя, созданная ваятелем Алкменом, когда-то стояла у входа на афинский Акрополь.

Герма – особый вид античной скульптуры. Она представляет собой четырехгранный столб, увенчанный бюстом какого-либо божества – изначально Гермеса (отсюда и название), – героя или исторического лица. Так же герма снабжалась изображением гениталий, символа плодородия.

В Музее представлен только бюст, без основания. Скорее всего, перед нами Гермес. Черты лица бога отличаются правильностью, симметричностью. Его рот полуоткрыт. Голову украшает сложного устройства прическа. Длинные пряди волос ниспадают на плечи божества. Пышная борода Гермеса составлена из изящных волнистых локонов, напоминающих струящийся водопад.

Творческий гений Греции (равно как и Рима) проявил себя в различных областях искусства. До этого мы преимущественно говорили о скульптуре, однако мастера классической древности не меньшее внимание уделяли живописи, станковой и фресковой, декоративно-прикладному искусству и, конечно, росписи ваз. Со времен архаики греческие мастера создавали сосуды, расписанные изображениями богов и героев.

Вазы изготавливали гончары, а рисунок наносили на них вазописцы. Иногда нам известно имя гончара, но неизвестно имя вазописца, тогда последнего называют по имени первого. Например, «вазописец Андокида» – это прозвание художника, который расписывал вазы гончара с таким именем.

Иногда и гончаром, и художником был один мастер, изощренный в работе с глиной в той же степени, что и в создании живописных композиций. В этом особенно преуспел великий Эксекий – мастер чернофигурной вазописи. Данная техника предполагает, что после обжига в печи изображение на сосуде представляет собой сочетание красноватого фона и нанесенных на него черных фигур, как правило, показанных в профиль. Чуть позже возникла техника краснофигурной вазописи. Теперь уже фон был черным, а фигуры – красно-оранжевого тона. Расцвет краснофигурной вазописи пришелся на период классики. Мастера по росписи ваз внимательно следили за развитием монументальной живописи, порой заимствуя находки таких крупных и признанных художников, как Полигнот. Благодаря этому мы имеем представление о том, как могли выглядеть древнегреческие фрески, о которых нам известно преимущественно из литературных источников.

В быту и во время обрядов греки использовали великое множество сосудов различных форм и наименований. В амфорах они хранили зерно или вино; в кратерах смешивали вино с водой (неразбавленное вино было слишком густым и крепким). Пили же из небольших киликов.

К лучшим образцам древнегреческой керамики в собрании ГМИИ принадлежит килик с изображением всадников и комастов (VI в. до н. э.). Килик исполнен мастером Кавалькады, работавшим в Коринфе – одном из важнейших центров изготовления расписных ваз.

На тулове сосуда можно видеть два фриза. Верхний составлен из фигур всадников на лошадях и комастов (участников ритуального шествия – комоса, – сопровождаемого веселыми и непристойными песнями и плясками). Нижний фриз представляет собой изображение животных – пантер, козлов и гуся. Подобные звериные мотивы были характерны для ориентализирующего стиля, расцвет которого пришелся на VII век до н. э. Ориентализирующим стиль назван в силу того, что греческие мастера в тот период оказались под влиянием восточного искусства. На внутренней части килика – на дне сосуда – расположен горгонейон, т. е. маска горгоны Медузы, считавшаяся оберегом от злой силы. Помимо фигуративных изображений сосуд украшен орнаментом – меандром, язычками, гирляндой лотосов и пальметтами.

При создании росписи использовались лак, пурпурная краска и гравировка. При помощи гравировки художник сработал лица, волосы, мускулатуру всадников и комастов, а также некоторые иные детали.

Далеко не во всех случаях античная керамика дошла до нашего времени целой и невредимой. Порой мы имеем дело лишь с черепками, оставшимися от древних сосудов. Однако их ценность от этого не становится меньше. В качестве примера приведем небольшой фрагмент – осколок – кратера с изображением Персея, датированный второй четвертью VI века до н. э.

Кратер был изготовлен в мастерской гончара Эрготима, а расписал его знаменитый художник Клитий – или скорее кто-то из мастеров его круга. Эрготиму и Клитию принадлежит честь создания одного из шедевров греческой керамики – Вазы Франсуа или иначе – Кратера Клития (хранится в Национальном археологическом музее Флоренции).

Фигура Персея подписана. Герой запечатлен в беге. На нем короткий хитон и небрида (шкура молодого козла). Позади Персея находится фигура женщины. От нее сохранилось лишь изображение нижней части тела (подол плаща и ступня). Возможно, это одна из горгон, преследующих Персея, или же его покровительница – богиня Афина.

Среди ценных экспонатов коллекции античных подлинников – крышка чернофигурной амфоры с изображением битвы. Иногда ее атрибутируют мастерам круга Эксекия (2-я пол. VI в. до н. э.). На поверхности крышки представлена битва гоплитов – тяжеловооруженных воинов. Сражающиеся облачены в доспехи (панцирь, поножи), их головы защищены шлемами. В руках гоплиты держат копья и щиты. Среди воинов можно видеть две колесницы, запряженные четверкой лошадей.

Разглядывая роспись, так и хочется вспомнить строки спартанского поэта Тиртея, воспевшего ратные подвиги лакедемонян:

Рассказывая о чернофигурной вазописи, невозможно пройти мимо амфоры с изображением Геракла и Кербера, созданной ок. 530 г. до н. э. уже упомянутым мастером Андокида.

Художник запечатлел на тулове амфоры знаменитый мифологический сюжет: Геракл похищает по приказу царя Эврисфея чудовищного пса Кербера – стража Царства мертвых (этот подвиг Геракла часто называют последним из двенадцати). Композиция составлена из четырех фигур. В центре Геракл – в львиной шкуре и с палицей – и Кербер, изображенный вопреки традиционным воззрениям с двумя головами вместо трех (обращаясь к образу Кербера, вазописцы нередко нарушали канон). За спиной Геракла стоит Гермес. Позади Кербера – богиня Подземного мира, супруга Аида – Персефона.

Автор росписи прибег к типичному для мастеров чернофигурной вазописи набору выразительных средств. Помимо лака он использовал белую краску (лицо и руки Персефоны, колонна портика, в который помещена царица Загробного мира), а также применил гравировку (шерсть на шкуре Немейского льва).

Именно мастер Андокида часто считается родоначальником краснофигурной вазописи. Несколько примечательных образцов этой художественной техники хранится в Музее. Среди них кратер[14] с изображением Гермеса с младенцем Дионисом.

Сосуд был создан в середине V века до н. э., то есть во времена Перикла, в Аттике. Имя живописца, расписавшего его, нам неизвестно. Его условно называют «мастер Виллы Джулия» – по месту, где хранится одно из характерных его произведений. На тулове кратера расположены две композиции. Одна представляет старца, от которого в разные стороны убегают две девушки. Старец изображен с седой бородой, закутанным в гиматий и опирающимся на посох. Девушек художник запечатлел в движении: их фигуры наклонены вперед по направлению бега, руки распахнуты, словно птичьи крылья. В старце угадывается морской бог Нерей, а значит, девушки – его дочери, морские нимфы, нереиды.

С другой стороны сосуда изображены Гермес и маленький Дионис. Согласно мифу, юный бог виноделия был отдан своим отцом Зевсом на воспитание к нимфам. Гермесу поручили передать ребенка божественным девам. Посланник богов представлен молодым путником в шляпе с широкими полями. Он сидит на камне и держит на коленях мальчика, который тянется к девушке, стоящей рядом и готовой принять его на руки. За спиной Гермеса помещена менада, спутница Диониса. Мы узнаем ее, потому что она держит в руках тирс – жезл Диониса, неотъемлемый атрибут его власти.

Еще один шедевр краснофигурной вазописи в коллекции Пушкинского музея – амфора с изображением Эос и Ахилла – создан примерно в то же время, что описанный выше кратер, а именно около 440 года до н. э. Автор росписи знаменитый Полигнот (не путать с живописцем). Амфора принадлежит к поздним произведениям мастера.

На лицевой стороне сосуда изображена богиня зари Эос. Одетая в легкий хитон, она управляет колесницей, запряженной крылатыми конями. Под вожжами в руках Эос можно разглядеть подпись художника: «Полигнот расписал» (всего сохранилось четыре подписанных произведения Полигнота).

На обороте художник представил сцену из времен Троянской войны. В центре композиции помещен сидящий Ахилл, по сторонам от него – Патрокл, друг Ахилла, и Феникс (Фойникс), его наставник и соратник. Ахилл оплакивает расставание с любимой наложницей Брисеидой, отнятой у него царем Микен Агамемноном. Патрокл и Феникс утешают героя. Как известно, для Троянского цикла данная сцена является одной из ключевых. Разгневанный на Агамемнона Ахилл прекратит участие в войне, что приведет к катастрофическим последствиям для греков. Именно об этом будет повествовать Гомер в своей великой поэме «Илиада» («Гнев, богиня, воспой Ахиллеса Пелеева сына…»[15]).

К периоду поздней классики принадлежит кратер мастера Ликурга, созданный в середине IV века до н. э. На кратере изображена сцена из мифа об Ифигении в Тавриде.

Напомним, Ифигения – дочь царя Агамемнона. По пути к стенам Илиона, Агамемнон прогневал Артемиду. За это богиня не позволила ахейскому флоту отплыть от берегов Греции. Дабы умилостивить гнев Артемиды, Агамемнон вынужден был принести в жертву свою дочь. Однако в последний момент Артемида сжалилась над девочкой и заменила ее на жертвеннике ланью. Богиня сделала Ифигению своей жрицей, перенеся ее в Тавриду (нынешний Крым). Много позже в Тавриду прибыл брат Ифигении – Орест – и увез девушку в родную Элладу. Величайшие афинские трагики посвятили Ифигении свои произведения, известнейшие из них – «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде» Еврипида.

Кратер был создан в Великой Греции, то есть на юге Италии, в Апулии. Расписавший его художник – мастер Ликурга – является представителем так называемого «нарядного стиля». Главная отличительная черта этого стиля – склонность художников к созданию сложных многофигурных композиций, включающих в себя в т. ч. архитектурные сооружения. Такова композиция, изображенная на кратере из ГМИИ. В центре ее расположен храм – четыре ионические колонны на стереобате[16] поддерживают антаблемент[17] и двускатную крышу. Внутри храма стоит Ифигения, облаченная в нарядное жреческое одеяние. Рядом с ней ксоан – культовая статуя Артемиды. В руке Ифигения держит деревянную дощечку – письмо, адресованное ее брату Оресту (она еще не знает, что Орест находится в Тавриде). Ифигения протягивает письмо Пиладу – другу Ореста. Он помещен снаружи храма. На его обнаженном теле – плащ, за спиной широкополая шляпа – петас. Справа от портика расположились Артемида в коротком хитоне и в высоких сапожках и нагой Аполлон, чьи плечи едва прикрыты гиматием. На земле, намеченной волнистой пунктирной линией, расставлена храмовая утварь. С другой стороны сосуда можно увидеть сидящего Диониса в окружении Силена и менады.

Греческая керамика – это не только расписные вазы. В эпоху эллинизма появляется все больше сосудов, вместо росписи украшенных рельефом. К такому типу керамических изделий относится кружка (точнее – модиолус) из собрания ГМИИ. Изготовлен сосуд в I веке до н. э. – I веке н. э. в Малой Азии, предположительно – в Пергаме. Рельефные фигурки, расположенные на его тулове, вылеплены отдельно – вручную, – после чего присоединены к модиолусу. Фигуры довольно сильно отступают от поверхности сосуда, по характеру больше напоминая круглую скульптуру.

Хотя модиолус и вылеплен из глины, он представляет собой имитацию изделия из бронзы, что вполне согласуется с практикой тех лет. Сосуд покрыт зеленоватой глазурью, еще больше подчеркивающей его сходство с бронзовой утварью.

На поверхности модиолуса запечатлена мифологическая сцена – «Суд Париса». Парис изображен сидящим на камне, он погружен в раздумье. Ему – по решению богов – предстоит выбрать самую красивую из богинь. Именно в ее руки он отдаст золотое яблоко (яблоко раздора). Напротив Париса стоит, подперев голову рукой, Гермес с кадуцеем[18] в руке. За его спиной сцепились друг с другом Гера, Афина и Афродита. Каждой из них хочется называться прекраснейшей. При этом облик богинь трактован комически, гротескно (равно как и фигуры Париса и Гермеса, снабженного огромным фаллосом) – они представлены простолюдинками, их поведение, отличающееся грубостью, никак не согласуется с представлением о величавом и царственном облике небожителей.

Однако в подобной непочтительной трактовке мифологического сюжета нет ничего удивительного. Греки довольно часто выставляли богов в невыгодном свете (вспомнить хотя бы Гомера). Сценка, украсившая модиолус, весьма вероятно, была вдохновлена выступлением уличных комедиантов – флиаков, – чье искусство пользовалось популярностью в Элладе.

Значительная часть произведений греческой керамики была найдена, как это ни покажется странным, за пределами Греции. В древние времена сосуды из греческих полисов распространились по всему Средиземноморью и в том числе попали к этрускам. Представителей этого народа хоронили в окружении греческих ваз. Благодаря этому в XIX веке археологи обнаружили множество произведений гончарного искусства греков на территории Италии.

Вместе с тем этруски и сами были умелыми гончарами. Они производили черную керамику, известную под названием буккеро. Сосуды буккеро, как и греческие вазы, покрывались изображениями, но, как правило, фигуры либо гравировались на поверхности сосуда, либо исполнялись (вылепливались) рельефно. Один из таких сосудов находится в собрании ГМИИ. Он покрыт несколькими поясами с изображением мифологических существ, включая сфинксов, а крышечку его украшает фигурка петуха.

Работы римских художников – прежде всего, ваятелей – также важная часть музейной коллекции.

Вне всяких сомнений, один из самых ценных экспонатов Музея – саркофаг Уварова. Этот шедевр римского искусства был создан во время правления династии Северов. Скорее всего, заказчик его был очень богат. Об этом мы можем судить по высокому качеству исполнения рельефов саркофага. В Россию артефакт попал в XIX столетии, его приобрел для своей коллекции граф Сергей Уваров.

В переводе с греческого языка саркофаг – «поглотитель плоти». Его предназначение – хранить останки умершего. Правда, саркофаг Уварова долгое время саркофагом не считался. Причиной тому – овальная форма этого предмета. Сам Уваров называл свое приобретение урной. Однако со временем были найдены и другие овальные саркофаги.

Рельеф занимает всю поверхность саркофага Уварова. Его сложность и плотность таковы, что он больше похож на произведение живописи. Подобные рельефы как раз и называются живописными. Главный герой скульптурного убранства – бог Дионис. Как мы помним, он не только покровительствует виноделию, но и связан с таинством смерти и воскрешения из мертвых. Это как раз и объясняет овальную форму саркофага – она напоминает чан, в котором давят виноград. Дионис умирает в этом чане, подобно ягодам винограда, и затем воскресает в качестве молодого вина.

Поверхность саркофага разделена на четыре части, фрагменты отделены друг от друга протомами[19] в виде львиных морд с раззявленными клыкастыми пастями. На продольных сторонах мы встречаем изображения Диониса, окруженного пляшущими сатирами. В одном случае Дионис представлен обнаженным юношей, лишь слегка прикрытым гиматием. На голове бога венок, в руках он держит посох. Дионис смотрит на лежащую перед ним Ариадну, погруженную в сон. Как повествует миф, встреча бога и смертной девы произошла на острове Наксос. Ариадна попала туда вместе со своим возлюбленным Тесеем, которому помогла выбраться из лабиринта Минотавра. Однако неблагодарный герой покинул девушку, воспользовавшись ее сном. Спящую Ариадну нашла хмельная свита Диониса. Бог влюбился в нее и сделал своей женой.

В свете мифа легко угадывается смысл скульптурной композиции. Сон Ариадны уподоблен смерти. Явление бога дарует ей новую жизнь. Серьезным вопросом остается, почему лицо Ариадны не было завершено скульптором. Скорее всего, оно должно было иметь портретное сходство с той, для кого предназначался саркофаг, но по какой-то причине работа так и не была доведена до конца.

На другой стороне саркофага Дионис показан преображенным. На нем женский театральный костюм, в руках он по-прежнему держит посох. По левую руку от него полулежит опьяневший Геракл. Этот герой, преодолевавший величайшие трудности, показан здесь побежденным вином – напитком Диониса. Как и сон, опьянение – символ смерти. Таким образом, сквозь занимательность и даже игривость древних мифов, вырезанных на стенках саркофага, проступают очертания религиозной мистерии, торжественного и печального ритуала, связанного с умиранием и надеждой на возрождение.

Рельефы разделены на три плана по глубине, каждый из которых исполнен подробно и с большим изяществом. Поверхность уваровского саркофага – живая, кишащая движением, будто поверхность муравейника. Ничто здесь не стоит на месте, одна волнистая линия переходит в другую, изгиб перетекает в изгиб. Свет и тень усиливают прихотливую игру мелких форм. Кажется, что, разглядывая эти пластические изыски, невольно слышишь звон кимвалов в руках менад и щебетание флейт и свирелей, на которых играют сатиры.

Другой любопытный образец античного искусства – надгробие женщины из Пальмиры, относящееся ко II–III вв. н. э. В те годы Пальмира являлась частью Римской империи, сегодня этот древний город располагается на территории Сирии. Не столь давно памятникам Пальмиры был нанесен огромный ущерб со стороны террористов, в частности взорвавших Храм Баала и Триумфальную арку Септимия Севера.

Надгробие представляет собой горельеф, изображающий женскую полуфигуру. Когда-то плита с рельефом закрывала отверстие ниши, в которой находилось тело усопшей. Изображение женщины почти лишено индивидуальных черт, что характерно для искусства Востока с его тягой к обобщенным и неподвижным, декоративно украшенным формам. Впрочем, под влиянием греко-римского искусства в портрете можно обнаружить и некоторые черты индивидуализации образа.

В рельефе заметно преобладает графическое начало. Именно так трактованы некоторые детали портрета: глаза, брови, волосы, украшения. Среди украшений внимание привлекают узорчатая повязка, покрывающая лоб женщины, и серьги, исполненные в виде гроздьев винограда.

Глава вторая Искусство Северного Причерноморья

Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина – организатор ряда археологических экспедиций, деятельность которых связана с изучением античных памятников Северного Причерноморья.

Со времен Великой греческой колонизации (VIII–VI вв. до н. э.) побережье Черного моря было заселено эллинами – выходцами из Ионии и других регионов греческого мира. Позже территорию под свой контроль взяла Римская республика.

Начало работе по изучению античного наследия Северного Причерноморья было положено сотрудниками Музея в 1927 году. Тогда ряду специалистов удалось принять участие в экспедиции Государственной академии истории материальной культуры (в наши дни – Институт археологии РАН). С 1936 года начато систематическое изучение одного из центров античной культуры на Таманском полуострове – Фанагории.

В 1944 году в ГМИИ создан специальный Отдел археологических раскопок и экспедиций. Годом позже организована Боспорская экспедиция, проводящая раскопки в районе города Керчь (древний Пантикапей). Помимо Фанагории и Пантикапея археологами изучаются другие античные города – Гермонасса, Тиритака, Тирамба, Неаполь Скифский (столица Позднего скифского царства).

Результаты раскопок позволили расширить и углубить наше представление об истории региона, а также обогатить мировую культуру рядом, казалось бы, навсегда забытых и затерянных под землей шедевров искусства.

Много значимых находок было сделано археологами в Пантикапее. Наиболее древний период в истории полиса, будущей столицы могущественного Боспорского царства, представлен в Музее кувшином-ойнохойей, созданным в первой половине VI века до н. э. Роспись ойнохойи относится к стилю Диких Козлов (изображение этих животных является одной из отличительных черт стиля); место изготовления кувшина – Иония. Поверхность сосуда покрыта линиями, делящими роспись на ярусы. Орнаментальные мотивы, которыми украшена ойнохойя, характерны для стиля Диких Козлов – это цветы, язычки, розетки, а также изображения глаз (на венчике кувшина). Однако из общего ряда выбивается один из фризов, расположенный на плечиках ойнохойи. Он включает в себя изображение трех остродонных амфор. Подобные изображения не встречаются более ни на одном сосуде этой группы.

Важной находкой стала керамическая ванна, найденная в центре Пантикапея. Этот артефакт относится к самому началу V века до н. э. Ванна была обнаружена в ходе Боспорской экспедиции 1985–1986 гг. Тот факт, что ванна находилась не в частном, а в общественном помещении, а также наличие на ее стенках росписи, свидетельствует о ритуальном назначении предмета. Скорее всего, ванну использовали для омовений жрецы и магистраты (т. е. полисные чиновники).

По всему периметру поверхность ванны покрывают два фриза, один – растительный, другой – сюжетный, изображающий состязания в беге колесниц. Данный вид спорта, с 680 года до н. э. включенный в программу Олимпийских игр, был связан с аристократической культурой (бедняк не мог позволить себе содержать колесницу). На этом основании можно сделать вывод, что ванна была изготовлена по заказу представителей местной знати, державших в своих руках управление полисом и исполнявших жреческие функции. Напомним, что в ту пору власть в городе принадлежала аристократическому роду Археанактидов, ведущих свое происхождение из метрополии (Милета).

До нашего времени ванна из Пантикапея дошла в виде обломков. Собрать их удалось лишь в 2009 году. Для этого была использована технология 3D-моделирования.

Еще одна уникальная находка была сделана в 1989 году. Это голова богини – фрагмент монументального изваяния, высеченного из мрамора. Обнаружили ее на дне 12-метрового колодца на территории дворца правителей Боспорского царства – басилеи.

Статуя была создана в IV веке до н. э., скорее всего, мастером из Милета. В следующем столетии изображение богини было повреждено – возможно, в результате землетрясения, разрушившего дворец – и в дальнейшем подверглось переработке. В частности, вместо металлической диадемы на голове божества появился каменный шлем. Благодаря этому атрибуту богиня – как бы ее ни звали до того времени – стала Афиной (Афина – покровительница рода Спартокидов, властителей Боспорского царства). Статуя вновь была разрушена на рубеже II–I веков до н. э. Именно тогда ее голова оказалась сброшена на дно колодца.

К открытиям, сделанным в Фанагории, принадлежат три плиты с рельефами, изображающими хоровод нимф. Рельефы выполнены в первой половине II века до н. э.

Несмотря на то что плиты были найдены на большом расстоянии друг от друга, есть основания полагать, что они составляют единый фриз. Стиль произведения определяют как «архаистический» – его отличает определенная сухость в трактовке образов и ряд других признаков (в частности, изображение краев гиматиев в форме «ласточкиного хвоста»).

На блоке А можно видеть двух нимф или харит, держащихся за руки и идущих одна за другой. Фигура девушки, возглавляющей хоровод (справа), сохранилась гораздо лучше, тогда как от изображения ее спутницы осталась только нижняя часть. На девушках длинные хитоны и гиматии. Прическа предводительницы хоровода поделена на длинные локоны, ниспадающие ей на плечи – мотив характерный для периода архаики (ср. с «Задумчивой корой»).

На блоке B изображена процессия из трех нимф, на блоке C представлено шествие из пяти девушек. Головы некоторых участниц хоровода показаны в профиль, иные глядят на зрителя. Хоровод дев шествует степенно, торжественно. Нимфы едва касаются ногами земли, отдаленно напоминая балерин на пуантах.

Из Фанагории происходит множество терракотовых статуэток. Их изготавливали ремесленники, которых называли коропластами. Мастерские коропластов с готовыми изделиями и формами для их оттискивания так же найдены в ходе раскопок.

Одним из лучших образцов коропластики в коллекции Музея можно назвать фрагмент фигурного сосуда, выполненный в виде головы сатира.

Сосуд был изготовлен в Малой Азии в конце IV века до н. э. Впечатляет мастерство художника, сработавшего голову. Некрасивое, напоминающее бугристую картофелину, лицо божка чрезвычайно выразительно. Сатир запечатлен улыбающимся, с глазами, поднятыми кверху. Привлекают внимание его искривленные в улыбке мясистые губы, щеки и подбородок с ямочками, вздернутый нос, выступающие надбровные дуги, покрытые густым волосом, словно шерстью, наморщенный узкий лоб и топорщащиеся репьем волосы.

Ряд терракотовых статуэток был обнаружен на территории полиса Тирамба, находящегося недалеко от Фанагории. Среди них – изображение Афродиты с Приапом и богини Тюхе, датированные I веком до н. э. – I веком н. э.

Обе статуэтки принадлежат к заупокойному культу, они были помещены в одном из захоронений, где располагались у головы усопшей. Богиня любви Афродита изображена нагой – гиматий, накинутый на ее плечи, не скрывает прекрасного тела олимпийки. На голове Афродиты – стефана[20], на шее – ожерелье, ноги и руки украшены браслетами. Одной рукой богиня придерживает край плаща, другой выжимает мокрые после купания волосы. Этот жест позволяет рассматривать статуэтку как одно из многочисленных воплощений типа Афродиты Анадиомены, то есть «Выходящей из воды». Афродита облокачивается на статую Приапа – бога плодородия. В соответствии с традицией, Приап изображен со своим главным атрибутом – крупным эрегированным фаллосом.

В отличие от Афродиты, Тюхе – богиня случая – полностью одета. Тело ее скрывает длинный хитон, покрытый гиматием. В руках Тюхе держит чашу и рог изобилия.

Подлинное украшение собрания античных подлинников ГМИИ – роскошный акротерий из Фанагории.

Он представляет собой огромную мраморную пальметту, составленную из множества лепестков, походящих на перья в хвосте павлина. Пальметта когда-то служила навершием надгробной стеле. Ее внушительный размер объясняется резким увеличением погребальных памятников, имевшим место во второй половине IV века до н. э. Стела, частью которой являлся акротерий, была сделана в Аттике, после чего ее доставили в Боспорское царство.

Своеобразной «парой» к фанагорийскому акротерию может служить акротерий, найденный в некрополе Тирамбы. Правда, изваян он на столетие позже и не из мрамора, а из известняка. Качество исполнения не позволяет причислить памятник к шедеврам греческой пластики.

Ценные археологические находки удается сделать не только на месте городских центров Боспора, но и «за городом». Так при раскопках античной усадьбы, лежащей к северу от Фанагории (ныне поселок Юбилейный), исследователям посчастливилось открыть одно из выдающихся произведений античного искусства. Речь идет о т. н. Таманском рельефе или точнее – надгробной стеле с изображением двух воинов.

Мужчины на рельефе исполнены почти в натуральную величину. На них надеты хитоны и гиматии, на голове у каждого коринфский шлем, сдвинутый на затылок, в руках – оружие (копье и щит у одного, копье и меч-ксифос у другого). Один из воинов явно старше, его лицо обрамляет курчавая борода, тогда как его «напарник» совсем юн. Оба воина изображены босыми, однако голени старшего закрыты поножами.

Как и некоторые другие художественные изделия, стела прибыла на берега Боспора Киммерийского из Аттики. При этом аналогов среди аттических надгробий она не имеет. Главное отличие Таманского рельефа от работ афинян состоит в том, что изображенные на нем воины не связаны на событийном, сюжетном уровне (ср. с Надгробием всадника, где изображена встреча усопшего с живым родственником). Возможно, это было определено условиями заказа, в котором нашли отражение культурные традиции Северного Причерноморья.

Существует версия, что стела вовсе не является погребальным памятником. Возможно, она носит мемориальный характер и посвящена стратегам (военным командующим), представителям династии Спартокидов.

Вместе с Таманским рельефом был обнаружен фрагмент плиты с высеченной на ней сценой битвы, предположительно, амазономахии (т. е. сражения с амазонками).

Так же, как и стела с изображением воинов, плита в более позднее время была использована в качестве строительного материала при возведении усадьбы, на месте которой были найдены оба произведения.

В отличие от Таманского рельефа, «Амазономахия» принадлежит не аттическому, а местному – боспорскому – мастеру. На этом основании памятник можно отнести к произведениям особого боспорского стиля, в котором эклектически смешаны черты архаики и классики, то есть стилей предшествующих эпох, перенесенных на местную почву и развивающихся теперь обособленно – параллельно искусству Эллады.

Среди греческих мифов встречается несколько описаний битв с участием амазонок, однако на рельефе, по всей вероятности, представлен эпизод, описанный историком Геродотом, а именно сражение амазонок со скифами. Как это ни удивительно, но последствием жестокого столкновения стали свадебные торжества, ибо скифы в конце концов взяли амазонок в жены, став, таким образом, прародителями еще одного степного народа – савроматов. Однако на фризе запечатлен вовсе не счастливый финал этой истории, а напряженный и трагичный момент битвы. В «нижнем ярусе» можно видеть амазонку – в скифском облачении, – пытающуюся защититься от юного воина, занесшего над ней меч (противник схватил амазонку за волосы). Чуть выше изваяна всадница, пронзенная скифским клинком и падающая с лошади, отведя руку в сторону, словно переломленное крыло. В хаосе побоища переплетаются, смешиваются тела персонажей, их руки, мечи и копья, отчего фриз начинает казаться почти абстракцией, составленной из находящих друг на друга и перечеркивающих друг друга ломаных линий.

По сей день не прекращается археологическая деятельность ГМИИ имени А. С. Пушкина. На свет появляются все новые артефакты, постепенно занимающие свое место в собрании Музея и украшающие его экспозицию.

Глава третья Золото Трои

«Золото Трои» – сокровища, открытые на месте легендарного города царя Приама, осада которого была описана Гомером в поэме «Илиада».

Многие столетия считалось, что «Илиада» – плод поэтического вымысла, не имеющий под собой исторического основания. Впрочем, не все были с этим согласны. В бесспорную реальность Трои верил археолог-любитель Генрих Шлиман, которому в конце концов удалось доказать состоятельность своей веры.

Генрих Шлиман (1822–1890) родился в Германии в семье бедного священника. Молодость его прошла в трудах; тяжелая работа подорвала здоровье юноши. Со временем, однако, Шлиману удалось разбогатеть. Будучи миллионером, он решил заняться собственным образованием, для чего поступил в Парижский университет. По собственному рассказу Шлимана, с детства он был увлечен Гомером и мечтал найти легендарную Трою. В 1871 году Шлиман приступил к осуществлению своей мечты. Прибыв в Османскую империю, он начал раскопки холма Гиссарлык, где и обнаружил «Клад Приама» (клад А). К сожалению, действовал Шлиман не как ученый, а как кладоискатель, то есть перекопал холм траншеями крест-накрест, что привело к разрушению нескольких культурных слоев, включая тот слой, что содержал в себе остатки разыскиваемой им Трои (в современной терминологии Троя VI и Троя VII). Что же касается «Клада Приама», то эта находка – как выяснилось несколько позже – не имела отношения ни к Гомеру, ни к Приаму – и происходила из другой, куда более ранней эпохи (Троя II – 2400–2200 гг. до н. э.).

Сегодня деятельность Шлимана принято оценивать критически (в т. ч. в силу его склонности к мистификации), однако вряд ли найдется тот, кто не признает действительных заслуг этой выдающейся личности. К числу таковых принадлежат: установление места нахождения исторической Трои, открытие древней культуры, предшествовавшей появлению гомеровского Илиона, а также стимулирование развития полевой археологии.

До самой смерти Шлиман не переставал проводить раскопки Трои. Древние сокровища, найденные им, Шлиман подарил городу Берлину. После Второй мировой войны по решению Советской военной администрации в Германии они были вывезены на территорию СССР. С тех пор «Золото Трои» тайно содержалось в запасниках ГМИИ. В постоянную экспозицию изделия троянских златокузнецов были включены только после выставки «Сокровища Трои из раскопок Генриха Шлимана», проводившейся в 1996 году. Покинув музейные запасники, «Золото Трои» вновь стало достоянием мирового сообщества.

Что же представляют собой находки Шлимана?

В музее хранится 259 предметов из 13 кладов (по разным подсчетам всего Шлиман обнаружил от 19 до 21 клада). Как уже было сказано, клады найдены на территории поселения Троя II, относящегося к раннему бронзовому веку. Письменных сведений об этой культуре не существует.

Среди изделий, составляющих клады, можно найти украшения, небольшие статуэтки, предметы культа.

Значительный интерес представляют две диадемы – Большая и Малая, – происходящие из клада А. Большая диадема представляет собой достаточно сложную конструкцию, состоящую из горизонтальной цепи, почти ста вертикальных цепочек и более чем 4000 золотых чешуек. Каждая из чешуек вырезана из листового золота без использования штампов. Существует несколько версий о том, кто и при каких обстоятельствах мог надевать эти украшения. Ряд ученых предполагает, что Большая и Малая диадемы являются частью погребального наряда. Есть также мнение, в соответствии с которым диадемы увенчивали ксоан – т. е. храмового идола. Однако, по мнению сотрудника Музея В. П. Толстикова, диадемы могли быть головным убором царицы или жрицы. Об этом свидетельствуют потертости и микроцарапины на тыльной стороне изделий, обнаруженные в ходе последних исследований.

Среди предметов из клада А выделяется пара золотых серег с подвесками. Корпуса серег выполнены в форме корзиночек. К ним прикреплены по пять двойных цепочек, покрытых золотыми чешуйками. Каждая из цепочек оканчивается подвеской-идолом, очертанием напоминающей шахматную пешку. Тщательность исполнения свидетельствует о высоком мастерстве изготовившего серьги ювелира.

Всего клад А включает в себя 183 предмета (в Музее находится 101 предмет). В их числе 19 сосудов, височные кольца, шейные гривны, браслеты. Особое место в составе клада занимает золотой сосуд ладьевидной формы, иногда именуемый «соусником». Сосуд снабжен двумя ручками по краям и двумя сливами (носиками). Ручки изготовлены из листового золота отдельно и затем припаяны к корпусу сосуда. При взгляде анфас «соусник» напоминает сосуд типа Depas Amphikypellon, несколько раз упомянутый на страницах «Илиады». На это обстоятельство обратил внимание еще Шлиман.

Как указывает В. П. Толстиков, сходство сосуда с ладьей призвано отметить важность для жителей Трои морской стихии – не только с религиозной и культурной, но в первую очередь с политической и экономической точек зрения, ведь город был портом, расположенным на пути между Эгеидой и государствами Передней Азии.

Назначение сосуда не установлено, однако, ряд исследователей, склоняется к мнению, что он употреблялся во время религиозных церемоний.

Не менее важен и интересен клад L, найденный Шлиманом незадолго до смерти – в 1890 году.

В составе клада L был обнаружен весьма любопытный артефакт – инструмент ювелира, а именно линза из полированного горного хрусталя, по-видимому, использовавшаяся в качестве увеличительного стекла (линза дает увеличение в 2,5 раза). С помощью такой линзы можно было изготавливать небольшие изделия, составленные из мелких деталей, наподобие золотой булавки из клада О, увенчанной шестью декоративными сосудиками. К стержню булавки прикреплена пластина, поверхность которой покрыта филигранными спиралями. Щиток словно короной снабжен шестью миниатюрными сосудиками, каждый из которых в свою очередь собран из 7 отдельно выполненных элементов. Вряд ли кто-то кроме Левши из повести Лескова смог бы сделать столь тонкую работу на глаз, не применив оптического прибора.

Орнамент, украшающий щиток булавки, напоминает сканый узор, нанесенный на поверхность браслета, найденного в составе клада F. Браслет представляет собой сплошную пластину, покрытую орнаментом из очковидных спиралей и вертикальными (с заметным наклоном) рядами розетт (по три розетты в ряду), вызывающих в памяти образ солнца в лучистой короне.

Помимо изделий из золота, между троянскими сокровищами можно обнаружить предметы из других материалов, в частности из камня. Таковы 4 топора-молота, относящиеся к кладу L, предположительно изготовленные из нефритоида, жадеитита и лазурита. Качество исполнения изделий позволяет отнести их к лучшим образцам камнерезного искусства раннего бронзового века. Не случайно из всех находок, сделанных на месте Трои, Шлиман выше всего ценил именно эти четыре топора-молота.

Древний ремесленник сделал их по образцу боевых бронзовых топоров. Однако в отличие от прототипа, каменные топоры-молоты имели сугубо символическое значение, служа навершием для царских жезлов. Остатки на втулках топоров тонкого слоя золота, свидетельствует о том, что в древние времена изделия были покрыты позолотой, что придавало их виду еще большую торжественность.

«Золото Трои» – один из важнейших художественных и исторических памятников в коллекции Музея. Большой радостью является то, что после многих лет фактического отсутствия в культурном пространстве драгоценности, найденные Генрихом Шлиманом, снова доступны для обозрения, донося до нас блеск давно исчезнувшей во тьме столетий цивилизации.

* * *

Античное искусство прекратило свое существование вместе с самой античностью. На смену ему пришло искусство Средневековой Европы. Но это не значит, что творческие достижения и открытия художников Греции и Рима были полностью забыты. По-настоящему оценить их смогут в эпоху Возрождения и последующие времена. Тем не менее на протяжении Средних веков – и в этом нам еще предстоит убедиться – античное наследие проявляло себя самыми разными способами, воплощаясь то в скульптурном убранстве итальянских церквей, то в строгих ликах православных икон.