Собрание слепков Пушкинского музея сформировалось задолго до возникновения самого Музея. Первые слепки были изготовлены в 1854 году. Среди них Аполлон Бельведерский, Диана Версальская и Венера Милосская. Эти и другие скульптуры разместились в Кабинете изящных искусств при Московском университете. На протяжении нескольких десятилетий коллекция слепков продолжала увеличиваться. На деньги, завещанные писателем В. П. Боткиным, были заказаны слепки «Дискобола» Мирона и «Дорифора» Поликлета. Большой вклад в развитие коллекции осуществил И. В. Цветаев, заказывавший слепки за границей, в Италии и Германии. В первые годы существования Музея число слепков и копий достигло более двух тысяч. Они прибывали в Москву из музеев Рима и Неаполя, Берлина и Дрездена, из Британского музея и Лувра.

Глава первая Искусство Эгейского мира

Памятники Древней Греции встречают нас на втором этаже главного здания Музея. Миновав Итальянский дворик, куда нам еще предстоит вернуться, когда разговор зайдет о Ренессансе, мы поднимаемся по лестнице в зал 16а. Здесь на небольшом пятачке спрессованы многие сотни лет развития догреческого и греческого искусства – от культуры Кикладских островов до поздней архаики.

Знакомство с искусством Эгейского мира мы начинаем с памятников крито-микенской культуры. Критская (или минойская) цивилизация знаменита своими дворцами-лабиринтами. Лучше всего сохранился дворец в Кноссе, где якобы обитал быкоголовый монстр – Минотавр.

Общество материковой (Микенской) Греции в ту пору развивалось вокруг толстостенных крепостей, самой значительной частью которых был огромный царский зал – мегарон. Следы подобных циклопических сооружений сохранились в Микенах, Тиринфе и Пилосе. Как правило, это время связывают с жизнью героев поэм великого Гомера – «Илиады» и «Одиссеи». Например, в Микенах, если верить слепому сказителю, правил предводитель ахейских ратей Агамемнон, а в Пилосе проживал мудрейший из царей – Нестор.

Не так много известно о верованиях древнего населения Крита. В одной из витрин зала можно увидеть пугающее изображение – «Богиня со змеями». Небольшая статуэтка, дошедшая до нас со II тысячелетия до н. э., исполнена в виде женщины в пышной юбке и причудливом головном уборе, но с обнаженной грудью. В обеих руках богиня (или жрица) держит извивающихся змей. Нагая грудь женщины наталкивает на мысль о ее связи с плодородием, возможно, это сама верховная Богиня-Мать. Однако до настоящего времени так и не удалось разгадать точный смысл произведения[9].

Памятники Микенской Греции были обнаружены в царских гробницах. Яркий пример – погребальная «маска Агамемнона», выполненная из золота и серебра (в Музее представлена гальванокопия). Она была найдена немецким археологом Генрихом Шлиманом вместе с другими драгоценностями в одной из подземных – шахтных – гробниц у ограды древних Микен. Завороженный песнями Гомера, Шлиман поспешил связать свою находку с именем Агамемнона. Сегодня эта связь воспринимается как условная. Маска представляет собой несколько уплощенное лицо бородатого мужчины с тонким, слегка заостренным носом. Глаза его сомкнуты, являя образ смертного сна.

Микенская цивилизация прекратила свое существование в XII столетии до н. э. Греция надолго была ввергнута в «темные века». Эта эпоха представлена керамикой, поначалу достаточно примитивной. От «темных веков» до нас дошли различные сосуды, украшенные геометрическими узорами. Отсюда происходит термин «геометрический стиль». Образцом поздней геометрики является Дипилонская амфора, найденная на территории афинского некрополя. Амфора покрыта множеством сложных орнаментов, символизирующих мироздание.

Древнейшие изваяния на территории Греции относятся к архаическому периоду. К их числу принадлежит скульптурное изображение богини Артемиды с острова Делос. Сегодня древний «истукан» напоминает скорее сталагмит или же свободно стоящую колонну. Он величествен в своей простоте и неподвижен, подобно статуе египетского фараона.

Созданная несколько позже «Бегущая Ника» мастера Архерма, напротив, запечатлена в движении. Тело и голова ее изображены анфас, а вот ноги даны в профиль. Они выглядят условно и, скорее, только намекают на стремительный бег, нежели действительно ему подражают. Для подобного архаического мотива даже существует особое определение – «коленопреклоненный бег». Тем не менее это уже значительный шаг навстречу более непосредственному восприятию и живой передаче образов.

В дальнейшем архаика разработает два особенно распространенных скульптурных типа – изображения юношей (атлетов) и девушек. Юношей традиционно называют куросами, дев – корами. Исполнены они также достаточно просто и статично, хотя со временем их облик делался все живее.

Постепенно мастерство художников утончалось, становилось более изощренным.

Куросы, как правило, изображаются обнаженными, как знаменитый Аполлон Тенейский. А коры, следуя приличиям, задрапированы в хитоны, доходящие им до пят. Такова прекрасная «Задумчивая кора» с Афинского акрополя. Одна деталь роднит куросов и кор – так называемая архаическая улыбка. Живость человеческого лица художники той поры подчеркивали, заставляя статуи улыбаться, вне зависимости от того, какая эмоция должна быть выражена (например, умирающие в муках воины с фронтона храма Афайи улыбаются до ушей).

К эпохе поздней архаики принадлежат две надгробные стелы, слепки с которых находятся в ГМИИ. По ним можно представить, как быстро и уверенно менялось греческое искусство того времени (VI–V веков). Одна из этих стел изготовлена мастером по имени Аристокл. Она именуется «Марафонской стелой», или «Надгробием Аристиона». На надгробии изображен воин с копьем в руке. Фигура его кажется плоской, приделанной к поверхности стелы наподобие аппликации. Как и в ассирийских рельефах в «Надгробии Аристиона» графичность преобладает над скульптурным началом. Условность подчеркивается также позой героя – он стоит навытяжку на прямых ногах, будто поддерживая теменем крышу невидимого храма.

Неподалеку от «Марафонской стелы» расположилось «Надгробие мужчины из Орхомена». В композиции рельефа повторяется мотив круга, образованный прежде всего складками плаща изображенного на стеле мужчины. Его фигуре свойствен легкий, едва намеченный трехчетвертной поворот, хотя лицо мужчины «прорисовано» в профиль. Натурально передано положение ног: одна из них согнута в колене и едва упирается в землю, другая, опорная, повернута к зрителю. Однако самое главное – это ситуация, в которой запечатлен герой. В отличие от Аристиона, он не кажется застывшим на пороге вечности. Образ мужчины из Орхомена решен сюжетно, точнее сказать, как жанровая сценка. Подле усопшего изображена собачка. Мужчина играет с ней или дразнит, протягивая ей цикаду…

Эпоха архаики – пора экспериментов. Именно в это время возникла ордерная система, основные элементы которой применяются и в современной архитектуре. Тогда же были разработаны основные типы храмов и других сооружений. Достигла расцвета чернофигурная вазопись. На излете архаики, в конце VI века до н. э., была изобретена новая техника вазописи – краснофигурная. В архаическую эпоху были, наконец, записаны произведения Гомера, до того бытовавшие в устной форме. Появилось театральное искусство. И, наконец, как уже было сказано, огромный путь в своем развитии в это время проделала скульптура. Открытия мастеров периода архаики станут основой для тех грандиозных свершений, которыми будет столь богата классическая эпоха.

Глава вторая Искусство классической Греции

Высший расцвет греческого искусства приходится на V–IV вв. до н. э. Исторически это время отделено от предшествующего периода греко-персидскими войнами (500–449 гг. до н. э.) – масштабным конфликтом, в котором греческим полисам удалось выстоять под ударом могучей Персидской империи. Культурным центром греческого мира становятся демократические Афины, достигшие наивысшего расцвета в правление Перикла. Гипсовые слепки шедевров той славной поры представлены в Олимпийском зале.

Переход от архаики к классике наглядно выражен в скульптурном убранстве храма Афины Афайи, возведенном на острове Эгина. Изваяния западного фронтона храма были исполнены в конце VI века до н. э., а значит, принадлежат к периоду архаики. В то время как скульптуры восточного фронтона выполнены приблизительно два десятилетия спустя, в классическую эпоху. Скорее всего, обе скульптурные группы изображают походы греков на Трою. Восточный фронтон – поход Геракла, западный – эпизоды Троянской войны, описанной Гомером.

В центре обоих фронтонов помещается изображение Афины – покровительницы греческих войск. По обеим сторонам богини друг против друга выстроены враждующие армии. Воины западного фронтона выглядят еще достаточно условно и угловато. Как было отмечено, на лицах даже смертельно раненных солдат играет архаическая улыбка. Напротив, ратники восточного фронтона куда более пластичны, их жесты, позы и мимика пространственно и психологически трактованы сложнее, изобретательнее.

Ранний классический период характеризуется произведениями, выполненными в т. н. «строгом стиле». Скульптура в это время еще не до конца преодолела архаическую скованность, формы ее не столь плавны, движения не столь естественны, однако постепенно уходят в прошлое угловатость и единообразие, фигуры начинают увереннее себя чувствовать в окружающем пространстве. Об этом свидетельствует первая в древнегреческом искусстве парная статуя «Тираноубийцы».

История ее драматична. Скульптурная группа изображает двух афинских граждан, Гармодия и Аристогитона, в 514 году до н. э. убивших тирана Гиппарха и погибших от рук его свиты. После установления в Афинах демократии благодарные горожане почтили память тираноборцев, установив им памятник на главной площади – Агоре. Автором группы выступил скульптор Антенор. Однако статуя простояла недолго – во время вторжения в Афины персов она была похищена и увезена в Сузы, одну из столиц Персидской империи.

Жители Афин решили воссоздать изваяние, для чего обратились к двум скульпторам – Критию и Несиоту. Таким образом, на Агоре возник новый памятник Гармодию и Аристогитону.

«Скульптурная группа Гармодия и Аристогитона» (Тираноубийцы). Скульптор: Антенор, Критий, Несиот. 476 г. до н. э., бронза. Гипсовый слепок с мраморной копии времени Адриана.

Спустя почти два века – после покорения Александром Великим Персии – в Афины вернулась оригинальная статуя. Какое-то время две пары «Тираноубийц» стояли рядом, но наибольшей популярностью пользовался второй вариант памятника. Об этом мы можем судить по тому, что именно с него делались многочисленные копии, в том числе в римское время. Одна из лучших реплик римского периода из археологического музея Неаполя представлена в виде слепка в Олимпийском зале.

Единство группы достигается за счет порывистого движения обеих фигур вперед. Тираноборцы нападают на своего врага, целясь в него лезвиями мечей. Их тела идеализированы, лица лишены психологической глубины и представляют скорее типы – молодого человека и зрелого мужа. Любопытно, но это произведение продолжило влиять на развитие искусства и после заката античной цивилизации. Например, отсылку к «Тираноубийцам» можно легко найти в работе Веры Мухиной «Рабочий и колхозница».

Еще один образец «строгого стиля» – голова юноши с Афинского акрополя, т. н. «Белокурый эфеб». Эфебами в Древней Греции именовались молодые люди, достигшие совершеннолетия. Глядя на прекрасное лицо юноши, можно различить еще одну черту, присущую строгому стилю: как будто поджатые от недовольства губы. На самом деле подобное выражение лица не связано с раздражением или высокомерием. Скорее всего, эта деталь свидетельствует о поисках новых путей более правдоподобного, чем архаическая улыбка, отображения живого человеческого лица. Белокурым юноша назван благодаря шапке волос, словно шлем, надетой ему на голову. Волосы сработаны условно, упрощенно, но привлекают внимание пышностью и множеством завитков.

Статуя еще одного юноши, изготовленная из бронзы, была найдена археологами в священных Дельфах. Она изображает возничего. Изначально «Дельфийский возничий» стоял в бронзовой колеснице, запряженной четверкой лошадей, от которых уцелели только фрагменты. Фигура юноши кажется вытянутой и напоминает колонну. Сходство усиливают вертикальные складки его длинного одеяния. Губы и повязка на голове юноши покрыты серебром. Глаза сделаны из стекла. Верхняя часть тела слегка повернута вправо. Этот новый принцип трактовки фигуры получит развитие в творчестве мастеров следующего поколения.

Другая находка археологов, приблизившая к нам подлинное искусство Греции, – так называемый трон Людовизи, обнаруженный в Риме на территории виллы семейства Людовизи. На самом деле троном это произведение не является, хотя отдаленно напоминает его по форме. «Трон Людовизи» состоит из трех рельефов. На центральном представлена сцена, которая обычно интерпретируется, как рождение Афродиты. По преданию, богиня любви возникла из морской пены и прибыла на остров Кипр, отчего ее называют Кипридой. У берега ее встретили оры, богини времен года, или хариты, богини радости. На рельефе эти божества представлены двумя женскими фигурами («служанки»), стоящими по сторонам от Афродиты и спешащими прикрыть ее наготу хитоном. Складки ткани, воздетые к небу руки богини, протянутые к Афродите руки служанок и самая поверхность земли создают плавный мотив вторящих друг другу полукружий.

На левом рельефе изображена гетера – обнаженная женщина, играющая на авлосе, двойной флейте. На правом – предположительно замужняя женщина, с головой закутанная в плащ-гиматий и совершающая ритуальное возжигание. До сих пор ученые спорят о значении этих изображений. Возможно, перед нами две ипостаси женщины: мать и супруга с одной стороны и любовница (гетера) с другой. Первая символизирует возвышенную любовь и исполнение семейного долга, вторая – любовь плотскую. Афродита, помещенная между ними, покровительствует обоим видам любви.

Высокий образец искусства классики – храмовый комплекс в Олимпии, на полуострове Пелопоннес. Здесь располагался храм Зевса, знаменитый огромной статуей этого бога, созданной скульптором Фидием из золота и слоновой кости. Не менее интересны изваяния, украшающие фронтоны храма. Слепки с них размещены по верху продольных стен зала. Один из фронтонов повествует о состязании в колесничном беге между Пелопсом и Эномаем. По сюжету мифа, юный герой Пелопс влюбился в прекрасную Гипподамию, но для того чтобы сделать ее своей женой, ему предстояло обогнать на колеснице отца девушки – царя Эномая. В центр группы в соответствии с традицией поставлен бог, в данном случае – Зевс. Вместе с другими изваяниями он смотрится скорее архитектурно. Создатели композиции показывают зрителю не самый момент бега, но подготовку к нему, когда герои мифа (и две четверки лошадей) застыли в состоянии совершенного покоя, являя собой образ идеальной гармонии.

Противоположный, западный, фронтон, в центре которого стоит с воздетой правой рукой Аполлон, бог порядка, более подвижен и, можно сказать, живописен. Здесь кипит битва – кентавромахия. Греки защищают от опьяневших кентавров своих женщин. История этой битвы началась со свадебного пира. Люди – племя лапифов – позвали к пиршественному столу кентавров. Те захмелели от вина и начали набрасываться на девушек и мальчиков. Лапифы вступили в бой с дикарями. Таким образом, сюжет дал художнику возможность запечатлеть в камне движение, показать, как напряжены мышцы сражающихся, изобразить страдание на лице захваченного кентавром отрока. При этом мимика участников боя достаточно сдержанная. Таковы правила строгого стиля. (Впрочем, классика и в последующем будет старательно избегать повышенной эмоциональности). Лица греков и в пылу схватки сохраняют спокойное выражение. Даже звериный нрав кентавров скорее только намечен, но не проявлен в полную силу.

Помимо скульптур фронтона, храм Зевса украшают рельефы на тему двенадцати подвигов Геракла. В зале представлено четыре слепка метоп храма. Самый выразительный из них живописует бой героя с критским быком. Выполнен он в технике высокого рельефа (иначе он называется «горельеф»), а значит, фигуры, изображенные на нем, выступают из плоскости мраморной плиты более чем на половину (в низком рельефе, или барельефе, фигуры отступают от поверхности плиты наполовину или менее того). Исполнение фигур пронизано динамикой. Геракл и бык схлестнулись друг с другом в смертельном вихре. Оба они помещены на плоскости мраморной плиты по диагонали и словно перечеркивают ее крестом. Бык становится на дыбы и поворачивает к герою могучую голову, намереваясь атаковать. Геракл замахивается на быка дубиной. К сожалению, руки и ноги героя отбиты, зато прекрасен его монументальный изгибающийся торс, покрытый сеткой мышц, и запечатленная в повороте голова, с лицом, устремленным к быку. Взгляды Геракла и чудовища перекрещиваются, создавая еще одну, невидимую, силовую линию.

Стоит отметить, что храмовая скульптура, равно как и сами храмы, раскрашивалась древними художниками. Греческий мир, вопреки нынешним представлениям, был ярок и цветаст. Ведь разглядеть статуи, расположенные под самым карнизом, можно было только в том случае, если они не сливались друг с другом и с фоном, – добиться этого можно было за счет раскраски. К сожалению, до наших дней древние изваяния дошли практически лишенными красочного слоя. На протяжении веков любители искусства преклонялись перед их белизной. Ее считали порождением философского гения греков, связывали с учением Платона об идеях. Однако оригинальный вид греческих памятников скорее напоминает о расписной народной игрушке.

Перед храмом Зевса на высоком постаменте была расположена статуя Ники, крылатой богини победы. Ее изваял Пэоний из Менде, и это единственная подписанная им работа, дошедшая до нас. Извлеченная из-под земли археологами, Ника не имеет лица, крыльев и рук ниже локтя. Мало что осталось от плаща, когда-то клубившегося облаком у нее за спиной. Однако образ богини, несмотря ни на что, прекрасен. Ника изображена в стремительном полете. Хитон из легкой ткани прижат встречным ветром к ее телу, облегая бедра, живот и грудь. Тончайшие складки его напоминают рябь на водной поверхности, отчего статуя кажется сквозистой, как воздух.

Одним из величайших творцов периода зрелой классики был Поликлет, скульптор из города Аргос. Уже в то время работы Поликлета почитались совершенными. К сожалению, до сегодняшнего дня произведения мастера не сохранились, как и большинство греческих статуй. Представление об утраченных произведениях мы можем получить благодаря римским копиям, не всегда точно повторяющим оригинал. Главное отличие заключается в материале, которым пользовались греческие и римские скульпторы. Первые часто работали в бронзе, вторые предпочитали мрамор.

Поликлету приписывают создание так называемого «Канона», то есть правил изображения человеческого тела. Текст «Канона» (если он действительно существовал) нам неизвестен, однако считается, что мастер воплотил его в одной из своих статуй.

Возможно, этой статуей является знаменитый «Дорифор», или «Копьеносец». В ГМИИ можно увидеть реконструкцию бронзового «Дорифора», выполненную на основании нескольких римских копий, высеченных из мрамора.

«Дорифор» (копьеносец). Скульптор: Поликлет. 450–440 гг. до н. э. Реконструированный слепок с копий римского времени.

Статуя представляет собой прекрасного молодого мужчину с развитой мускулатурой, вероятно, Ахилла, держащего в одной руке копье. В соответствии с правилами, разработанными Поликлетом, голова «Дорифора» составляет одну седьмую часть его тела. Заметное нововведение – постановка фигуры. Впервые Поликлет прибегает к приему, вошедшему в историю и практику ваятельного искусства как контрапост, назначение которого – создать контраст между отдельными частями статуи. Для достижения контрапоста тяжесть тела переносится на одну ногу, что сразу нарушает статичность и застылость композиции, рождая впечатление «движения в состоянии покоя».

Рядом с четко просчитанным «Дорифором» куда более непосредственным смотрится «Диадумен», или «Атлет с победной повязкой». Фигура юноши состоит из плавных линий, самый изгиб ее напоминает латинскую букву «S». Силуэт «Диадумена» не столь замкнут, как очертания «Копьеносца», будто замуровавшего в себе огромную силу. Исследователи предполагают, что, создавая «Диадумена», Поликлет мог вдохновляться произведениями аттических мастеров, самым прославленным из которых был Фидий.

С Фидием связана история еще одной скульптуры Поликлета из Олимпийского зала – «Раненой амазонки». По сообщению античных авторов, Поликлет создал свою «Амазонку» для конкурса, устроенного служителями храма Артемиды в Эфесе. Среди соперников Поликлета были лучшие ваятели своего времени, в том числе Фидий. Победителя должны были определить сами художники. Каждый из них присудил первое место себе. И каждый указал вторым после себя Поликлета, что в итоге и принесло ему победу.

«Амазонка» Поликлета известна по нескольким римским копиям. В ГМИИ представлен слепок одной из них, известной под названием «Амазонка Скьярра». Фигура амазонки достаточно тяжеловесна. Создавая ее, автор будто соотносился с характеристиками мужского тела. При этом образ не лишен некоторой томности. Привлекает внимание воздетая над головой рука. Этот мотив не оправдан сюжетно, однако благодаря ему фигура амазонки приобретает дополнительную пластичность и более изысканный контур.

«Амазонка» Фидия, уступившая шедевру Поликлета, тоже представлена в ГМИИ. Чтобы найти ее, нам предстоит спуститься на первый этаж и посетить Греческий дворик.

Глава третья Греческий дворик

Слева от Главной (Розовой) лестницы расположено пространство, будто бы целиком вытесанное и изваянное из мрамора, – это Греческий дворик. Здесь представлены скульптурные и архитектурные шедевры классического периода и более позднего времени, по большей части связанные с историей Афин.

Один угол зала занят фрагментом Парфенона – храма богини Афины Девы, что до сих пор возвышается над греческой столицей. Парфенон был построен архитекторами Иктином и Калликратом на Акрополе. С греческого языка слово «акрополь» переводится как «верхний город». Так называлось священное место в стенах древних поселений, где располагались особенно чтимые храмы, алтари и статуи богов.

Под потолком зала размещены рельефы Парфенона, изображающие битву людей с кентаврами. Эта тема, с которой мы уже встречались в Олимпийском зале, была популярна среди греков, а потому повторялась в различных памятниках достаточно часто. В образе кентавров (одновременно и людей, и зверей) греки представляли варваров, в том числе своих главных противников – персов.

Скульптурное украшение Парфенона было доверено Фидию. Гениальный художник приходился близким другом Периклу, в то время возглавлявшему Афины. Работа Фидия и его ассистентов являет собой пример редкого совершенства. Значение ее для мирового искусства можно считать определяющим.

Фронтоны храма Фидий посвятил истории богини Афины – покровительницы города. Восточный фронтон представляет сцену рождения Афины. Как известно, богиня мудрости появилась на свет из головы своего отца, громовержца Зевса. Согласно мифу, как-то Зевс почувствовал сильную головную боль. Он призвал Гефеста, бога-кузнеца, и приказал ему ударить себя молотом по голове. От удара голова Зевса раскололась, и из нее вылетела Афина в полном вооружении, в шлеме и с копьем. Этот торжественный момент Фидий и запечатлел в мраморе.

Центральные фигуры композиции, собственно Зевс и Афина, не уцелели, как и большинство статуй Парфенона. Их не пощадили время и многочисленные войны. В конце XVII столетия храм сильно пострадал от обстрела и взрыва во время осады Акрополя венецианскими войсками. Остатки скульптур Парфенона вот уже два века хранятся в Британском музее.

В ГМИИ представлено несколько слепков изваяний восточного фронтона, в том числе изображения мойр или же трех богинь: Гестии, Дионы и Афродиты. Богини лишены голов и рук, при этом тела их напоминают необъятное море, покрытое волнами. Они одновременно величественны, как морская стихия, и по-женски чувственны. Последнее особенно верно в отношении Афродиты, полулежащей на коленях матери – Дионы. Ее хитон, пенящийся бурунами складок, ниспадает с плеча, готовый и вовсе соскользнуть с тела богини. Ткань его настолько прозрачна, что не скрывает, а скорее подчеркивает соблазнительность женских статей.

Скульптуры западного фронтона повествуют о споре между Палладой и Посейдоном за власть над Афинами. В случае если бы жители города отдали первенство Посейдону, тот стал бы их покровителем на море. Однако горожане предпочли богу морской пучины премудрую Афину, подарившую им оливковое деревце – оливки и изготовленное из них масло стали с тех пор важной частью афинской хозяйственной жизни. Среди фигур западного фронтона мы можем увидеть древнего змееногого царя Кекропса и его дочь Пандросу, а также вестницу богов Ириду, будто летящую по воздуху и обдуваемую ветрами.

Внутри храма, недоступная для глаз простых смертных, была помещена статуя Афины Девы, достигавшая в высоту двенадцати метров. Фидий создал ее в хрисоэлефантинной технике, то есть из слоновой кости и золота (подобно статуе Зевса в Олимпии). Причем золота на изготовление божественного образа ушло свыше тонны. Статуя погибла во время пожара в Константинополе, куда ее перевезли в V веке. Однако сохранились описания и реплики этого чуда древнего искусства. Например, римская мраморная копия из Варвакиона, слепок которой представлен в Музее. Благодаря подобным репликам мы знаем, что статуя Афины была задрапирована в пеплос, спускавшийся до самых пят. Голову ее украшал роскошно сработанный шлем с изображениями сфинкса и двух пегасов. В одной руке, на ладони, богиня держала двухметровое изображение Победы-Ники, другой рукой она опиралась на щит, рельефы которого были посвящены битвам с гигантами и амазонками.

Уменьшенная мраморная копия надломанного щита Афины хранится в Лондоне. Слепок с нее – в Пушкинском музее. По сообщению древнего автора, на поверхности щита в сцене сражения греков и амазонок Фидий изобразил Перикла в образе молодого воина и самого себя в образе пожилого ратника с занесенным над головой оружием. Если эти сведения достоверны, то перед нами первый или один из первых автопортретов в истории. К слову, современники Фидия восприняли это новшество как святотатство. Человек, по их представлениям, не имел права сделать свое изображение сопричастным святыне. Возможно, дерзость стоила скульптору жизни. По сообщению Плутарха, ваятель был брошен в тюрьму, где скончался от яда или от горя.

Еще одно творение Фидия, слепок которого можно повстречать в ГМИИ, – «Раненая амазонка». Слепок сделан с римской копии той самой скульптуры, что уступила первое место «Амазонке» Поликлета, описанной в предыдущей главе. Произведения великих мастеров имеют определенное сходство. Однако раненая воительница Фидия выглядит подвижнее. Правая рука ее так же поднята над головой, однако в данном случае жест оправдан не только пластически, но и функционально – изначально амазонка держала в руке лук. Голова девы – результат реставрации (она была добавлена много позднее). Подпорка, поставленная около ноги амазонки, – признак римского искусства. Греческие бронзовые оригиналы были достаточно легки и устойчивы, поэтому не нуждались в дополнительной поддержке. Мрамор тяжелее бронзы, а значит, при создании копии часто могли понадобиться подпорки, которые маскировали под стволы деревьев, пни, доспехи и другие предметы.

Неподалеку от «Амазонки» можно увидеть статую Афины Лемнии. В Музее находится реконструкция работы Фидия, созданная на основе нескольких копий римской поры. Свое название статуя получила от острова Лемноса, жители которого преподнесли изваяние афинянам для установки на Акрополе. Фигура богини облачена в пеплос, на который наброшена эгида с изображением головы Медузы горгоны. Эгидой называлась козья шкура, которую носила на себе Афина (по другой версии – ею был обтянут щит богини). Шкура обладала чудесной защитной силой.

Пышные локоны Афины Лемнии перевязаны лентой – мотив, характерный для творчества Фидия. В утраченных руках богиня держала копье и шлем, в чем можно убедиться благодаря некоторым репликам.

В центре Греческого дворика под стеклом расположен макет Афинского акрополя. На нем можно разглядеть и Парфенон, с его гармоничными формами, и главные ворота, ведущие на Акрополь, – Пропилеи, и стоящий у ворот небольшой храм Бескрылой Ники, и столь отличный от Парфенона Эрехтейон – святилище, выстроенное на месте, где происходил мифический спор Афины и Посейдона.

Если Парфенон монолитен, как единый блок мрамора, то возведенный несколько позже Эрехтейон впечатляет своей неоднородностью и прихотливостью. Он имеет четыре разных, непохожих друг на друга фасада, что не нарушает впечатления целостности его формы. Эрехтейон представлен в Греческом дворике сравнительно небольшим южным портиком, где вместо колонн установлены статуи девушек – кариатиды. Происхождение кариатид объясняют по-разному. Кариатида, или по-русски Каштановая, – один из эпитетов богини-охотницы Артемиды. В Лаконии во время празднества Артемиды совершался обрядовый танец. Его исполняли девушки, водрузившие себе на головы корзины, полные плодов. В честь богини участниц танца именовали кариатидами. Если присмотреться к статуям южного портика, можно заметить, что капители, расположенные у них над головами, отдаленно напоминают корзины с фруктами.

«Портик кариатид». 421–406 гг. до н. э. Реконструированная копия, гипс

Однако римский архитектор Витрувий приводит иную версию возникновения кариатид. По его словам, этот архитектурный мотив обязан своим существованием греко-персидским войнам. Витрувий рассказывает о жителях города Карий, которые предали соплеменников-греков, переметнувшись на сторону армии Ксеркса. После победы греков карийцы были перебиты, а их жены обращены в рабство. Таким образом, кариатиды, вечно несущие на себе непомерную тяжесть храмовых кровель, закрепили на века память о преступлении своего города.

Одна из кариатид южного портика стоит в Греческом зале отдельно (для лучшего обозрения). Внешне она не отличается от своих «сестер»: ее «тело» так же прямо, строго вертикально, но благодаря умелому использованию контрапоста не кажется неподвижным и безжизненным. Складки ее пеплоса похожи на каннелюры – вертикальные желобки, покрывающие колонну и разбавляющие монотонность сплошной гладкой поверхности. Лицо кариатиды бесстрастно, впрочем, черты его наполовину стерты временем.

В конце V века греческий мир оказывается расколот. Афины и Спарта восстают друг на друга и надолго погружаются в затяжную, кровопролитную войну. Победу в этом столкновении одержат спартиаты. Однако и на счету Афин будет несколько триумфов. Одному из них посвящено возведение балюстрады вокруг храма Бескрылой Ники при входе на Акрополь.

С внешней стороны балюстрада снабжена рельефами, запечатлевшими богиню победы. Самый известный из них являет нам образ крылатой девы, развязывающей (или же, напротив, завязывающей) сандалию. Богиня изображена с приподнятой левой ногой. Спина ее изящно согнута. Рука тянется к застежке сандалии. Одежды Ники словно нематериальны и не скрывают ее наготы. Опознать их можно по обилию складок, наслаивающихся одна на другую и похожих на круги, расходящиеся по воде. Благодаря этому фигура богини кажется зыбкой, почти абстрактной.

Среди величественных сооружений Акрополя в Греческом дворике не затерялся небольшой, но чрезвычайно изысканный памятник, именуемый монументом Лисикрата. Он был возведен около 334 года до н. э. и изначально служил постаментом для бронзового треножника, дарованного городом богатому афинянину Лисикрату. Треножник Лисикрат получил как хорег, то есть человек, на чьи деньги содержался хор, исполнявший дифирамб богу Дионису. В Древней Греции за создание театральных постановок, исполнение пьес и дифирамбов платили частные лица – в этом состояла их общественная повинность (литургия). Если постановка отличалась высоким художественным качеством, ее спонсор-хорег получал награду – треножник, который устанавливался на «Улице треножников».

Монумент Лисикрата напоминает маленький храм цилиндрической формы, окруженный шестью полуколоннами. Их капители, покрытые растительными узорами, сделаны настолько тонко, будто вырезаны из мягкого дерева, а не изваяны в камне. Завершался памятник «подставкой» в виде цветка аканта. На ней-то и стоял в былые времена треножник. За тысячи лет роскошное убранство памятника было частично утрачено. В Пушкинском музее представлена реконструкция монумента Лисикрата, приблизительно воссоздающая первоначальный вид шедевра.

Зрелая классика, прежде всего представленная работами Фидия и Поликлета, создала высочайшие образцы античного искусства. Творчество мастеров «века Перикла», их скульптурные и архитектурные произведения, определят развитие европейской и мировой культуры на много веков вперед. Художественные принципы, найденные в этот период, будут продолжены и переосмыслены в последующее время мастерами поздней классики и эллинистического искусства.

Глава четвертая Искусство поздней классики и эллинизма

Период классики длился до конца IV века до н. э. Завершился он благодаря завоеваниям Александра Македонского, перекроившим карту мира и изменившим жизненный уклад греков и варваров.

Художественный уровень произведений, созданных в эпоху поздней классики, ничуть не уступает качеству работ предшествующего времени. Однако на смену классической ясности приходит более утонченная и прихотливая трактовка образов. В руках одних мастеров произведения приобретают драматическое звучание, другие художники развивают лирическое начало. Среди наиболее выдающихся мастеров первой половины четвертого столетия – скульптор и архитектор Скопас. По общему мнению, Скопас первым из греческих ваятелей отдал предпочтение мрамору, практически отказавшись от столь любимой его предшественниками бронзы.

В своих работах Скопас словно запечатлел в иносказательной форме те социальные и военные конфликты, которые раздирали греческий мир. В Музее представлена уменьшенная римская копия шедевра Скопаса «Менада». В отличие от произведений зрелой классики, эта статуя предназначалась для кругового осмотра, что придавало фигуре еще больше экспрессии. «Менада» изваяна танцующей. Голова ее запрокинута в экстазе. Мастер акцентирует в фигуре девушки вращательный момент, закручивая тело вдоль оси и выгибая его назад, как натянутый лук.

Скорее всего, менада держала в руках жертвенного козленка и занесенный над ним кинжал. Плоть и кровь животного символизировали гибель и возрождение Диониса – бога вина, но также смерти и воскрешения. Поедая их, участники вакханалий приобщались к бессмертию бога. Передавая неистовство своей героини (слово «менада» переводится с древнегреческого как «безумная»), великий скульптор позволяет нам прикоснуться к нерву эпохи, полной противоречий и постоянной борьбы.

Иным по содержанию было искусство Леохара. Созданный им «Аполлон Бельведерский» воплощает образ изящной гармонии. Бог солнечного света, покровитель муз, Аполлон изображен в позе молодого поэта или певца, словно застигнутого порывом вдохновения. Поначалу кажется, что в руке юноши непременно должна оказаться лира. На самом деле Леохар запечатлел бога в момент совершения подвига: Аполлон поражает из лука чудовищного змея Пифона. Только что он пустил стрелу, летящую теперь в направлении монстра. Аполлон внимательно следит за ее полетом. Если посмотреть на скульптуру со стороны, заметен легкий наклон фигуры вперед. Но ни эта деталь, ни пристальный взгляд бога не способствуют драматизации образа. Складывается впечатление, что речь идет не о битве, но о балетном номере, исполненном на сцене придворного театра. Это впечатление усиливает пышная прическа юного бога – его кудри украшает подобие банта.

С XVI века статуя Аполлона располагалась в Бельведерском дворце Ватикана[10], в честь чего она получила свое название. Долгое время произведение Леохара воспринималась в качестве величайшего шедевра греческого искусства, служа эталоном классической красоты.

Лишь Афродите, богине любви, было под силу тягаться с Аполлоном. Ее прекрасный образ воспел великий скульптор Пракситель. В его исполнении женские формы наконец лишились мужских черт, что было характерно для искусства зрелой классики.

«Аполлон Бельведерский». Скульптор: Леохар. ок. 330–320 до н. э. Слепок с мраморной копии римского времени.

Наиболее известным произведением мастера считается «Афродита Книдская», впервые в античном искусстве изваянная нагой. Свое название статуя получила от города Книд, что в Малой Азии. Появление «Афродиты» связано со следующей легендой. Жители острова Кос заказали Праксителю статую богини. Скульптор предложил им на выбор сразу двух «Афродит» – одну, как было принято, одетую, другую – обнаженную. Островитяне предпочли более традиционный вариант. Нагая Афродита оставалась в мастерской Праксителя, пока ее не выкупили жители Книда. С тех пор она пользовалась огромной популярностью во всем греческом мире. Чтобы посмотреть на нее, люди приезжали издалека. Ее изображение чеканили на монетах. Было изготовлено множество копий, ни одна из которых, к сожалению, не передавала совершенства оригинала. Дошло до того, что один царь предложил простить Книду долг, если горожане отдадут ему «Афродиту». Но жители города отказались расстаться со святым для них образом.

Не только люди, но и боги отдавали должное шедевру Праксителя. Говорят, однажды в Книд явилась сама Афродита. Увидев статую и прейдя в смущение от сходства, богиня воскликнула:

Античные авторы писали, что моделью для статуи послужила прекрасная гетера Фрина, возлюбленная скульптора. Узнав об этом, девушку обвинили в святотатстве. Ее защитник не мог убедить суд в невиновности Фрины, тогда она сорвала с себя одежды и предстала перед судьями нагой. Девушка была оправдана, ибо, по мнению греков, прекрасному телу непременно должна была соответствовать столь же прекрасная душа.

Пракситель изобразил богиню перед купанием, что сюжетно оправдывает ее наготу. В левой руке Афродита держит свои одежды, спускающиеся на стоящий подле ее ног сосуд. Правой рукой она прикрывает лоно. Благодаря этому жесту статую относят к типу «Венера Стыдливая»[11].

«Афродита Книдская» была изготовлена из паросского мрамора. Пракситель, так же как и Скопас, чаще работал с этим материалом.

Завершает плеяду великих мастеров поздней классики Лисипп – придворный художник Александра Македонского. Деятельность Лисиппа развивалась в русле творческого наследия Поликлета, однако вскоре скульптор разработал свой собственный канон, проложивший дорогу искусству эллинистической эпохи. Находки мастера нашли отражение в статуе «Апоксиомена», то есть атлета, очищающего себя скребком (в древности вместо мочалки люди использовали небольшой серповидный скребок, или стригиль). Прежде всего Лисипп изменил пропорции статуи. Голова «Апоксиомена» меньше, нежели голова «Дорифора», соответственно, тело кажется слегка вытянутым и смотрится изящнее, чем «квадратные» скульптуры Поликлета. При создании статуй Лисипп учитывал «вращательный момент», а это значит, что его произведения не имеют единой фронтальной точки обзора. Напротив, их нужно рассматривать, обходя по кругу, любуясь текучестью форм, будто запечатленных в движении.

До Лисиппа греческие статуи преимущественно имели замкнутый силуэт. Очертания их будто не позволяли материи выходить за пределы строго установленной для нее условной границы. «Апоксиомен» совершенно иначе взаимодействует с окружающим миром. Его правая рука вытянута вперед. Она смело вторгается в пространство зрителя.

Последние годы Лисиппа пришлись на время эллинизма. Этот период в истории Античности начинается сразу после смерти Александра Великого. Как уже было сказано, завоевания Александра способствовали серьезным переменам в жизни народов Востока и Запада. В Греции на смену независимым городам-государствам пришли крупные монархии. Восточный мир, утратив своих царей и сатрапов, подпал под власть правителей-греков. Возникали новые крупные столичные города, такие как Александрия в Египте. Если в минувшие времена каждый гражданин полиса чувствовал свою ответственность за то, что происходило в его городе, то жители бескрайних царств эллинистической поры оказываются далеки от общественной и политической повестки. В свою очередь это позволяет им сконцентрироваться на частной жизни и своем внутреннем мире.

Искусство эллинизма, в котором идеалы классики соединились с восточными мотивами, отличается повышенной выразительностью, утонченностью, пышностью, избыточностью, вниманием к деталям, усложненностью форм, размахом. Вспомнить хотя бы огромную статую бога Солнца Гелиоса на острове Родос, которая вошла в список чудес света и получила наименование «Колосс».

Родосская школа создала еще ряд шедевров античной пластики. Среди них хранящаяся в Лувре Ника с острова Самофракия. Слепок из Пушкинского музея воодружен на высокий постамент. Оригинальная статуя расположена на высеченном из мрамора носу корабля. Богиня изображена словно бы устремленной навстречу морю и ветру. Ее стремительность подчеркнута наклоном фигуры вперед, а также положением ног – Ника словно шагает по волнам. Крупные складки плаща, раздуваемого сильным ветром, перевиваются вокруг ее ног. Орлиные крылья у нее за спиной широко расправлены. Хитон Ники слит с ее торсом. Кажется, скульптору удалось запечатлеть в мраморе самый ветер, его невидимую, но порой сокрушительную силу. – Однако Победа не поддается мощи стихии, продолжая свой неостановимый полет над бездной.

Ника Самофракийская, найденная археологами в конце XIX века, – оригинальная греческая статуя, в то время как другое произведение родосских мастеров, «Лаокоон» работы Агесандра, Полидора и Афинодора, дошел до наших дней в качестве реплики, созданной в римское время. Когда-то он украшал один из залов в термах императора Тита. Затем на долгие столетия оказался погребен под землей. Статуя была найдена в эпоху Возрождения в 1506 году. Обследовать ее папа римский отправил великого Микеланджело. С той поры «Лаокоон и его сыновья» хранится в Ватикане. Воздействие шедевра на искусство последующих времен огромно. Под влиянием вихрящихся форм статуи оказались художники и скульпторы эпохи маньеризма и барокко, а крупнейший теоретик искусства XVIII века Готхольд Лессинг, назвал в часть «Лаокоона» свой знаменитый трактат об искусстве.

Скульптурная группа изображает гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей. Как повествует легенда, Лаокоон призывал соотечественников не ввозить в город деревянного коня, оставленного греками на погибель Трои. Тогда Афина (по другой версии – Аполлон), выступавшая на стороне греков, наслала на жреца и его сыновей двух морских чудищ. Вот как эту сцену описывает римский поэт Вергилий:

Статуя «Лаокоон и его сыновья» в высшей степени экспрессивна. Искусство контрапоста доведено здесь до предела возможного. Человеческие тела, терзаемые змеями, изогнуты наподобие зигзагов. Сложная композиция составлена из диагоналей, пребывающих в беспрерывном движении. Криволинейные очертания змей делают ритм произведения еще более дробным и затейливым. Лицо Лаокоона выражает страдание. Его рот открыт, он «испускает ужасные крики». Подобная эмоциональность свидетельствует о том, что греческие скульпторы эпохи эллинизма оставили позади суровые эстетические идеалы V века.

Отдельного внимания заслуживает исполненный с большим тщанием торс Лаокоона. Он изваян с явным интересом к анатомически верному изображению каждой мышцы и жилки, чем сильно отличается от условной трактовки, свойственной Поликлету, и воздушной идеализации Леохара. Сопоставить его можно только со знаменитым Бельведерским торсом, слепок которого также находится в ГМИИ. Торс, оставшийся без рук, головы и частей ног, принадлежал то ли сатиру Марсию, то ли Гераклу. Он настолько мощен, настолько полон энергии, что невольно рождает в памяти образы Микеланджело, любившего подобные избыточные формы. Такое сопоставление вовсе не случайно. Гениальный скульптор восхищался Бельведерским торсом и цитировал его в своих произведениях. Например, когда писал атлетически развитые фигуры праведников и грешников в «Страшном суде» Сикстинской капеллы.

«Лаокоон и его сыновья». Скульптор: Агесандр Родосский, Полидор, Афинодор. Вторая половина I в. до н. э. Слепок с мраморной копии римского времени

Композиционной избыточностью отличается громадная скульптурная группа «Фарнезский бык», авторство которой приписывается Аполлонию и Тавриску из Тралл. Размеры скульптуры впечатляют, однако она кажется лишенной художественной целостности. Создается впечатление, что главное, к чему стремились авторы, – это огромный подавляющий масштаб и бьющие через край эмоции. Такой подход характерен для позднего эллинизма.

Как и «Лаокоон», «Фарнезский бык» основан на мифологическом сюжете, полном драматизма и жестокости.  Герои Амфион и Зет мстят фиванской царице Дирке за то, что много лет она издевалась над их матерью Антиопой. Братья избрали для Дирки страшную казнь: они привязали ее к рогам разъяренного быка.

Скульптура была найдена в середине XVI века в термах Каракаллы. С тех пор она принадлежала роду Фарнезе. От древней статуи сохранилось множество разрозненных фрагментов – торсы Амфиона и Зета, туловище и голова быка, часть пьедестала, украшенного рельефом. То, что мы видим сегодня, – результат реставрации, произведенной Гульельмо делла Порта в эпоху Позднего Возрождения (а также в последующие века). В конце XVIII века статую перевезли в Неаполь. Какое-то время она украшала парковый фонтан. Сегодня она является частью экспозиции Национального археологического музея Неаполя.

Пожалуй, одна из самых известных в мире античных скульптур – так называемая Венера (правильнее – Афродита) Милосская. Статуя, найденная археологами на острове Мелос, составляет славу коллекции Лувра. Как известно, у Афродиты нет рук. Они были утрачены, равно как и металлическая диадема, украшавшая ее голову. Предполагается, что правой рукой Афродита придерживала ткань, окутывающую ее ноги, а в левой могла держать золоте яблоко – один из атрибутов богини.

Какое-то время автором изваяния считался Пракситель, однако некоторые детали, в том числе техника исполнения, свидетельствуют о ее более позднем, эллинистическом, происхождении. «Афродита Милосская» изготовлена из двух кусков мрамора. Нагой торс, сделанный из одного каменного блока, весьма грубо соединен с нижней частью тела, высеченной из другого блока. Само разделение единой фигуры на две половины – обнаженную и задрапированную тканью – характерно для эллинистической эстетики.

Скульпторов Древней Греции привлекали не только боги и герои мифов, но также государственные деятели, философы и поэты. Об этом свидетельствует бюст легендарного сказителя Гомера, оригинал которого находится в Неаполе. Бюст воспроизводит не столько внешний облик великого поэта, сколько представление античных интеллектуалов о том, как он мог выглядеть. Ведь уже в те времена о Гомере нельзя было сказать ничего определенного. Неизвестно, где и когда он родился и действительно ли был автором приписываемых ему поэм. Однако традиционно Гомера изображают величественным бородатым старцем с лентой на голове и незрячими глазами. Эта деталь вряд ли отражает конкретное биографическое обстоятельство. По мнению греков слепота часто сопровождала прорицателей. Они были лишены земного зрения, но наделены способностью прозревать замыслы богов. Поэтический дар Гомера, произведения которого взрастили всю греческую культуру, приравнивался благодарным потомством к божественному дару пророчества.

Наравне с родосской существовала также пергамская скульптурная школа. Пергам, одно из крупных государств той эпохи, располагался в северо-западной части Малой Азии. В Музее представлены слепки скульптурных групп, когда-то украшавших святилище Афины в Пергаме – это различные изображения галлов (или галатов). Статуи были установлены в ознаменование победы пергамцев над этим народом. Такие изваяния, как «Умирающий галл» и «Галл, убивающий себя и свою жену», воспевают доблести побежденных и тем самым прославляют отвагу и смелость победителя.

Важнейшее достижение местных ваятелей – скульптурные фризы Пергамского алтаря. Огромный, как храм, алтарь частично сохранился до наших дней. Он был восстановлен немецкими учеными в конце XIX века и сегодня находится в специально построенном для него Пергамском музее в Берлине. Фриз большой протяженности запечатлел сражение олимпийских богов и гигантов – змееногих великанов, детей Геи и Урана, т. е. Земли и Неба. Во вселенской битве, от которой сотряслось мироздание, принял участие прославленный герой мифов Геракл. По преданию, он был предком царей Пергама. Именно его сила позволила богам одержать победу над чудовищами.

Как и в случае с кентаврами, гиганты в греческом искусстве традиционно олицетворяли образ варвара. На фризе Пергамского алтаря гиганты, снабженные кто крыльями, кто чешуйчатыми конечностями, символизируют галлов. Они расположены в нижней части пространства фриза, в то время как боги, сопоставленные с самими пергамцами, – в верхнем.

Столь огромный рельеф не мог быть исполнен в одиночку, однако, скорее всего, общая композиция фриза принадлежит одному мастеру. Персонажи, представленные на рельефе, объединены в группы. Их имена вырезаны у них под ногами – на карнизе.

Наиболее известен фрагмент алтаря, на котором изображена битва между Афиной и крылатым гигантом Алкионеем. Очертания их фигур образуют опрокинутый треугольник, что подчеркивает динамику мизансцены. Афина подалась вправо, в одной руке она держит щит, другой – вцепилась Алкионею в волосы, отчего тот запрокинул голову назад. Гигант не кажется устрашающим: более всего он походит на прекрасного томного юношу. Вместо отвращения он вызывает наше сочувствие. Тело его обвивает священная змея Афины. Алкионей упал на одно колено, левая его нога отставлена в сторону. В очередной раз нельзя не обратить внимания на торс героя, исполненный с не меньшим мастерством, нежели его лицо с воздетыми к небу глазами. Эта сцена вполне могла оказать влияние на мастеров, создававших «Лаокоона».

Рядом с Афиной помещена Ника, стремящаяся к ней с лавровым венком победителя. Под ногами обеих богинь мы видим погрудное изображение Геи. Она будто бы вырвалась из земной тверди и теперь, взявшись за подол пеплоса Паллады, умоляет ее пощадить сына. Волосы Геи развиваются, словно на ветру, закручиваясь в мелкие завитки. От ее лица сохранились только глаза, полные скорбной мольбы. Однако просьба матери не тронет сердце Девы-воительницы.

Алтарь в Пергаме был также украшен малым фризом, он тянулся вдоль верхней колоннады святилища. Сюжетом рельефа послужила жизнь героя Телефа, сына Геракла, а значит, далекого пращура местных правителей. В Музее представлен небольшой фрагмент фриза. На нем изображена сцена из детства Телефа: младенец пьет молоко из вымени дикой лани, в то время как Геракл стоит поблизости, опираясь на дубину, обвернутую шкурой льва. Своей спокойной «домашней» интонацией это изображение резко отличается от рельефов большого фриза, наполненных жестокостью и страстью.

Эллинистическая традиция не исчезнет, когда греческая цивилизация будет покорена победоносными полками Рима. Она продолжит существовать в искусстве Римской республики и затем империи.

Глава пятая Искусство Древней Италии и Древнего Рима

Искусство Рима наследует многие черты искусства Древней Греции, но вместе с тем сильно отличается от него. Это хорошо видно на примере архитектуры. Римляне внедряют в строительную практику и начинают широко использовать арки, своды и купола, тогда как греки обходились простыми стоечно-балочными конструкциями. Мрамор уступает место бетону и позже кирпичу. При этом никуда не уходит разработанная греками ордерная система – по-прежнему используются колонны, применяются элементы греческого декора. Оформление Римского зала как раз демонстрирует слияние эллинской, то есть греческой, и латинской традиций. Оно отсылает нас к роскошным интерьерам Золотого дома Нерона и терм императора Диоклетиана.

В скульптуре римляне также опираются на достижения греков (как уже было сказано, большинство греческих статуй известны нам по римским копиям). Однако многое они перенимают от этрусков – народа, некогда обитавшего в центре Апеннинского полуострова, севернее Рима. Этруски были покорены римлянами, но успели оказать сильное влияние на их культуру. В этом отношении характерна так называемая статуя Оратора. Она изготовлена этрусским мастером, но при этом естественным образом вписывается в римский культурный и политический контекст. Поза оратора с воздетой правой рукой будет повторяться римскими скульпторами на протяжении многих веков.

Этрусское происхождение приписывается одному из главных символов Рима – Капитолийской волчице, что встречает посетителей зала у самого входа, будто бы охраняя сокровища римской культуры от посторонних. Оригинал статуи изготовлен из бронзы – этруски были великими мастерами бронзового литья. В древности изображение Капитолийской волчицы чеканили на монетах. Что любопытно, статуя Волчицы стояла в Риме не только во времена консулов и императоров, но и в Средние века, хотя обычно христиане не жаловали языческих «идолов». В эпоху Возрождения статуя обзавелась фигурками младенцев, расположенных под сосцами животного. Возможно, их изготовил живописец и скульптор XV века Антонио дель Поллайоло. Имена мальчиков – Ромул и Рем. По легенде, они являются основателями Рима. Свое название Вечный город получил по имени Ромула.

В наши дни ряд ученых оспаривает принадлежность Капитолийской волчицы античной поре. Последние исследования дают некоторое основание полагать, что статуя была создана в эпоху Средневековья.

Как известно, греки стремились идеализировать человеческий образ. Римляне, больше преуспевшие в ратном деле и законодательстве, нежели в области пластических искусств, напротив, были склонны изображать человека таким, каков он есть. С большим вниманием они относились к различным особенностям его внешности, в том числе к физическим недостаткам. Это прежде всего характерно для римского искусства времен Республики.

Республиканский период отличался суровостью и простотой нравов. От скульптурного изображения требовалось прежде всего сходство с оригиналом, а не отображение какой-либо философской концепции. Подобная тяга к реалистической трактовке в римском искусстве называется веризмом, от итальянского слова vero, что означает «правдивый».

Считается, что римский скульптурный портрет произошел от посмертной восковой маски, а значит, его возникновение связано с культом предков. Древние римляне хранили посмертные маски своих прародителей у домашнего алтаря и использовали в проведении погребального обряда.

Один из самых распространенных типов скульптурного портрета в Римской республике – «тогатус», то есть римлянин, закутанный в тогу (носить тогу дозволялось исключительно гражданам). В Музее хранится слепок статуи римлянина, совершающего возлияние. Немолодой мужчина держит в руке маленькое блюдо, голова его покрыта краем тоги. Эта деталь означает, что перед нами жрец. Наброшенная поверх головы ткань защищает слух тогатуса от гомона толпы, дабы ничто не мешало ему исполнять жертвенный ритуал.

В период возникновения империи римские мастера обратятся к наследию греческой классики. Не случайно знаменитая статуя Октавиана Августа из Прима-Порта напоминает об идеальных телах греческих божеств. Впрочем, верность натуре по-прежнему остается важнейшей чертой искусства Древнего Рима. Портрет Цецилия Юкунда, ростовщика, жившего в середине I века в Помпеях, точно и без прикрас отображает внешность заказчика, позволяя рассмотреть его морщины и крупную родинку на щеке.

Бюсты императоров, представленные в ГМИИ, демонстрируют все те перемены, что претерпевало римское портретное искусство на протяжении несколько столетий – от классицизма эпохи Августа до схематизма портретов поздней империи.

Нововведения часто касались области технического исполнения. Например, при Адриане (II век) ваятели начали изображать зрачок рельефно, при помощи бурава. До той поры зрачок просто рисовали на мраморном глазном яблоке.

При императорах из династии Северов, римский скульптурный портрет достигнет крайней степени правдивости, даже откровенности, в показе характера модели. Таков бюст императора Каракаллы. Кажется, безымянный художник, изваявший его, ничуть не старается представить властителя в выгодном свете. И это неудивительно – по сей день образ Каракаллы овеян дурной славой. К власти он пришел, убив родного брата. Правление его закончилось так же кроваво, как и началось. Императора умертвил начальник его охраны. Портрет Каракаллы будто высвечивает все его отрицательные черты – гневливость, подозрительность, тщеславие, доведенное до степени чванства. Лоб императора наморщен, уголки рта опущены. Глаза посажены глубоко, отчего на них ложится почти непроницаемая тень.

В IV веке бюсты императоров становятся все более условными, лица превращаются в графические знаки. Так, портрет Максимина Дазы больше похож на рисунок, набросанный на бумаге. Он составлен из резких линий простого начертания. Волосы лишь намечены частой насечкой, словно уже забыты пышные локоны статуй времен Адриана. Особое внимание уделено глазам – широко распахнутым, остекленевшим, будто император заворожен смертельным взглядом василиска.

Подобные портреты далеки от натурализма прошлых лет. Внешнее сходство перестает играть сколько-нибудь важную роль в искусстве. С принятием императором Константином христианства на первый план в изобразительной сфере начнут выступать внутренние, духовные процессы. Тело будет воспринимается скорее как оболочка, довесок, не способный сам по себе заинтересовать художника. Презрение к материи выразится в том, что искусство начнет трактовать земные формы лишь как предлог для разговора о душе и духе. Постепенно исчезнет интерес к окружающему миру – художники примутся создавать условные, символические, требующие расшифровки произведения на религиозные сюжеты. Так родится христианское средневековое искусство.

Однако скульптурный портрет не единственный жанр, в котором проявили себя римские художники. Процветало также монументальное искусство. В эпоху Августа был возведен Ara Pacis, или «Алтарь Мира». Это сооружение, воссозданное в XX веке по приказу Муссолини, украшено рельефами, изображающими императора и членов его семьи, государственных лиц, жрецов и символические фигуры, среди которых в образе богини Земли представлена сама Италия.

В Римском зале мы встречаем слепки двух мраморных рельефов, относящихся к разным этапам древнеримской истории, на которых изображены похожие сюжеты: сцены заклания животных, так называемые суоветаврилии. Первый рельеф принадлежит алтарю Гнея Домиция Агенобарба, второй когда-то располагался на Форуме Траяна. Оба отсылают зрителя к распространенному в Риме ритуалу принесения в жертву свиньи, овцы и быка (по латыни – sus, ovis и taurus), отчего и происходит труднопроизносимое название этого действа.

Рельефы алтаря Агенобарба выполнены в эпоху республиканского правления. На одной из плит изображено жертвоприношение перед цензом (т. е. записью имущества римских граждан). В центре композиции находится алтарь. По сторонам стоят полководец и жрец, а также юные музыканты и помощники священнослужителя. Слева от алтаря мы видим воинов и чиновников, один из которых сидит с восковой табличкой на коленях. Справа, ведомые храмовыми служителями, в сопровождении солдат, шествуют жертвенные животные.

Интересен порядок их следования. По традиции сначала в жертву приносилась свинья, затем баран, а после него бык. Однако в рельефе задана обратная последовательность: бык идет первым, свинья оказывается позади. Как предполагают исследователи, ритуальный порядок нарушается, чтобы придать композиции целостность и уравновешенность.

Другие стороны алтаря покрыты образами мифических обитателей моря. В центре композиции – свадебный поезд Нептуна и Амфитриты. Морской владыка со своей спутницей восседают в колеснице, запряженной тритоном. Их сопровождают тритоны и нереиды, некоторые из которых летят по волнам на морских змеях или морских конях – гиппокампах. Сложность и подвижность композиции говорит о влиянии на создателей рельефа греческих художников.

Еще один рельеф, посвященный суоветаврилии, закреплен над входом в следующий зал, где представлено искусство Средневековья. Как было сказано, рельеф происходит с форума императора Траяна. Его композиция куда проще: на плите высечены свинья, баран и бык – и ничего более. Их мощные фигуры запечатлены в неподвижности, словно животные замерли, ожидая в священной тишине исполнения кровавого обряда.

Как и греки, римляне посвящали множество статуй богам. В период империи эти статуи достигали значительных размеров. При входе в Римский зал стоит огромное изваяние Юноны Соспиты, то есть «Спасительницы». Юнона – древнее божество, отождествляемое с греческой Герой. Она почиталась как римлянами, так и этрусками и считалась покровительницей женщин. Юнона Соспита облачена в козлиную шкуру, в руках она держит копье и щит. Обувь на ней этрусская, хотя сама статуя изваяна римскими мастерами во II веке.

Шедевры греческой и римской скульптуры из собрания ГМИИ – по преимуществу слепки и реконструкции, тем не менее Музей может гордиться относительно небольшой коллекцией подлинников, среди которых встречаются произведения значительной художественной силы. Их мы и рассмотрим в следующем разделе.