Одним из первых художников, посмевших отказаться от жестких правил классицизма был Антуан Ватто, предпочитавший изображать на своих полотнах так называемые «галантные празднества» (герои художника – дамы и кавалеры, весело проводящие досуг на лоне природы). Затверженные академические формулы Ватто растворил в вибрирующей красочной дымке, противопоставив «иерархиям» и «идеологиям» чистую живопись. Через голову академистов Ватто смотрел в сторону Рубенса, вдохновляясь его колористическими находками и виртуозной техникой письма.

Жизнь Ватто была коротка. Он скончался от туберкулеза, будучи востребованным и почитаемым мастером. Его открытия положили начало стилю рококо, дальнейшее развитие которого будет связано с именами Буше, Фрагонара и других живописцев.

Живопись Ватто близка к театру, но, как правило, лишена драматургического начала и повествовательности. Ватто запечатлевает не драму или конфликт, но настроение. Именно этим он окажется близок романтикам, а позже – импрессионистам. Герои его полотен напоминают разряженных в шелка античных нимф и фавнов – жизнь их лишена забот и полна неги. Программное полотно художника «Отплытие с Киферы», хранящееся в Лувре, изображает веселое шествие влюбленных дам и кавалеров, покидающих остров богини любви Афродиты. Этот счастливый променад решен художником в светлых пастельных тонах, столь нежно любимых «галантным веком». Манера Ватто зыбка и воздушна, отчего может показаться, что картина, и без того напоминающая свадебный торт, написана заварным кремом и взбитыми сливками.

В Пушкинском музее находятся всего две живописные работы мастера – «Сатира на врачей» и «Бивуак». В коллекции Эрмитажа произведений художника немногим больше, однако среди них встречаются такие выдающиеся полотна, как «Затруднительное предложение» и «Савояр с сурком». Стоит отметить, что сам художник не давал названий своим полотнам, поэтому порой сюжеты его произведений угадываются лишь приблизительно.

В «Сатире на врачей» ярко проявляется комическое начало, связывающее картину Ватто с наследием Мольера, в частности с его пьесой «Мнимый больной». Художник ко времени создания полотна уже знал о своем недуге, впрочем, вряд ли можно говорить о наличии в произведении биографических мотивов. Врачи, наравне с аптекарями, традиционно воспринимались представителями всех сословий с большим недоверием и часто становились объектом сатирических выпадов, представая в сочинениях писателей, на сцене и в живописи в образе неучей и шарлатанов. Однако сатира Ватто лишена ядовитого жала. Кажется, будто его герои затеяли очередную веселую игру, не способную никому причинить вреда, даже несмотря на огромные размеры клистиров, которые доктора держат в руках, а также на то обстоятельство, что действие этой сценки разворачивается на кладбище.

В русле достижений Ватто развивалось творчество его большого почитателя – художника Никола Ланкре. Этот мастер также прославился галантными сценами, лучшие из которых удостоились от современников высокой чести считаться работами самого Ватто. Тонкостью колористических решений отличается «Концерт в парке», не уступает ему и «Общество на опушке леса», где с большим мастерством написан пейзажный фон, привносящий в картину чувство светлой печали.

Помимо празднеств, Ланкре писал портреты. На одном из них, «Портрете дамы в саду», изображена молодая женщина, расположившаяся с собачкой на мраморной парковой скамье. Как будто не стремясь постичь внутренний мир модели, Ланкре, тем не менее, запечатлевает ее эмоциональное состояние. Взгляд женщины, направленный на зрителя, неопределенное выражение ее лица, напоминающее то ли о грустном раздумье, то ли о полуулыбке, зеленое с голубым отливом платье, в которое наряжена героиня, и окружающие ее малахитовые сумерки – все эти мастерски подобранные детали позволяют художнику создать образ томной мечтательности с едва уловимым оттенком меланхолии.

Младший современник Ватто и Ланкре, австрийский художник Иоганн Георг Платцер, тоже часто обращался к теме пиров и празднеств. Но манере этого живописца не свойственна та легкость, что отличала творения его французских собратьев. В композициях Платцера, всегда переполненных человеческими фигурами и многочисленными предметами роскоши, сказывается влияние барочной живописи. Работы художника подчеркнуто телесны, но в иной, нежели у фламандцев, манере. Фигуры на картинах Платцера рельефны, плотно вылеплены из света и тени, но при этом и человеческие тела, и покрывающие их наготу ткани поблескивают, будто перламутр или отполированный металл. Возникает впечатление, что художник пишет не живых людей, а статуэтки, изготовленные искусным ювелиром на радость праздной публике.

Картина «Притча о пришедшем на пир в дурной одежде» наглядно представляет все характерные особенности манеры Платцера. Сюжет ее основан на евангельской притче о брачном пире, изложенной у Матфея и Луки (Мф. 22:1–14, Лк. 14:16–24). Евангелисты повествуют о некоем царе, затеявшем пир в честь свадьбы своего сына. Званые гости отказались явиться на торжество, тогда слугам царя пришлось привести в его чертоги всякого встречного. Среди пирующих, «и злых и добрых», царь заметил человека, одетого несообразно случаю. Прогневавшись, он приказал слугам связать гостя и «бросить во тьму внешнюю».

Толкователи притчи указывают, что царь, одновременно щедрый и суровый, – сам Господь, тогда как брачный пир подразумевает единение бога и человека. Прийти на такой пир можно только будучи подготовленным (веруя в бога и живя в соответствии с его заповедями), что на языке притчи значит быть «одетым в брачные одежды».

Платцер трактует библейскую историю с присущим ему размахом. Бо́льшая часть полотна занята изображением пира. Художник помещает персонажей в просторное сквозное помещение, похожее на дворец из волшебной сказки. Подобно театральной декорации, вздымаются своды дворца, поддерживаемые колоннами и украшенные кессонами и лепниной. Столы тянутся вдоль залы в два ряда и смыкаются у дальней торцовой стены возле египетского обелиска. В центре помещения восседают под пологом жених и невеста. Гости в богатых и причудливых костюмах – то ли восточных, то ли римских – предаются радостям жизни, больше напоминая участников пира Тримальхиона[58], нежели избранников бога.

Основное событие притчи, изгнание пришедшего в дурной одежде, Платцер разместил на переднем плане у левого края полотна. Здесь перед нами, словно на просцениуме, предстают главные действующие лица драмы – царь в расшитом парчовом плаще, изгоняемый – полунагой – гость и солдаты, связывающие его по рукам и ногам. Драматически падающий на них свет придает сцене зловещий оттенок, воскрешая в памяти полотна Караваджо.

Платцер часто обращался за вдохновением к мифологии. Дух язычества лучше всего сочетался с его любовью к созданию пышных зрелищ. Картина «Суд Париса» исполнена в типичной для художника как будто эмалевой технике, только колорит здесь золотистый (теплый), а «мизансцена» много проще, нежели на предыдущем полотне. В центр композиции помещены три богини – Гера, Афина и Афродита, спорящие за обладание золотым яблоком. Парис – призванный судить о красоте богинь – стоит подле Афродиты. Платцер изобразил его прекрасным, как Аполлон, с пастушеским посохом в руке. Парящий в воздухе Гермес вручает ему яблоко раздора. Афродита уверенно протягивает руку к золотому плоду. Маленький Амур прильнул к матери. У ног Геры, верховной богини, сидит павлин, подле Афины можно увидеть сову, ее постоянную спутницу. Зевс, увенчанный короной, наблюдает за происходящим с облака.

Иоганн Георг Платцер. «Притча о пришедшем на пир в дурнойодежде». 1737 г.

Несмотря на то явное предпочтение, которое Платцер отдавал изображению нагих тел, его картины все же не достигают той чувственности, того предельного эротизма, что сделались отличительной чертой произведений французских художников (а также писателей и философов!) середины и второй половины XVIII столетия. Возможно, лучше всего дух утонченного, а порой и грубоватого, сладострастия, свойственного Ancien Régime[59], уловил и отобразил на своих полотнах Франсуа Буше. Этот одаренный живописец, подвизавшийся при дворе короля Людовика XV и его всесильной фаворитки маркизы де Помпадур, отметился в самых разных областях художественного творчества – от написания станковых картин, до создания театральных декораций и росписи дамских вееров. Буше свободно чувствовал себя и как портретист, и как мастер жанровых сцен. Часто художник обращался к историческому жанру, используя античные мифы, дабы иметь повод писать обнаженную натуру. Его богини и нимфы всегда предстают перед зрителем в самых завлекательных позах. Вместе с тем, открывая нескромному взору свои прелести, они сохраняют вид совершенной невинности. – Любовь как игра, приятная забава отвечала вкусам того времени, столь откровенно описанным Дидро и Казановой[60].

Пушкинский музей может гордиться прекрасной подборкой работ Франсуа Буше. Среди них «Геркулес и Омфала» и «Юпитер и Каллисто», изображающие любовные сцены между героями мифов. На первом полотне можно увидеть обнаженных мужчину и женщину, слившихся в страстном поцелуе. Это могучий Геркулес и лидийская царица Омфала, в услужении у которой герой был вынужден находиться на протяжении года. Все то время он наряжался в женское платье и сидел у прялки вместе с прислужницами царицы, тогда как Омфала обернула вокруг тела шкуру Немейского льва и вооружилась геркулесовой дубиной. Позже Омфала даровала Алкиду[61]свободу и – по одной из версий – стала его женой. Скорее всего, именно этот счастливый момент и запечатлен на картине Буше. Художник расположил героев на кровати под пологом, среди одеял и подушек. У ног их он написал маленьких купидонов, держащих в руках пряжу и львиную шкуру, забытые за любовной игрой.

Картина была написана вскоре после возвращения Буше, только еще вступающего в пору зрелости, из Италии, где художник имел возможность познакомиться в том числе с произведениями мастеров эпохи барокко, влияние которых ощутимо в его живописи. Композиция «Геркулеса и Омфалы» подвижная, тела влюбленных образуют множество пересекающихся диагоналей. Бросается в глаза изящная белая ножка Омфалы, перекинутая поверх смуглых коленей Геркулеса.

Художник выстраивает на полотне систему контрастов, призванных подчеркнуть особенности мужского и женского начала. К ним относятся не только различный цвет карнации или несоответствие в размерах героев (Геркулес много больше Омфалы), но и характеристика их жестов – Омфала нежно приобнимает любовника, устремляясь к нему и словно от него ускользая, тогда как силач Геркулес хватает красавицу, будто дикую птицу. Его мускулистая рука, в извивах которой чувствуется животная сила, впивается в грудь Омфалы. Столь яркая подробность, показывающая плотское влечение героя, своей осязательностью и эмоциональностью далеко превосходит фривольные тонкости современных Буше живописцев.

«Юпитер и Каллисто» продолжают эротическую тему в творчестве Буше. На этот раз художник представил зрителю готовых к поцелую полуодетых девушек на опушке леса. Живописуя историю Каллисто, нимфы из свиты богини-девственницы Дианы, Буше обратился к самому пикантному ее толкованию – поэме Овидия «Метаморфозы». На страницах поэмы рассказывается, как влюбленный Юпитер, чтобы совратить непорочную Каллисто, превратился в ее госпожу – Диану. Не подозревая об обмане, Каллисто отдалась верховному богу, родила от него сына и в наказание была обращена ревнивой Юноной, женой Юпитера, в медведицу.

Франсуа Буше. «Геркулес и Омфала». 1732–1734 гг.

По сравнению с «Геркулесом и Омфалой» – картиной, созданной под впечатлением от итальянских мастеров и Рубенса, – в «Юпитере и Каллисто» верх берет декоративное начало, не случайно на полотне встречаются изображения цветочных гирлянд и купидонов (также объединённых в подобие гирлянды). Художник более не заинтересован в драматическом прочтении темы. Его задача – ласкать взгляд зрителя. Поэтому позы героинь непринужденны, в их действиях нет стремительности, нагота их не столь откровенна. Общему настроению полотна соответствуют и холодноватый колорит, и гладкая манера письма, отчего может возникнуть ложное впечатление, что, подобно мастерам начала XVII века, Буше исполнил картину на металле[62].

К жанру ню относятся еще два полотна Буше из собрания Музея – «Спящая Венера» и «Вакханка, играющая на свирели». Запечатленные на них красавицы, представлены в различных позах: одна спиной, другая лицом к зрителю, – однако и в том, и в другом случае художнику, никогда не забывавшему о пристрастиях заказчиков, удается выставить на показ румяные и крепкие ягодицы девушек.

Буше часто рассматривал природу как фон, задник, однако не раз он брался и за пейзажный жанр. Принадлежащий его кисти «Пейзаж с отшельником» из собрания ГМИИ основан на литературном источнике, новелле Лафонтена «Отшельник». Тем не менее сюжетное начало, равно как и герои новеллы, не столь интересуют художника. В первую очередь мастера привлекает именно изображение природы. Буше с любовью пишет обветшалую хижину отшельника, купы деревьев с пышными кронами, сельскую дорогу, тянущуюся вдоль речки, и голубое небо с желтеющей кромкой облаков.

Столь же прекрасен пейзаж, запечатленный на картине «Ферма». Буше явно идеализирует сельский быт. Глазами парижанина, только недавно оставившего шумные улицы большого города, он смотрит на старую водяную мельницу и голубятню на крыше, на лебедей, плавающих в пруду, на крестьянина, ведущего свою лошадь к водопою. Простота и покой, сопутствующие жизни на природе, пленяют сердце художника и остаются на полотне то ли воспоминанием, то ли мечтой о тишине светлого утра, когда до уха доносится лишь плеск воды да голубиное воркование.

Последним крупным мастером стиля рококо был ученик Франсуа Буше – Жан-Оноре Фрагонар. Деятельность этого художника относится ко второй половине XVIII века, а скончался Фрагонар и вовсе в начале XIX столетия. Среди известных работ мастера можно назвать «Качели» из Собрания Уоллеса (Лондон) и «Поцелуй украдкой», хранящийся в Эрмитаже. В фондах Пушкинского музея нет столь же прославленных произведений Фрагонара, однако по-своему очаровательны и жанровая сценка «Приготовление обеда» (или «Счастливое семейство»), относящаяся к раннему периоду творчества художника, и выполненная в эскизной манере «Шарманщица» (или «Савоярка»), созданная Фрагонаром в поздние годы.

Иногда принято думать, будто искусство рококо стало результатом кризиса придворной и – шире – аристократической культуры. Этот стиль находят развлекательным, поверхностным, вторичным. Действительно, рококо не знает той силы чувств, что была присуща искусству барокко. Представители стиля не интересуются проблемами общества и не стремятся реалистически отобразить жизнь простого человека, как это делали жанристы Шарден и Грёз. Однако картины Ватто, Буше и Фрагонара подлинно живописны – их отличают богатство колорита, смелость рисунка, легкость и подвижность форм, внимание к световоздушным эффектам, нарядность и жизнерадостность. Наследие мастеров рококо не кануло в Лету, оно проявило себя в живописи Тёрнера, Ренуара, Константина Сомова и других художников, повлияло на кинематограф и мультипликацию[63]. Подобная преемственность наглядно доказывает непреходящую ценность стиля рококо и его важность для истории искусства.