В XVII веке Франция превратилась в абсолютную монархию. Наибольший вклад в формирование абсолютизма поочередно внесли кардинал Ришельё и Людовик XIV, носивший неофициальный титул Король-Солнце. Искусство верно служило трону. Французскому двору импонировали размах и монументальность стиля барокко, однако присущие ему витиеватость и склонность к аффектам совсем не соответствовали той жесткой иерархии, что лежала в основе государственного устройства Франции. Гораздо ближе к нарождающейся властной вертикали было классическое искусство, более строгое и рациональное.

Такова политическая основа возникновения стиля классицизм, иногда именуемого «дисциплинированным барокко»[54].

Классицизм с большой наглядностью проявил себя в архитектуре. Черты этого стиля, впервые наметившиеся в творчестве Франсуа Мансара и Жака Лемерсье, позже – во второй половине столетия – проявились в постройках Луи Лево и Жюля Ардуэн-Мансара (Версаль, Большой Трианон), а также Клода Перро, брата знаменитого сказочника Шарля Перро (Колоннада Лувра[55]). Отдельного упоминания заслуживает Андре Ленотр – величайший ландшафтный художник, мастер садово-паркового искусства, создатель регулярных парков Версаля и Во-ле-Виконта.

* * *

К середине XVII века относится творчество двух наиболее прославленных художников Франции эпохи классицизма: исторического живописца Никола Пуссена и мастера пейзажа Клода Лоррена. Жизнь обоих художников связана с Римом и Кампаньей. Образы Вечного города и его окрестностей наполняют многие их полотна, часто изображающие мифологические сцены.

К числу ранних произведений Никола Пуссена принадлежит картина «Ринальдо и Армида». Создание ее относится к 1620-м годам, когда молодой художник только приехал в Италию и оказался под сильным воздействием античной культуры и живописи Ренессанса. Столь страстное увлечение Пуссена классической древностью позволило Эрнсту Гомбриху уподобить его археологу-мечтателю, что надеется найти в прошлом «отблески давно ушедших времен изначальной невинности и первозданного благородства»[56].

Никола Пуссен. «Ринальдо и Армида». 1620-е годы

На создание «Ринальдо и Армиды» Пуссена вдохновила великая поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященная истории Первого крестового похода. Из пестрой вереницы событий, описанных в этой рыцарской поэме, художник избрал наименее героический эпизод. Он запечатлел момент рождения любовной страсти, когда коварная волшебница Армида прониклась чувством к прекрасному паладину Ринальдо. Спящий рыцарь и склонившаяся над ним волшебница, окруженные путти, помещены ближе к левому краю полотна. В правом углу расположился речной бог, извергающий воду из крупного округлого сосуда. Сверху композицию замыкают прислужницы Армиды и ведомые ими кони, запряженные в золотую колесницу, на которой героиня вскоре переправит Ринальдо в свой сказочный сад.

«Ринальдо и Армида», равно как и «Сатир и нимфа», – картина, написанная примерно в то же время, – раскрывают увлечение молодого Пуссена Тицианом и другими мастерами венецианской школы. При этом колорит в «Сатире и нимфе» не столь насыщенный, как на предыдущем полотне, да и композиция много проще. Художник остановился всего на трех фигурах, представленных на лоне природы: сатире, увитом листьями винограда и наслаждающимся терпким вкусом молодого вина, нимфе, держащей в руках прозрачный сосуд, и путто, поддерживающим донышко кубка, из которого жадно пьет сатир.

Героический пафос республиканского Рима, близкий зрелому Пуссену, звучит в историческом полотне «Великодушие Сципиона». Герои картины, многие из которых изображены в профиль, расставлены в ряд на переднем плане. Такой композиционный прием указывает на то, что источником вдохновения Пуссену послужили античные рельефы, в которых римская державность обрела столь выразительную чеканную форму.

Помимо скульптуры и живописи, сильное влияние на творчество Пуссена оказал театр. Позы и жесты героев «Великодушия Сципиона» напоминают о поведении актеров на сцене. Возникает впечатление, что художник рассказывает древнюю историю при помощи пантомимы. Главный герой полотна – римский полководец Сципион Африканский. Он только что захватил и сжег Новый Карфаген (город в Испании, нынешняя Картахена). Художник изображает пылающий город, подобно заднику в театре. Среди пленных, приведенных к военачальнику, оказалась невеста знатного юноши из племени кельтиберов по имени Аллуций. Узнав о любви молодых людей, Сципион отпустил девушку к ее жениху.

Сципион показан сидящим на троне (курульном кресле), поставленном на каменный пьедестал. Позади полководца помещена аллегорическая фигура, изображающая Славу, она держит над головой завоевателя лавровый венок. Сципион вытянул правую руку, повернутую ладонью кверху, – жест подателя. Аллуций изображен в центре композиции, он кланяется Сципиону в благодарность за воссоединение с возлюбленной. Невеста Аллуция, стоит между ними, прижав руку к груди. Каждого из героев окружает «свита», играющая роль хора: Сципиона сопровождают ликторы с фасциями в руках, Лукрецию (так зовут героиню) – мать и служанка, Аллуция – воины с копьями.

«Великодушие Сципиона» исполнено просто, но выразительно. Пуссен не стремится создать пространственного эффекта. Он явно не заинтересован в том, чтобы продемонстрировать зрителю свое мастерство колориста, способность плавно переходить от одной градации тона к другой. Напротив, он предпочитает работать с локальным цветом, значительно ограничивая свою палитру. Например, расцветка одежд главных героев картины сводится к трем основным цветам: плащ на Сципионе желтый, на Аллуции – красный, облачение девушки темно-синего цвета.

Поздние работы Пуссена исполнены огромной живописной силы, вместе с тем им присуща философская глубина. «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» отражает восхищение Пуссена величием мироздания. Фигуры речных нимф, людей, плывущих в лодке, и древних богатырей – силача Геркулеса и сраженного им великана Какуса – воспринимаются художником лишь как фрагменты необъятного пейзажа. Не так-то просто среди рощ, холмов и скал обнаружить исполинского Геркулеса, возвышающегося с дубиной над распростертым недругом. Подобным образом Пуссен «скрывает» среди скал и циклопа Полифема с эрмитажного полотна «Пейзаж с Полифемом». Природа в произведениях великого живописца больше не служит театральным задником, но становится главным действующим лицом.

Пейзажи Пуссена по праву именуют «героическими». Скалы он пишет так, что невольно улавливаешь далекий гул камнепада. А покрытая холмами поверхность земли кажется вздыбленной, словно штормящее море. Однако образ природы на картинах Пуссена может быть и тихим, и светлым, проникнутым не страстью, но гармонией. Таково знаменитое философское полотно «Et in Arcadia ego[57]» из собрания Лувра.

«Гармония» – слово, наилучшим образом характеризующее произведения другого великого французского живописца, Клода Лоррена (настоящая фамилия Желле). Подобно Пуссену, бо́льшую часть жизни он провел в Италии и скончался в Риме. Пейзаж был его излюбленным жанром. Как и положено художнику-классицисту, Лоррен создавал идеализированные пейзажные композиции, в которых природные стихии сочетались друг с другом, как голоса в церковном хоре. При этом умозрительность никогда не брала верх над живописцем. Очарованный красотой мира, переменчивым цветом неба, сиянием солнечных лучей, зеркальной гладю вод, он переносил свои непосредственные впечатления на язык живописи и тем самым одухотворял несколько однообразные классицистические схемы.

Пейзажи Лоррена, как правило, строятся следующим образом: на первом плане размещается некое подобие кулис (деревья или архитектурные сооружения), между ними открывается вид на море, долину или горные цепи, уходящие к далекой линии горизонта, где все приметы видимого мира растворяются в сизой воздушной дымке или же в золотистом солнечном сиянии. В каждом пейзаже Лоррен стремится изобразить водную стихию, будь то морской залив или небольшая речка в лесу. На полотнах художника среди девственной природы обязательно можно увидеть следы деятельности человека – античные храмы или средневековые крепости. Храмы чаще всего присутствуют в виде руин, напоминая зрителю о том, что вечна только природа.

Клод Лоррен. «Похищение Европы».1655 г.

Образы людей, античных или библейских героев, Лоррен использует, скорее, как сюжетный предлог. В отличие от Пуссена, он не уделяет человеку столь значительного внимания, не подчеркивает его величие и соразмерность природе. Иногда утверждается, что изображение человеческих фигур Лоррен передоверял другим художникам, например Филиппо Лаури. В результате их исполнение сильно уступало качеству остальной живописи. Впрочем, есть мнение, что Лоррен самостоятельно работал над фигурами, однако живописная трактовка человеческого тела, несмотря на все старания и подготовительные рисунки, не давалась великому пейзажисту. Он и сам не без юмора отмечал эту свою слабость, утверждая, что берет с заказчика плату только за изображение природы, тогда как фигуры всегда отдает даром.

Пушкинский музей располагает тремя замечательными полотнами мастера. Среди них «Пейзаж с Аполлоном и Марсием», в отличие от работ предшественников избавленный от кровавых подробностей, «Битва на мосту», изображающая поворотный момент римской истории – сражение императоров Максенция и Константина, а также парное к «Битве…» «Похищение Европы». Как явствует из названия, эта картина восходит к известному античному мифу. В древнем сказании повествуется о любви Зевса к финикийской царевне по имени Европа. Дабы обладать девушкой, Зевс похитил ее, приняв обличие быка. По морю он увез ее к берегам Крита, где она родила верховному богу трех сыновей, один из которых, Минос, стал царем острова. К этому сюжету обращались многие живописцы, от Тициана до Валентина Серова.

В отличие от коллег, история и треволнения Европы, Лоррена заботили мало. Художнику было гораздо важнее передать радующий сердце образ погожего дня, прозрачного, словно хрусталь. Он приглашает нас насладиться свежестью морского бриза, шелестом волн, накатывающих на берег и далекими синими горами, будто вытесанными из небесной тверди.

Развитие классицизма во Франции завершится вместе с веком Людовика XIV. На смену его строгим и величественным формам придет игривый и улыбающийся стиль рококо. Огромные залы с тяжелой позолотой превратятся в уютные кабинеты, державные кресла с высокими прямыми спинками перестанут следить за осанкой и обзаведутся мягкой и пухлой обивкой, украшенной изображениями цветов и пасторалей. Узоры на стенах и потолке станут мелкими, похожими на серебряную паутину. Королевский церемониал, столь важный во времена Людовика, уступит место играм и забавам (впрочем, двор продолжит функционировать как хорошо отлаженный часовой механизм). Государственный пафос принесут в жертву частным интересам, прежде всего чувственным удовольствиям аристократии. Однако классическая традиция как таковая не исчезнет и в середине XVIII столетия снова заявит о себе в творчестве архитекторов и живописцев, скульпторов и мыслителей, чье творчество будет развиваться в русле идей эпохи Просвещения.