Южные Нидерланды состояли из небольших графств и герцогств, которыми от лица испанского монарха управляли наместники – штатгальтеры. Находясь вдали от двора, южные земли добрели и прирастали жирком благодаря активному развитию торговли и ремесел. Все больше и богаче делались города, все чаще люди нуждались в том, чтобы украшать свой досуг произведениями искусства.

На картинах заказчики хотели видеть отражение своего благополучия. Речь шла о простых радостях жизни – еде, хмельном веселье и плотских утехах. Художники будто соревновались друг с другом в изображении празднеств и роскошных натюрмортов, заваленных битым зверьем, птицей, рыбой и морскими гадами. Особой популярностью пользовались мифологические сюжеты, позволявшие в «академическом» ключе (то есть в рамках дозволенного) воспеть нагое тело и чувственные удовольствия. Впрочем, не забывали фламандцы и о библейских сценах.

Точно и почти осязаемо, по-фламандски (!), охарактеризовал искусство Южных Нидерландов великий бельгийский поэт Эмиль Верхарн. В стихотворении «Фламандское искусство» находим такие строки:

Крупнейшим представителем фламандской школы и во многом ее создателем был Питер Пауль Рубенс. Этого художника превозносили современники, он принимал заказы не только от соотечественников, но и от королевских дворов Испании и Англии. Помимо творческой стези, Рубенс отметился на дипломатическом поприще. В конце жизни художник, к тому времени получивший от английского короля рыцарский титул, стал хозяином замка Стеен, чем повысил свой социальный статус до небывалого для мастерового уровня. В этом замке Рубенс провел последние годы жизни, окруженный семьей, пребывая в мире и довольстве.

Живопись Рубенса, равно как и скульптуры итальянца Бернини, может выступать в качестве синонима к слову «барокко». Будучи настоящим фламандцем, Рубенс любил избыточность во всем: в композиции, цвете, в размашистых ударах кистью и, конечно, в обилии плоти, как правило, обнаженной. Не случайно до сих пор существует термин «рубенсовская женщина», относящийся к особенно цветущим и пышным представительницам прекрасного пола.

Манера Рубенса, оказавшая влияние не только на художников Южных Нидерландов, но и на всю европейскую живопись XVII и последующих веков, от Антуана Ватто до Эжена Делакруа и далее, складывалась на пересечении нескольких культурных традиций. С одной стороны, Рубенс вдохновлялся творчеством старонидерландского мастера Питера Брейгеля Старшего, с младшим сыном которого, Яном, он состоял в дружеских отношениях. С другой стороны, Рубенс – ученик итальянских живописцев, в первую голову представителей венецианской школы, от которых он перенял любовь к цвету и ту артистическую свободу, благодаря которой его живопись выглядит столь подвижной и легкой. Как известно, несколько лет Рубенс прожил при дворе мантуанского герцога, а после побывал в Риме и Генуе. Находясь в Италии, Рубенс близко познакомился как с произведениями современных художников, так и с шедеврами мастеров прошлого, которые он копировал наравне с античной скульптурой.

Вернувшись на родину, Рубенс встал у кормила большой мастерской. Как и многие художники того времени, он часто работал вместе с учениками или же целиком перепоручал им выполнение заказа, ограничиваясь созданием набросков и нанесением последних штрихов. Тем не менее часть полотен выполнена им собственноручно. Это справедливо и в отношении картины из собрания Пушкинского музея «Вакханалия», датированной серединой 1610-х годов.

Источником вдохновения для художника послужил в том числе древнеримский саркофаг, рельефы которого он зарисовал, находясь в Вечном городе. Об этом саркофаге мы писали выше – по стечению обстоятельств сегодня он тоже находится в Пушкинском музее (речь идет о «Саркофаге Уварова»).

Питер Пауль Рубенс. «Вакханалия». Около 1615 г.

Рубенс изобразил на полотне постоянных спутников бога вина Диониса: сатиров и сатиресс, а также старого и вечно хмельного Силена, очертания профиля которого – курносый нос, выпуклый лоб и растрепанная борода – делают его похожим на философа Сократа.

Если для греков и римлян образ Диониса-Вакха был прежде всего связан с темой смерти и возрождения, то у европейцев в эпоху Средних веков этот языческий бог изрядно потерял в значимости, став всего лишь олицетворением месяца октября – времени сбора винограда. Рубенс как раз и запечатлел на картине пору зрелой осени, представленной в образах раздувшихся и неподвижных, отяжелевших от опьянения и погружающихся в сон сатиров.

Нередко Рубенс работал в паре с упомянутым Яном Брейгелем Старшим. Более двух десятков полотен эти мастера написали вместе. Причем Рубенс занимался изображением человеческих фигур, а Брейгель писал пейзажи, натюрморты и животных. В отличие от старшего брата, Питера Брейгеля Адского, который подражал манере их великого отца, Ян шел в ногу с веком, иногда даже опережая свое время. Например, именно его считают одним из создателей жанра цветочного натюрморта, а также нового типа пейзажа, названного «райским»[48]. Подобная изобретательность и разносторонность принесли художнику сразу несколько прозвищ: «Цветочный», «Райский» и «Бархатный» (возможно, за то мастерство, с которым Брейгель изображал ткани).

В ГМИИ содержится несколько произведений мастера. Одно из них, «Драка крестьян за картами», тяготеет к стилистике Брейгеля Старшего и, скорее всего, является копией его несохранившейся работы (похожее полотно есть и в творческом наследии Питера Брейгеля Младшего). Не стоит забывать, что именно Питер Брейгель стоял у истоков крестьянского жанра, за что и получил от ценителей искусства прозвище «Мужицкий». Великий художник с интересом и иронией, чаще всего не злой, переносил на полотно или бумагу сценки из деревенской жизни. Нередко они носили поучительный характер. Скажем, «Драка…» – это не просто веселая зарисовка крестьянской сшибки, но некое подобие басни с моралью, порицающей дурное, неприемлемое для человека поведение.

Также в Музее находятся два оригинальных пейзажа Яна Брейгеля: «Четыре ветряные мельницы» и «Пейзаж с кузницей». Первая картина, на которой изображены ветряные мельницы под пасмурным небом, своей интонацией и отчасти колоритом вызывает воспоминание о шедевре Брейгеля Старшего «Возвращение стада», хотя и сюжетно, и стилистически эти картины далеки друг от друга. Второе полотно, «Пейзаж с кузницей», представляет собой изображение деревушки, избавленное от сколько-нибудь явного аллегорического подтекста. Крестьяне здесь показаны реалистически, а не карикатурно: никто не пьет и не играет в карты – напротив, каждый занят своей работой.

Ян Брейгель часто создавал картины для знатных и состоятельных заказчиков, украшавших ими свои «кабинеты», то есть собрания различных редкостей, диковинок, в том числе произведений искусства. Это обстоятельство определило миниатюрный формат многих работ художника. Брейгель писал их не на дереве, как это делали чаще всего, и не на холсте, который уже вошел в обиход, но на медных пластинах, что придавало живописи особый налет декоративности.

Сын Яна Брейгеля Старшего, Ян Брейгель Младший, возглавил мастерскую отца после его преждевременной смерти от холеры. Не прибавив к славе династии нового блеска, он, тем не менее, достойно продолжил дело своего родителя, честно воспроизводя основные мотивы его творчества. Судить об этом можно по работам «Пейзаж с путешественниками», «Нападение разбойников», «Аллегория вкуса».

Возможно, наиболее значимым художником Фландрии после Рубенса был Якоб Йорданс. Со смертью Рубенса он стал ведущим мастером фламандской школы. Проведя всю жизнь в Антверпене, Йорданс в нарушение сложившейся традиции ни разу не побывал в Италии, хотя и знакомился с работами Тициана, Бассано и Караваджо по гравюрам и копиям, а также оригиналам из частных коллекций. Помимо влияния Рубенса, в творчестве Йорданса можно обнаружить следы старонидерландской живописной традиции, в частности творчества Питера Брейгеля Старшего. Как и Брейгель, Йорданс часто писал сцены из жизни крестьян, о чем свидетельствует знаменитое полотно «Бобовый король» из коллекции Эрмитажа.

Собрание Пушкинского музея может дать хорошее представление о работах Йорданса на мифологическую и библейскую темы. Достаточно вспомнить полотна «Одиссей в пещере Полифема» и «Бегство в Египет». Сюжет первой картины был вдохновлен поэмой Гомера. Эскиз к этой работе для своей коллекции приобрел Рубенс, высоко ценивший способности Йорданса. Вторая картина основана на евангельском сюжете. Художник несколько раз переписывал отдельные участки картины, изменяя ее композицию. Возможно, моделью для Богоматери послужила супруга живописца.

На стыке мифологии и бытового жанра находится полотно «Сатир в гостях у крестьянина». Сюжет картины Йорданс позаимствовал из басни Эзопа «Человек и сатир». В ней рассказывается о встрече крестьянина и сатира и том недоумении, которое человек вызвал у лесного божка. Сатир заметил, что крестьянин дул на руки, чтобы их согреть, а затем подул на горячую похлебку, чтобы ее охладить. Из этого он сделал вывод о двоедушии человека. Йорданс любил эту историю. Возможно, художника подкупала детская простота, а вместе с тем и природная мудрость ее героя – сатира. Йорданс исполнил несколько картин на этот сюжет, в те годы вообще достаточно популярный среди живописцев.

Свой нынешний вид картина приобрела не сразу. Завершив работу над ней в 1622 году, художник вернулся к полотну через много лет, расширив его за счет надставок по бокам и снизу. Картина решена в коричневой и охристой гамме. Йорданс отдает предпочтение насыщенным цветам, его живопись пастозна, фигуры выглядят плотными, будто вылепленными из глины, как тот кувшин, что художник поместил у ног героев. В центре композиции – небольшой стол, за которым сидит крестьянская семья. Вместо древнегреческих крестьян Йорданс изображает своих современников, как ни в чем не бывало принимающих у себя в доме сатира, словно явившегося из далекого языческого прошлого. Глава семьи слегка склонился над миской с похлебкой, он дует на ложку и исподлобья глядит на лесного гостя. За его спиной изображен еще один крестьянин – он смеется, отчего похлебка выливается у него изо рта. Рядом с ним стоит пожилая женщина. Справа от главы семейства расположилась его жена с ребенком на коленях (скорее всего, и в этом случае Йорданс написал свою супругу).

Главный герой картины, сатир, отнесен к правому краю холста. Он показан в профиль и композиционно противопоставлен остальным персонажам. Таким образом художник отделяет мир басни и поэзии от мира реальных людей.

Ирина Антонова называла «Сатира…» одним из важнейших и наиболее ценных полотен в собрании Музея. В том числе учитывая его историю, ведь шедевр попал в Россию еще при Екатерине Великой. Тогда же картина Йорданса была вставлена в раму, в которой и находится по сей день. В XX веке полотно было отреставрировано специалистами ГМИИ при участии Павла Корина.

Еще один гений фламандской живописи, Франс Снейдерс, писал преимущественно натюрморты. В этом качестве его привлекали к совместной работе Рубенс и Йорданс. Учился Снейдерс у Питера Брейгеля Младшего и Хендрика ван Балена, а позже сам стал учителем для прекрасного натюрмортиста Яна Фейта. Снейдерс создавал из различной снеди – животных, рыб, овощей и фруктов, – а также из посуды и прочей кухонной и столовой утвари целые симфонии, громко и мажорно прославлявшие изобилие его родной земли.

В фондах Пушкинского музея можно найти три натюрморта Снейдерса – «Рыбная лавка», «Мясная лавка» и «Натюрморт с лебедем». Первая из этих картин, «Рыбная лавка», была написана в 1616 году при участии художника Корнелиса де Воса, изобразившего человеческие фигуры: торговку рыбой и ее сына. Скорее всего, в соответствии с частой практикой тех лет, торговка была написана с жены Снейдерса.

Якоб Йорданс. «Сатир в гостях у крестьянина». Около 1622 г.

На полотне художник щедро демонстрирует всевозможные виды рыбы и различные морепродукты, а именно – крабов, лангустов и устриц. Снейдерс с явным наслаждением пишет обитателей морской пучины, огромное внимание уделяя фактуре и цвету.

Картина «Мясная лавка», скорее всего, была исполнена Снейдерсом в одиночку. Он собственноручно написал не только туши животных и битую птицу, но и фигуру мясника, занимающегося свежеванием козленка. Современного зрителя может покоробить обилие трупов животных, и в частности, натуралистически изображенной головы быка – с содранной кожей и открытым глазом, словно глядящим в нашу сторону. Однако образ мясной лавки со всем сопутствующим антуражем был характерен для нидерландского искусства. Для примера можно вспомнить знаменитую «Мясную лавку со святым семейством» Питера Артсена середины XVI века и не менее известную «Тушу быка» Рембрандта, младшего современника Снейдерса.

Франс Снейдерс. «Натюрморт с лебедем». 1640-е гг

Изначально подобные сюжеты трактовались как порицание чревоугодия, но под кистью Снейдерса внутренний смысл натюрмортов поменялся на противоположный – они превратились в хвалебные оды жизни и процветанию. Особенно хорошо это видно в «Натюрморте с лебедем», картине праздничной и нарядной, представляющей изобилие и неиссякаемое богатство мира природы. Если образы «Мясной лавки» напоминают о смерти, то животные, изображенные в «Натюрморте с лебедем», смотрятся скорее геральдическими символами, исполненными величавости и изящества.

В различных жанрах проявился талант Давида Тенирса Младшего, возможно, последнего великого представителя фламандской школы. В собрании ГМИИ находится множество работ этого замечательного мастера. Давид Тенирс был сыном художника и, скорее всего, обучался в мастерской Рубенса. В зрелые годы он стал придворным живописцем штатгальтера Южных Нидерландов и сыграл значительную роль в создании антверпенской Академии художеств.

Тенирс писал картины на религиозные и мифологические сюжеты, изображал интерьеры, пейзажи, а также натюрморты и сценки сенжери[49]. Но наиболее памятны и ценны те работы Тенирса, что относятся к бытовому жанру, прежде всего это изображения крестьян, их будней и праздников. Таковы «Кабачок», «Деревенский любезник» и «Кермесса».

Как и многие картины, действие которых разворачивается в пространстве деревенского трактира, полотно Тенирса «Кабачок» выполнено в приглушенной землистой гамме. Художник выступает тут как простой наблюдатель, он не стремится поучать зрителя и не высмеивает крестьян, посетителей кабачка, превращая их в карикатуры, как это делали до него художники старшего поколения и как это иногда делал он сам.

В «Кермессе» (так назывались народные праздники) художник куда более ироничен. Наследуя традициям Питера Брейгеля, Тенирс пишет разудалые крестьянские пляски, происходящие под резкий и протяжный аккомпанемент волынки. Как и у Брейгеля, крестьяне смеются, пьют и тут же справляют нужду. Тенирс следит за их простым и грубоватым весельем без высокомерия и не испытывая брезгливости, хотя и подчеркивая сословную дистанцию, которой не ощущалось у Брейгеля. Тенирс явно разглядывает крестьян со стороны, тогда как Брейгель, уроженец деревни, казалось, и сам был готов и посмеяться с ними, и хлебнуть вина за их здоровье.

Фламандское искусство кружится и искрится, радуя взгляд буйством красок и богатством форм. Преисполненные жизненной силы картины фламандских мастеров уже в XVII веке занимают достойное положение в лучших художественных собраниях, пользуясь заслуженным уважением не только среди соотечественников, но и за пределами Нидерландов. Особенно большой вклад в распространение фламандской манеры в Европе внесли два живописца: уже упомянутый Рубенс и его ученик Антонис ван Дейк, работавший как на родине, так и в Италии, Германии и Англии – и сильно повлиявший на развитие искусства этих стран.

Ван Дейк прожил относительно недолгую жизнь, но оставил после себя множество превосходных произведений, прежде всего портретов. В коллекции Музея можно найти несколько подлинных работ мастера, две копии и одну подделку под произведение его школы.

Прекрасен исполненный сдержанности и внутреннего достоинства «Портрет Адриана Стивенса», заведовавшего в магистрате Антверпена благотворительной деятельностью. Под стать ему «Портрет Марии Босхарт», его супруги, чье лицо и руки будто излучают мягкое свечение. После переезда в Англию ван Дейк написал парный портрет «Леди д’Обиньи и графини Портленд», на котором изображены две величественные красавицы, будто изготовленные из фарфора. Девушки наряжены в атласные платья, одна из них держит в руках розы.

В следующем столетии находки ван Дейка в области портретного искусства будут развивать крупнейшие живописцы Англии – сэр Джошуа Рейнольдс и Томас Гейнсборо.