Как и любое художественное явление, барокко нельзя уместить в узкие рамки затверженных научных определений и кратких словарных статей. С одной стороны, мастера барокко продолжают развивать традиции искусства Возрождения, с другой – вслед за маньеристами отрицают основы ренессансной гармонии. Барокко пронизано духом Контрреформации. Произведения этого стиля призваны мощно воздействовать на зрителя, причем как на уровне эмоций, так и на уровне интеллектуальных построений. Там, где Ренессанс предполагал спокойное и вдумчивое созерцание, барокко ведет страстную проповедь. Там, где Ренессанс апеллировал к разуму, барокко утверждает непостижимость, иррациональность мира. Таковы постулаты католицизма, где вера всегда превосходит любые потуги рассудка («Верую, ибо абсурдно»[44]). Отсюда избыточность, пышность, свойственные новому стилю в его крайних проявлениях.

Барокко никогда не стоит на месте, оно все время движется, волнуется, вихрится. Текучие формы характерны для архитектурных шедевров Франческо Борромини. Чувственны, экспрессивны скульптуры его современника Джованни Лоренцо Бернини. Барокко часто обращается к иллюзии. Непревзойденными мастерами живописной иллюзии были художники Джованни Баттиста Гаулли и Андреа Поццо, усилиями которых своды церквей Иль-Джезу и Сант-Иньяцио были превращены в сияющие небеса с парящими среди облаков святыми и ангелами.

Огромное воздействие на становление искусства барокко оказало творчество великого художника Караваджо. Его живописные полотна отличала сила страсти, выраженная в мощных контрастах света и тени. (В России Караваджо представлен только одним полотном – «Лютнист», находящимся в Эрмитаже.) Последователи Караваджо заявили о себе как в Италии, так и за ее пределами, прежде всего в Испании, Голландии и Франции.

Среди них был талантливый художник из Генуи Бернардо Строцци. В юности он вступил в монашеский орден капуцинов, однако вскоре покинул обитель и, не желая возвращаться в монастырь, вынужден был бежать в Венецию. Еще в Генуе Строцци случилось познакомиться с караваджистами Симоном Вуэ и Орацио Джентилески, у которых он перенял некоторые черты живописного стиля Караваджо.

Одна из лучших картин Строцци, «Старая кокетка», может рассматриваться и как моральное увещевание, и как философское размышление на тему vanitas – «суета сует». Отсюда второе название полотна – «Аллегория бренности». Принадлежность картины Строцци была установлена только в XX веке, до этого ее приписывали в том числе испанскому художнику Диего Веласкесу. В одном из музеев Болоньи имеется похожее полотно, скорее всего, тоже написанное Строцци. До сих пор неясно, к какому периоду в творчестве мастера принадлежит картина из коллекции ГМИИ. Кто-то считает, что она была создана в Генуе, другие полагают, что в Венеции. В пользу второго варианта говорит некоторое сходство с известной работой Тициана «Венера перед зеркалом», в XVII столетии все еще находившейся в Венеции, где ее мог видеть Строцци.

Бернардо Строцци. «Старая кокетка». 1637 г.

В «Старой кокетке» художник изобразил пожилую женщину, прихорашивающуюся за туалетным столиком. Героиня глядит на себя в зеркало, которое поддерживает одна из служанок, в то время как другая служанка трудится над прической своей госпожи. Не без иронии художник нарядил одряхлевшую героиню картины в платье девушки. Старая кокетка обнажила костлявые плечи и морщинистую грудь, надела жемчужные сережки, вплела ленты в седые волосы – будто надеясь обратить время вспять и вернуть утраченную молодость. В тщетной попытке вновь сделать привлекательной свою увядшую плоть она оставила мысли о душе и боге. Вместо четок мы видим рядом с ней бусы, вместо святых образов – резное изображение гарпии, украшающее ручку серебряного кувшина. В руках женщина держит цветы (розу и флердоранж) – вечный символ скоротечности жизни.

Еще один живописец, испытавший влияние Караваджо, – Доменико Фетти. Какое-то время он также проживал в Венеции, однако имя художника прежде всего связано с городом Мантуя. Фетти работал при дворе властителя Мантуи герцога Фердинандо I Гонзага на протяжении почти десяти лет, за что и получил прозвище «Мантуанец». Скорее всего, именно в этот период им был написан «Давид с головой Голиафа». Картина, основанная на сюжете из Ветхого Завета, вполне может быть портретом неизвестного мантуанского придворного. Перед тем как оказаться в собрании ГМИИ, полотно находилось в Эрмитаже. А до этого среди его владельцев числился английский король Карл I Стюарт. Любопытно, но на протяжении некоторого времени работа ошибочно считалась изображением Юдифи, настолько по-женски грациозен запечатленный на ней юноша.

Фетти изобразил Давида в эффектном повороте, надменно смотрящим на зрителя. Одет он по моде начала XVII столетия: на нем мантия, подбитая мехом, и дублет с белым воротником. Одну руку юноша упер в бок, в другой держит меч. Рядом с ним на пьедестале расположена отрубленная голова Голиафа. Ее размеры огромны. Веки Голиафа сомкнуты, рот слегка приоткрыт. Цвет лица темный, кожа поблескивает, словно дубленая. Фетти исполнил картину в коричневом тоне, мастерски обыгрывая различные его оттенки. Значительное внимание художник уделил фактуре предметов и игре света и тени. На темном полотне выделяется только один светлый участок – это лицо Давида, будто выхваченное из полумглы лучом рампы.

Важный след Караваджо оставил и в искусстве Неаполя. Здесь под его влияние подпали сразу многие местные художники, включая испанца Риберу и уроженца Неаполя Джованни Баттиста (Баттистелло) Караччьоло. Полотно этого художника «Жертвоприношение Авраама» демонстрирует воспринятую от Караваджо особую технику работы со светом – лучи света, направленного сбоку, выхватывают объекты из непроглядно-густого мрака. Однако, в отличие от произведений Караваджо, работа Караччьоло смотрится излишне театрально и даже выспренно. Глубокий драматизм, свойственный творчеству Караваджо, у Караччьоло уступает место внешнему эффекту. Художник будто бы и сам подписался под этим, снабдив полотно неким подобием виньетки, а именно весьма выразительной фигурой летящего ангела, обвитой персиковым плащом и чем-то напоминающей резное скульптурное украшение.

Несмотря на популярность манеры Караваджо, его натуралистический стиль подходил отнюдь не всякому живописцу. Традиционно караваджизму противопоставляется деятельность художников Болонской академии, основанной в конце XVI века братьями Карраччи, – Лодовико, Аннибале и Агостино. «Академия вступивших на правильный путь» стремилась обобщить и систематизировать достижения Высокого Возрождения в области рисунка и цвета. Отсюда берут начало эклектизм и рафинированность, присущие стилю Карраччи и их последователей. Достижения болонской школы окажут значительное влияние на дальнейшее развитие живописи, подготовив почву для появления классицизма и академизма.

Среди наиболее талантливых студентов Академии – Гвидо Рени. В начальный период творчества Рени находился под впечатлением от работ Караваджо, но в дальнейшем его стиль значительно изменился: стал наряднее, ярче, светлее. В Пушкинском музее представлены три полотна мастера, созданные им в 20-е и 30-е годы XVII столетия.

Одно из этих произведений, «Иосиф и жена Пентефрия», отсылает зрителя к Ветхому Завету («Книга Бытия»). На картине изображен Иосиф Прекрасный, отвергающий любовь жены своего господина – египетского вельможи Пентефрия (более известного под именем Потифар). Проданный в рабство родными братьями, Иосиф оказался в услужении у этого богатого царедворца и вскоре благодаря своему острому и проницательному уму возвысился над другими слугами. Но судьба в очередной раз оказалась немилостива к юноше. Жена Пентефрия влюбилась в молодого слугу и начала добиваться его расположения. Иосиф не поддался на ее уговоры, за что «матрона» оклеветала его перед мужем. Пентефрий поверил навету и приказал бросить Иосифа в темницу.

Рени запечатлел на полотне кульминационный момент этой истории. Неверная жена пытается силой задержать Иосифа, схватившись за его плащ. При этом образ ее лишен страсти – перед нами скорее женщина, изнемогшая от отчаяния. Она изображена сидящей, ее правая рука безвольно повисла, в то время как отороченная мехом мантия соскользнула с плеча. Монаршие одежды жены Пентефрия рождают в памяти образ еще одной безответно и трагически влюбленной героини древности – царицы Федры.

Художник помещает персонажей картины на темном фоне. Он подчеркивает их плотность и объемность – и одновременно нагнетает драматизм ситуации – при помощи бокового освещения. Источник света, как и в случае с работами Караваджо, остается за пределами полотна.

Несколькими годами позже Рени вернется к этому сюжету, создав картину, ныне хранящуюся в Музее Гетти, но будет трактовать его в иной живописной манере – куда более легкой, избавленной от трагических нот.

Гвидо Рени неоднократно обращался к евангельским мотивам. В Пушкинском музее хранится замечательная работа художника на тему Рождества – «Поклонение пастухов». Полотно пользовалось популярностью среди современников живописца, с него неоднократно делались копии.

Картина имеет форму восьмигранника. В центре композиции помещен Младенец Христос, лежащий в яслях на белой пелене. Справа изображены Дева Мария, склонившаяся над сыном, и святой Иосиф, опирающийся на посох. Слева – группа из четырех пастухов с ребенком, стоящим перед Христом на коленях. Над Богородицей парят ангелы-путти со свитком. Возле яслей, у нижнего края полотна, помещен ягненок со связанными копытцами. Присутствие ягненка оправдано сюжетно – это дар пастухов, но также его можно трактовать аллегорически, как символ искупительной жертвы, которую предстоит принести Христу. Еще несколько пастухов изображены на заднем плане, их можно увидеть через окно. Они вписаны в пейзаж, представляющий собой холмистую местность с низко ползущими над землей тучами. Однако сквозь тучи, как бы плотны и серы они ни были, пробиваются солнечные лучи – подобно тому, как Христос явился на землю, чтобы принести людям свет истинной веры.

«Поклонение пастухов» исполнено в манере, характерной для зрелого стиля Рени. Колорит картины ясный, цвета разбелены. Свет мягкий, рассеянный. Трактовка темы кажется несколько легковесной, что можно рассматривать как одно из следствий развития эстетических принципов Болонской академии.

Уроки братьев Карраччи и Гвидо Рени были усвоены живописцем из Феррары Джованни Франческо Барбьери, прозванным Гверчино, что значит «Косоглазый». В процессе творческой эволюции художник неоднократно менял стиль письма. В ранние годы Гверчино был близок к караваджизму, хотя едва ли в то время был знаком с полотнами Караваджо. Скорее всего, он усвоил манеру, близкую к стилю этого мастера, от живописцев Северной Италии, прежде всего родной Феррары и Венеции. В поздние годы, поселившись в Болонье, Гверчино окажется под влиянием творчества Гвидо Рени.

К раннему периоду творчества Гверчино относится картина «Святой Иероним, внимающий трубному гласу». Она была создана в годы проживания художника в Риме, куда он приехал по приглашению папы Григория XV. Герой картины – Иероним Стридонский, уже упомянутый нами выше. Гверчино запечатлел святого в присутствии ангела, возвещающего звуками трубы о грядущем Страшном суде.

Художник представил праведника могучим старцем, напоминающим скульптурное изваяние Микеланджело. Мы едва ли видим его лицо, скрытое воздетыми от ужаса руками, зато бросается в глаза прекрасно написанный торс праведника, явно вдохновленный столь любимым Микеланджело Бельведерским торсом. Иероним показан в ракурсе, будто вознесенным на пьедестал, отчего зритель смотрит на него снизу вверх, как и положено смотреть на статую. Линия горизонта находится низко – эта деталь лишний раз подчеркивает монументальность фигуры святого. Справа помещен трубящий ангел, парящий на облаке. Посланец небес со свойственной искусству барокко экспрессией будто врывается в пространство картины. Взвихренная фигура ангела и всполошенный, напуганный Иероним, весь составленный из острых углов, словно бы выражают своими позами силу и пронзительность звука небесной трубы, призванной напомнить людям о близости конца света.

Более чем через два десятилетия, в год своего переезда в Болонью, Гверчино напишет образ «Святого Себастьяна». Себастьян был римским воином, гвардейцем при императоре Диоклетиане. Тайно он исповедовал христианство. Когда об этом стало известно императору, он приказал казнить юношу. Себастьяна пронзили стрелами, однако он остался жив. Святой мог бежать из Рима, но решил явиться к Диоклетиану, чтобы доказать своим чудесным исцелением истинность христианской веры. За это Себастьяна вновь подвергли казни. На этот раз его насмерть забили камнями.

Как правило, художники предпочитают писать первую из двух казней. Традиционная иконография предполагает, что Себастьяна запечатлевают стоящим у столба, колонны или дерева, чаще всего в полный рост или по пояс. Святой обнажен (лишь лоскут ткани опоясывает его бедра), из тела его торчат стрелы. Именно таким предстает святой Себастьян в работах Антонелло да Мессины, Антонио (или Пьеро) Поллайоло, Боттичелли и многих других живописцев. Гверчино не стал отходить от распространенной схемы, представив поясное изображение святого, привязанного к сломанному засохшему дереву. На полотне мы не видим мучителей Себастьяна. Лишь одна стрела вонзилась в его грудь, из раны по капле вытекает кровь. Вдали видны каменные строения. Небо затянуто тучами, будто темные разводы краски или чернил растекаются по поверхности холста.

«Святой Себастьян» произвел сильное впечатление на современников, о чем свидетельствует тот факт, что поэт Луиджи Мандзини посвятил произведению Гверчино восторженный сонет. И в последующие времена картина часто упоминалась различными авторами, с нее делались копии, рисунки и литографии.

Множеством работ представлен в Музее художник неаполитанской школы Лука Джордано. Объясняется это не столько его популярностью среди отечественных коллекционеров, сколько обширностью наследия. Востребованный в Италии и за ее пределами, Джордано отличался высокой скоростью выполнения заказов, за что и получил прозвание Luca Fa Presto («Лука, который делает быстро»). Подобный подход привел к тому, что среди произведений Джордано можно обнаружить достаточно много картин невысокого качества, хотя рука мастера ощущается даже в проходных работах.

Обучаясь в мастерской испанского художника Хосе де Риберы[45], Джордано сполна усвоил уроки караваджизма. В этой манере исполнен приписываемый ему «Святой Себастьян». Художник изобразил мученика на темном фоне. Верхняя часть его лица скрыта в тени. Черная набедренная повязка, подобно змее, обвивается вокруг его тела. Если Себастьян Гверчино был умиротворен, словно погрузился в созерцание небес, то фигура святого на полотне Джордано похожа на изломанное острие молнии, расколовшей ночную мглу. Повисший на руках, привязанных к дереву, Себастьян вызывает ассоциации с человеком, претерпевающим пытку на дыбе. Параллель эта не случайна. По слухам, учитель Джордано Рибера имел обыкновение посещать застенки тюрем, где наблюдал и зарисовывал сцены пыток и казней.

Не менее жестока другая картина Луки Джордано, «Мученичество святого Лаврентия». На этот раз художник изображает гибель от огня. Лаврентий сидит на решетке, к которой спешит раб, неся под мышкой поленья для костра. Поза Лаврентия указывает на знакомство художника с картиной Тициана на тот же сюжет.

Высокой степени натурализма Джордано достигает, обратившись к истории Аполлона и Марсия. В отличие от Веронезе, вписавшего сцену казни в пейзаж, напоминающий о буколической поэзии, Джордано оставляет на полотне лишь основных участников этой трагедии. Избавляясь от лишних персонажей и ненужных отвлекающих деталей, художник обнажает главный нерв сюжета – тему страдания, причем страдания физического, способного вызывать у зрителя болевой шок.

Аполлон и Марсий занимают все пространство холста. Композиция картины строится по диагонали. Цвет – приглушенный, мглистый: все кажется желтовато-коричневым, темно-серым и черным. Ярким пятном выделяется окровавленная рука Марсия, с которой Аполлон срезает кожу.

Джордано добивается эмоционального напряжения, используя контраст света и тени. Причем сатир – существо низкое, наполовину животное – оказывается на свету, тогда как бог солнца явно отождествлен художником с теневым началом. В дополнение к этому Джордано противопоставляет выражения лиц героев. – Лицо Аполлона, истязающего Марсия, спокойно и прекрасно. Лицо Марсия – гримаса боли. Благодаря подобным сопоставлениям художнику удается создать полотно поистине философской глубины. Картина Джордано – размышление о двойственной и противоречивой природе человека, в которой легко сочетаются страсть к разрушению и творческий порыв, зверство и божественная чистота.

Лука Джордано. «Аполлон и Марсий». 1659–1660 гг.

Авторство «Аполлона и Марсия» не всегда приписывалось Луке Джордано. Одно время создателем картины считался Рибера. Хотя, как полагают некоторые эксперты, для Риберы сцена казни трактована недостаточно жестко и натуралистично. Из-за сходства с манерой учителя эту работу обычно относили к раннему периоду творчества Джордано. Сегодня датировка изменилась в пользу более поздней даты (1660-е годы). Известно, что и в зрелом возрасте Джордано периодически возвращался к стилю, усвоенному в юности в мастерской Риберы.

Разговор о живописи барокко в Италии мы закончим обращением к творчеству двух художников переходного периода – Алессандро Маньяско и Джузеппе Марии Креспи. Оба они сложились как талантливые и самобытные мастера в XVII веке, но вместе с тем довольно долго жили и творили в следующем, XVIII, столетии, оказывая воздействие на творчество живописцев новой генерации.

Становление и творческий расцвет Алессандро Маньяско, или Лиссандрино, связаны с Генуей, хотя мастер работал также в Милане, Флоренции и других городах. Живописные произведения Маньяско отличались причудливостью и склонностью к гротеску. Работал Маньяско в технике открытого мазка, нанося краску на холст ударами, благодаря чему его манера кажется столь страстной, а изображение столь подвижным, вибрирующим. Художник часто писал фантастические пейзажи, наполняя их грандиозными руинами и маленькими человеческими фигурками, как правило, стилизованными, вытянутыми в длину. С неменьшей увлеченностью Лиссандрино запечатлевал неистовство стихии – будь то ветер, терзающий кроны деревьев, черные тучи, сковывающие небосвод, или вздымающиеся волны моря.

Маньяско нередко привлекал к созданию картин других художников, чьей специализацией было изображение пейзажных или архитектурных мотивов. Скажем, полотно «Вакханалия» из ГМИИ, равно как и парная к нему картина из Эрмитажа с тем же названием, было написано Маньяско в соавторстве с живописцем Клементе Спера. Обе картины датируются приблизительно второй четвертью XVIII века.

Спера изобразил на полотне величественные остатки древних строений, будто составленных из одних колонн, пилястр и сводов. Маньяско в свою очередь оживил это прекрасное архитектурное каприччо фигурами пляшущих и музицирующих сатиров и нимф. – Движения их порывисты, тела выглядят словно гуттаперчевые. Всё кружится и порхает среди древних камней, недвижимых и неприступных, застывших в вечности.

Алессандро Маньяско. «Вакханалия». 1720-е годы

Столь же (или куда более) экспрессивна еще одна работа Маньяско из собрания ГМИИ, а именно «Распятие», написанное художником ранее, в конце XVII века. Картина решена как будто в эскизной манере, что делает живопись подвижной, колеблющейся, тем самым подчеркивая выразительность трагического мгновения, наполненного страданием и агонией преданного казни бога.

В ином направлении развивались поиски уроженца Болоньи Джузеппе Марии Креспи, по прозвищу «Испанец». Этот художник, начинавший свой путь в русле болонской школы, отошел от пышности и экзальтированности барокко и обратился к реалистической традиции, идущей от Караваджо и Рембрандта. Важнейшим свершением Креспи было создание живописного цикла «Семь таинств», в котором он изобразил отправление церковных обрядов, сопровождающих жизнь христианина – от рождения («Крещение») до смерти («Соборование»).

Около 1712 года по заказу кардинала Пьетро Оттобони Креспи создает две парные картины – «Успение Иосифа» (ныне в Эрмитаже) и «Святое семейство», хранящееся в Музее.

«Святое семейство» исполнено в характерной для Креспи приглушенной цветовой гамме. На полотне преобладают различные оттенки коричневого и желто-золотистого тонов. Фигуры святых словно излучают мягкое свечение, выделяющее их на темном фоне (как часто бывает, изначально фон произведения не был столь темным, о чем свидетельствует сохранившийся подготовительный рисунок).

Креспи избегает помпезности и нарочитой приподнятости, однако запечатленные им образы праведников смотрятся вполне торжественно. Более всего они походят на божественное видение, возникшее перед глазами молящихся в полумраке собора, едва освященного мерцанием свечей.

В центре композиции изображена Дева Мария с Христом на руках. Младенец читает свиток с пророчеством: ecce agnus dei («се агнец божий»). Вокруг Матери и Младенца расположилась их родня: справа от Богородицы – Иоанн Креститель, стоящий перед Христом на коленях, и его родители – Елизавета и Захария, по левую руку – Иосиф и мать Девы, святая Анна, которая готовит колыбель для Христа; позади Иосифа едва выступает из темноты фигура молящегося Иоакима – отца Марии. У ног Иоанна помещен ягненок. Лица и жесты всех присутствующих направлены в сторону Спасителя.

Реалистическая манера Караваджо сказалась в творчестве многих мастеров итальянской живописи XVII века. Не меньшую роль она сыграла и в развитии культуры Испании, самым решительным образом проявившись в творчестве ряда виднейших представителей местной школы (или школ) живописи, от Франсиско Рибальты до Бартоломе Эстебана Мурильо.