Выше мы писали о том, насколько важным для искусства Нидерландов и сопредельных стран был творческий вклад скульптора Клауса Слютера. Статуи пророков, украсившие «Колодец Моисея», созданный им для монастыря Шанмоль, заложили основы совершенно иной, по сравнению с готической, трактовки человека и окружающего его пространства. Представители Северного Возрождения не знали научной теории перспективы, и все же в их произведениях появляются глубина и объем, свидетельствующие о стремлении лучше постичь и отразить в своем творчестве законы устройства не столько небесного, сколько земного мира.
К искусству Северного Ренессанса принадлежит художественная культура тех стран Европы, что находятся к северу от Альп. К таковым относятся Нидерланды, Германия, Австрия, Швейцария, Франция, Англия. К этому ряду – как видно, отнюдь не по географическому принципу – примыкают Испания и Португалия.
В начале XV века заявляют о себе живописцы Нидерландов – Робер Кампен, Ян и Хуберт ван Эйки, а также Рогир ван дер Вейден. В Пушкинском музее работы этих мастеров не представлены (на территории России можно познакомиться только с произведениями Кампена и ван дер Вейдена – они находятся в Эрмитаже).
Среди перечисленных художников центральное положение в истории искусства занимает Ян ван Эйк. Долгое время, благодаря утверждениям Вазари, считалось, что именно Ян ван Эйк изобрел живопись масляными красками. Специалисты давно уже опровергли эту легенду, однако не вызывает сомнений, что мастера «севера» довели технику масляной живописи до высочайшего уровня. Благодаря их достижениям масляная краска уже к началу XVI века займет лидирующее положение не только в живописи Нидерландов, но и Италии.
Северное Возрождение, вопреки своему названию, вовсе не было столь же мощно ориентировано на античность, как итальянский Ренессанс. Территории Нижних земель и Северной Германии не могли похвастать руинами древних храмов или остатками римских статуй. Соответственно, на «севере» сложились несколько иные эстетические принципы. Вплоть до второй половины XVI столетия кое-где в Нидерландах, Германии и тем более Англии оставались актуальными средневековые художественные нормы. То же самое можно сказать о мировоззренческих установках, характерных для создателей и заказчиков произведений искусства того времени.
И действительно, даже знаменитый «северный реализм» – максимально точное воспроизведение облика человека и фактуры предметов – можно воспринимать как продолжение традиций готического натурализма, однако же продолжение, реализованное на новом витке развития общества и культуры. А именно – в то время, когда, как и в Италии, уже не одна только Церковь, но также и бюргеры – лишенные титулов и не имеющие богословского образования горожане – стали заказчиками произведений искусства.
XV век в живописи этого обширного региона представлен в Пушкинском музее произведениями немецких и нидерландских художников, таких как Иоганн Кёрбеке, Арт ван ден Босхе, Австрийский мастер и другие. Есть в собрании ГМИИ и работы круга Мартина Шонгауэра – одного из самых значительных мастеров немецкого искусства эпохи, предшествующей Дюреру. В частности, это фрагменты алтаря, включающие сцены Благовещения, Встречи Марии и Елизаветы и композицию с Христом, Марией Магдалиной и святым Варфоломеем.
В XV веке художники часто либо вовсе не подписывали своих работ, либо обходились вместо подписи монограммой (которую легко было подделать), поэтому отнести то или иное полотно к наследию конкретного живописца – непростая задача. Так, например, вызывает споры авторство картины «Несение креста», предположительно написанной Михелем Зиттовым в первой четверти XVI столетия.
Интересна судьба этого живописца. Зиттов родился в Ревеле (нынешний Таллин). Учился он в Брюгге у крупного старонидерландского мастера Ганса Мемлинга, а затем работал портретистом при испанском дворе. Судя по всему, он также совершал поездки в Англию и Данию, где создал портреты королей Генриха VII Тюдора и Кристиана II. В поздние годы Зиттов трудился для молодого императора Карла V Габсбурга, который, помимо прочего, властвовал над Испанией. Возможно, «Несение креста» Зиттов написал именно для этого властителя.
Подобно итальянским художникам, мастера Северного Возрождения не стремились к исторической точности, перенося на полотно сюжеты Священного Писания. Герои, изображенные ими, наряжены достаточно пестро – кто-то одет в стилизованные под древность хитоны и плащи, кто-то показан в костюмах или доспехах, относящихся к XV–XVI векам. Подобная «модернизация» старинных сюжетов имела целью приблизить события минувших дней ко времени создания картины, чтобы зритель воспринимал их как происходящие у него на глазах – здесь и сейчас. Поэтому в «Несении креста» Зиттов запечатлевает в образах мучителей Иисуса своих современников.
Мастер представляет на полотне торжественную процессию, идущую по дороге к Голгофе. Впереди – стражники с пиками и копьями, воздетыми кверху. Позади них музыкант, оглашающий окрестности трубными звуками. В центре полотна – Спаситель в зеленой ризе и терновом венце, поддерживающий крест. Его подгоняет страж, набрасывающийся на Христа, словно цепной пес. Замыкают процессию двое богато одетых мужчин на лошадях. Участники шествия показаны на фоне пейзажа. Мы видим за их спинами высокую гору, кое-где покрытую деревьями, и небо с плывущими по нему рваными облаками.
К ценнейшим экспонатам Музея относятся работы великого немецкого художника Лукаса Кранаха Старшего. Как и многие его собратья по искусству, живописец часто обращался к религиозным и мифологическим сюжетам. Кранах был придворным живописцем курфюрстов Саксонии, Фридриха Мудрого и его преемников. Как и его покровители, Кранах встал на сторону Реформации. Художник был дружен с Мартином Лютером, писал его портреты и даже сыграл определенную роль в личной жизни религиозного деятеля. После того, как будущая супруга Лютера, Катарина фон Бора, бежала из монастыря, Кранах предоставил ей место в своем доме. Позже художник и его жена выступили в качестве свидетелей на свадьбе Лютера и Катарины.
Будучи придворным художником, Кранах часто получал заказы на создание изысканно-эротических образов на сюжеты античной мифологии. К ним относится шедевр из коллекции Эрмитажа «Венера и Амур», а также работа из собрания ГМИИ «Плоды ревности (Серебряный век)». Кранах неоднократно обращался к теме Золотого и Серебряного веков. Представление об этих мифических эпохах он почерпнул в творчестве гуманистов, которые в свою очередь ориентировались на античную литературу. Упомянем в связи с этим поэму «Труды и дни» древнегреческого поэта Гесиода и «Метаморфозы» Овидия. В творении Гесиода сказано о пяти веках человеческой истории: золотом, серебряном, бронзовом, веке героев и железном веке. Золотой век – время благоденствия. А вот Серебряный век отмечен порчей нравов, борьбой людей друг с другом и отпадением их от бога.
В «Плодах ревности» Кранах выступает как моралист, предостерегающий человека от нравственной деградации. На полотне художник изображает борьбу мужчин за обладание женщиной, разоблачая, таким образом, животную природу человека. Лица мужчин искажены злобой и похотью; среди них можно узнать сатира – его присутствие на картине еще больше усиливает звучание звериной темы или же темы вырождения человека. Вместе с тем избранный художником сюжет позволяет ему запечатлеть сразу множество обнаженных мужских и женских тел. Изображая нагое тело, Кранах, с одной стороны, демонстрирует свое мастерство художника и рисовальщика, с другой – удовлетворяет тот значительный интерес к эротике, что был характерен для эпохи Возрождения как к югу, так и к северу от Альп.
Персонажи «Серебряного века» занимают первый план картины. Человеческие фигуры изображены в различных положениях. На земле лежит мертвое тело. Кранах дает его в ракурсе, то есть в резком перспективном сокращении, тем самым подчеркивая, до какой степени он усвоил науку о перспективе, разработанную итальянцами и усовершенствованную его современником Дюрером. Персонажей картины окружает лесной пейзаж. Поверх густых зеленых кустов виден широкий простор: скала, уступами поднимающаяся к небу, низина и город, отмеченный шпилями собора, а также далекая горная гряда небесно-синего цвета.
На стыке придворной эротики и религиозной живописи находится картина Кранаха «Адам и Ева», или «Грехопадение». Художник изображает прародителей человечества под сенью Древа познания добра и зла. Они стоят, прижавшись друг к другу, готовые вкусить запретный плод. Адам как будто пребывает в нерешительности, он не дерзает ослушаться бога. Однако взгляды и речи Евы, нежно обнявшей его за шею, столь соблазнительны, столь вкрадчивы…
Над головами Адама и Евы изображен змий-искуситель, обившийся кольцами вокруг ветки. Рядом, на земле, расположились звери Эдемского сада – олени и лев, а также кролики и куропатки. Мирному житию хищников и травоядных осталось длиться недолго, потому лев зловеще затаился под кустом, в любую минуту готовый превратиться в свирепеого лесного охотника.
Фигура Адама трактована нейтрально, она явно не вызывает особого интереса художника. А вот нагота Евы кажется чувственной и манящей. Характерное для итальянцев следование анатомии не было незыблемым правилом для художников Северного Возрождения. Они изображали человека порой достаточно схематично – в этом сказывалась уже неоднократно отмеченная нами готическая традиция. Однако, даже условно воспроизводя очертания тела Евы, Кранах при помощи виртуозного владения рисунком добивается, чтобы выведенные им плавные изгибающиеся линии рождали в восприятии зрителя волнующий образ женского естества.
Достаточно часто Лукас Кранах писал Богоматерь. В Пушкинском музее находится одна из прекраснейших работ художника, изображающая Деву Марию – «Мадонна с Младенцем (Мадонна в винограднике)». Картина была значительно обрезана справа и снизу. Из-за этого сильно изменилось ее композиционное решение. Богоматерь оказалась придвинутой к правому краю, как будто кто-то попытался вытеснить ее за пределы картины, освобождая место великолепно написанному пейзажу. По стандартам XVI столетия такая смелая и несколько непочтительная по отношению к святому образу композиция была невозможна. Именно поэтому работа Кранаха производит такое сильное (и современное!) впечатление, особенно если не знать, что речь идет не о задумке мастера, а о порче произведения в последующие эпохи.
Кранах помещает Деву Марию и Младенца в беседку, увитую виноградом, которая отсылает к мотиву закрытого сада (hortus conclusus) или в русской иконописной традиции – вертограда заключенного. Само это понятие взято из текста библейской Песни Песней («Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник»). Таким образом, в соответствии с давней традицией, Кранах уподобляет Деву Марию райскому саду. В свою очередь виноградная лоза служит символом Церкви. В то же время гроздь винограда, которой на картине касается Иисус, предвещает крестную муку Спасителя. А источник, бьющий из скалы в левом нижнем углу, – это «источник воды живой», то есть сам Господь Бог.
Лукас Кранах Старший. «Мадонна с младенцем» (Мадонна в винограднике). 1522–1523 гг.
Как было сказано, левая часть картины занята пейзажем. Настроение его лирическое, светлое. Художник изображает холмы и растущие на них нежные деревца, чья листва отражает многочисленные солнечные блики. Земля делит пространство с водной гладью. По воде скользят лодки – кажется, будто они плывут по небу, ясному и безоблачному. В центре пейзажа вздымается высокая синяя скала. По цвету и месту, занимаемому в композиции, этот образ рифмуется с изображением Девы Марии, как раз одетой в синий хитон. Скала символизирует твердость веры и могущество бога.
К первой половине XVI века относится «Мужской портрет», написанный выдающимся нидерландским мастером Яном Госсартом, по прозвищу Мабюз. Госсарт был представителем романизма[42]– движения, ориентированного на итальянское искусство. Художники-романисты совершали поездки в Италию, где усваивали стиль мастеров Высокого Возрождения, а также маньеристов. Принципы итальянского искусства в творчестве романистов наслаивались на традиции нидерландской живописи. Это приводило к возникновению весьма оригинальных произведений, существующих словно на пересечении двух миров – близких и в то же время непохожих друг на друга.
«Мужской портрет» Госсарта вдохновлен итальянским портретным искусством[43]. Как мы помним, итальянские живописцы эпохи Возрождения начали трактовать человека как самостоятельную и самоценную личность. Именно этим чувством проникнут портрет кисти Мабюза. Художник изобразил на картине богато одетого зрелого мужчину с короткой пышной бородой. В руке, украшенной перстнями, он держит свиток. Лицо его выражает уверенность, взгляд устремлен вперед. Очевидно, что перед нами не безропотный слуга божественного провидения, но хозяин своей судьбы.
К следующему поколению романистов принадлежал Питер Кук ван Альст. Художник имел собственную мастерскую в Антверпене, где, по некоторым сведениям, обучался великий Питер Брейгель Старший. Брейгель был женат на дочери ван Альста – Майкен. Как и положено художнику-романисту, ван Альст совершил путешествие в Италию. Также он побывал в Османской империи, при дворе султана. Художник был хорошо образован и владел несколькими языками, что позволило ему создать переводы трактатов древнеримского архитектора Витрувия и современного итальянского зодчего Себастьяно Серлио. Помимо картин, мастерская ван Альста славилась производством аррасов, то есть гобеленов, которые в те времена ценились очень высоко – и эстетически, и в коммерческом преломлении.
В ГМИИ мы можем встретить две работы Питера Кука ван Альста и одну – его мастерской. К числу произведений выдающегося живописца относятся «Мария Магдалина» и «Святой Иосиф Аримафейский», когда-то представлявшие собой створки триптиха. Оба произведения свидетельствуют о хорошем знакомстве художника с искусством Возрождения и работами маньеристов. Фигуры библейских персонажей занимают большую часть пространства картины. При этом в обеих работах важную роль играет пейзажный фон.
Мария Магдалина изображена со своим постоянным атрибутом – сосудом с миром. Она сидит, опустив глаза, погруженная в раздумье. Природа вокруг тиха и недвижна, словно не смеет потревожить святую. Очаровывает колорит произведения, основанный на сочетании дополнительных цветов с вкраплением золота. Мастерски работая с цветом, художник добивается эффекта тончайшей гармонии, пронизывающей картину. Мария облачена в зеленое платье с золотой каймой и красный плащ. Сосуд, который святая держит в руке, сделан из золота. Золотые блики, словно солнечная рябь на воде, сверкают в ее каштановых волосах. Лицо, плечи и грудь Марии нежны и белы, словно облако. Пейзаж за спиной праведницы соткан из множества оттенков зеленого цвета, так что и роща, и церковь, и далекая гора выглядят будто сон или мираж, настолько они ирреальны.
Иосиф Аримафейский также изображен на фоне зеленого пейзажа, словно погруженного на дно лесного озера. Он стоит у стен и башен Иерусалима. В руках святой держит терновый венец, снятый с головы Спасителя, и плащаницу, в которую было обернуто тело Сына Человеческого перед погребением. Как известно, Иосиф Аримафейский был учеником Христа. После казни Спасителя он пожертвовал для его упокоения свою гробницу. На картине ван Альста Иосиф предстает старцем с седеющей бородой, составленной из отдельных волнистых локонов. Он богато одет в наряд из плотной зеленой ткани и подпоясан мечом. Лицо его покрыто морщинами, взгляд выражает глубокую скорбь.
Творчество ученика ван Альста, Питера Брейгеля Старшего, представлено в Музее копией его работы «Зимний пейзаж с птичьей западней». Оригинальная картина хранится в Брюсселе, однако многочисленные повторения этой работы, созданные сыновьями мастера, Питером и Яном, находятся в различных собраниях, в том числе частных. Пушкинский музей владеет копией из мастерской Питера Брейгеля Младшего. Когда-то в результате недоразумения этот художник получил прозвище «Адский». Так его назвали, полагая, будто он был создателем ряда полотен, изображающих адские сцены. Позже выяснилось, что эти работы принадлежат кисти его брата Яна, однако прозвище так и осталось за живописцем.
Питер Брейгель Младший. «Зимний пейзаж с птичьей западней».1620-е годы
Питер Брейгель Младший – художник рубежа эпох. С одной стороны, значительная часть его жизни пришлась на XVII век; он был современником мастеров стиля барокко Рубенса и Йорданса. С другой, он всю жизнь копировал работы своего гениального отца, удовлетворяя тем самым значительный спрос на произведения почившего мастера. В результате произведения «Адского» Брейгеля смотрятся достаточно архаично. Стилистически они принадлежат к предыдущему – XVI столетию.
«Зимний пейзаж с птичьей западней» был в то время самой известной работой Брейгеля. Только в мастерской его старшего сына было создано порядка шестидесяти копий этого пейзажа. Каждая из них уступает художественному уровню оригинального полотна, но повторяет его композиционно. Брейгель Старший изобразил на картине вполне конкретный пейзаж. Вместе с тем, выбрав высокую точку обзора, он запечатлел в нем образ мироздания. Потому и кажется, что обширное пространство, развернувшееся перед глазами зрителя, тяготеет к необъятности.
Стиль Брейгеля Старшего уходит корнями в творчество Босха, художника конца XV – начала XVI века. Обоим живописцам была близка народная культура, с ее простой, но истовой верой, склонностью к сказочности и гротеску, а также насмешливостью, доходящей до грубости и срамных шуток. Оба мастера наполняли свои полотна символами, суть которых сводилась к нравственным и религиозным наставлениям и увещеваниям. Например, ловушка для птиц, помещенная Брейгелем на передний план его пейзажа, призвана напомнить зрителю о том, что сатана не дремлет и в любой момент готов поймать его душу в свои силки. Так же и катание на коньках – не просто забава, но и образ подстерегающей всякого грешника опасности: человек, утративший верный путь, ходит по тонкому льду. Впрочем, вполне вероятно, данные интерпретации вовсе не подразумевались художником, но были «вчитаны» в картину искусствоведами в XX веке.
К концу XVI столетия относится творчество двух крупных представителей маньеризма – Мартена де Воса и Ганса Вредемана де Вриса (Ханс Фредеман де Фрис). Де Вос был мастером исторического жанра, в то время как Вредеман де Врис создавал на своих полотнах смелые архитектурные фантазии. «Коронование Марии» Мартена де Воса отличается сложной, пестрой композицией, близкой к эстетике барокко. На картине Вредемана де Вриса «Соломон и царица Савская» изображен популярный библейский сюжет, однако художник использует его лишь как предлог для демонстрации фантастического архитектурного пейзажа, сплошь состоящего из сквозных галерей, лестниц, колоннад и башен.
Искусство Северного Возрождения внесло значительный вклад в развитие европейской художественной традиции, обогатив ее образный строй и существенно повлияв на техническую сторону творчества (распространение техники масляной живописи). К концу XVI века в Германии, Нидерландах, Франции, Испании готика почти полностью уступит место классической эстетике, что создаст фундамент для дальнейших творческих поисков, которые предстоит осуществлять таким мастерам XVII столетия, как Рубенс, Рембрандт и Веласкес, а также другим художникам, представляющим различные национальные школы живописи.