К сожалению, в ГМИИ не представлены произведения величайших живописцев Высокого Возрождения Леонардо и Рафаэля, зато в коллекции Музея имеются произведения их учеников: Джованни Больтраффио и Джулио Романо.

Миланский художник Джованни Больтраффио учился и работал в мастерской да Винчи на протяжении нескольких лет. Некоторые исследователи именно его кисти приписывают чудесную «Мадонну Литта» – гордость Эрмитажа.

На полотне из Пушкинского музея – «Портрет юноши в образе святого Себастьяна» – Больтраффио изобразил богато одетого белокурого красавца с нимбом вокруг головы и стрелой в руке. Плащ юноши покрывают исполненные позолотой геральдические лилии. Этот мотив давал специалистам основания полагать, что на картине представлен король Франции Людовик Святой: золотая лилия – символ французской монархии. Однако стрела, которую держит юноша, наводит на мысль о другом святом, Себастьяне. При этом само изображение явно носит портретный характер. На этом основании полотно считается сегодня портретом неизвестного юноши с атрибутами святого Себастьяна. Кто именно изображен на картине, остается загадкой. Возможно, Больтраффио решил запечатлеть в облике святого собственные черты, а значит, перед нами автопортрет художника.

Еще один предполагаемый ученик[36] Леонардо, Содома, происходит из Пьемонта. Несмотря на это, его творчество по большей части связано с Сиеной. Помимо влияния да Винчи, Содома также воспринял принципы творчества Рафаэля и Микеланджело, а в поздние годы приблизился к эстетике маньеризма.

Мы уже писали о том, что маньеризм явился на смену Высокому Возрождению, предпочтя простоте и спокойствию Ренессанса причудливость и эмоциональную взвинченность, или, напротив, подчеркнутую холодность, будто художника не интересует ничего, кроме внешней формы или же «манеры». «Распятие» Содомы как раз принадлежит к поздней поре творчества художника, а значит содержит в себе черты маньеризма.

Композиция картины проста: в центре располагается умерщвленный на кресте Спаситель, по краям от него Дева Мария и Иоанн Евангелист. Богоматерь плачет, глядя на сына. Руки ее сложены, будто в молитве. Иоанн сидит, положив ногу на ногу и подперев рукой подбородок. Поза его кажется несколько условной, но призвана передать состояние глубокой печали, которую нельзя выразить при помощи слез. Герои картины близко придвинуты к зрителю. За ними расстилается безрадостный пейзаж: крутые горы, голые деревья с острыми сучьями, напоминающими шипы, и далее равнина, тянущаяся к горизонту. Художник не стремится к реалистической передаче человеческого образа, к анатомически верной трактовке его пропорций – он, скорее, занят созданием особого горестного настроения. В этом ему помогает и удивительный, совершенно неестественный колорит. Тело мертвого Христа не просто бледно – оно кажется сработанным из поблекшего жемчуга, расцвеченного подтеками крови. Богоматерь традиционно облачена в синий мафорий, на Иоанне желтая туника и персикового цвета плащ. Пейзаж на переднем плане коричневатого оттенка, на дальнем – холодного синего, значительно разбеленного. Цвета пейзажа рождают в сердце уныние. Цвета одежд и карнации[37] персонажей дисгармоничны и потому вызывают беспокойство, ощущение, будто в мире распались всякие связи, остановилась жизнь, исчез божественный смысл…

Джулио Романо. «Дама за туалетом». 1520-е годы

Младший современник да Винчи, Рафаэль, также оставил после себя множество одаренных учеников. Наиболее почитаемым среди них был Джулио Романо. Расцвет его творчества пришелся на время господства в итальянском искусстве маньеризма. Подлинное имя Романо – Джулио Пиппи. Подобно Рафаэлю, он прославился не только как живописец, но и как архитектор, построив и расписав для герцога Мантуи загородную резиденцию – палаццо дель Те. В творчестве Романо ярко проявился свойственный эпохе интерес к чувственной стороне жизни. – Некоторые работы художника откровенно эротичны. К началу 1520-х годов относится полотно «Дама за туалетом». Одно время оно считалось работой самого Рафаэля, а представленная на картине молодая женщина отождествлялась то с Лукрецией Борджиа, дочерью римского папы, о сексуальной распущенности которой ходили легенды, то с Форнариной – музой и возлюбленной Рафаэля.

Произведение Романо – образчик светской портретной живописи начала XVI столетия. В центре композиции художник поместил сидящую обнаженную женщину. Ее тело перехвачено накидкой из прозрачной, как воздух, ткани, на голове – подобие небольшого тюрбана. Шею и руки украшают драгоценности. Нагое тело модели выражает идеал зрелой женской красоты – широкие бедра, небольшая тугая грудь, изящные очертания плеч и шеи. Лицо женщины, напротив, не кажется красивым. Романо далеко ушел от идеализированных женских портретов кисти Леонардо. Он двигался по пути, проложенному своим учителем.

Чуть ранее Рафаэль исполнил портрет Форнарины («Портрет молодой женщины», 1518–1519), как будто балансирующий между принятым живописным каноном и обликом реальной женщины. Впрочем, лицо Форнарины на картине после смерти Рафаэля, возможно, было дописано Романо.

Несмотря на ощутимое влияние Рафаэля, в «Даме за туалетом» Романо показал себя как зрелый и оригинальный художник. Поза модели на портрете нарочито неестественна. Фигура ее скорее напоминает иероглиф. Художник будто видит в героине лишь предлог, чтобы продемонстрировать зрителю свой мастерский рисунок и, конечно, удивительное чувство цвета. Чего только стоят зеленая бархатная подушка, на которой сидит модель, и мягкая зеленая ткань чуть более светлого тона у нее за спиной! Рефлексы зеленого цвета хорошо заметны в переливах прозрачной накидки и даже в архитектурных деталях интерьера, например в балюстраде на заднем плане. Благодаря подобным тонкостям Романо подчеркивает, насколько виртуозно он владеет живописной техникой.

Однако не только Флоренция или Сиена в те времена могли похвалиться большими талантами. Почти в каждом крупном городе Италии существовала своя живописная школа, как правило, активно воспринявшая уроки Леонардо, Микеланджело и Рафаэля.

Была такая школа и в Ферраре. Она сложилась при дворе местных правителей – сначала маркизов, а затем герцогов из рода д’Эсте. Творчество Гарофало – феррарского Рафаэля, как его прозвали земляки, относится к тому периоду (первая половина XVI века), когда местная живописная традиция оказалась под сильным влиянием римских мастеров. Сам Гарофало несколько раз ездил в Рим, какое-то время жил и работал в Вечном городе. В ГМИИ его творчество представлено картиной «Поклонение пастухов».

В этой работе нет и следа прежней металлической жесткости, свойственной произведениям феррарских живописцев XV века, например Козимо Тура. А вот римские впечатления заявляют о себе, в том числе архитектурным окружением – прежде всего изображением арки и пилястр. Композиция картины разделена на несколько планов и ярусов. На авансцену вынесено Святое семейство – Мария и Иосиф, склонившиеся над Младенцем Христом. Они окружены парами пастухов. Облачены пастухи в простые, разноцветные одежды, в руках у них посохи. Верхняя граница картины украшена подобием медальона, образованного облаком, на котором сидят путти, или маленькие ангелы, поддерживающие надпись на латыни: «Слава в вышних Богу». Все герои полотна наряжены ярко, отчего возникает впечатление пестроты, больше характерной для живописи Кватроченто.

Отдельная важная страница в истории Ренессанса – деятельность венецианской школы и ярчайшего ее представителя – Тициана.

Раннее Возрождение в Венеции связано с художниками из династии Беллини – Якопо, Джентиле и в самой значительной степени – Джованни. Долгое время в тени Джованни Беллини пребывали некоторые его талантливые современники. Среди них Чима да Конельяно – создатель масштабных композиций на религиозные сюжеты. В ГМИИ представлено несколько произведений Чимы и его мастерской, но самая характерная работа художника в коллекции Музея – «Оплакивание Христа с монахом-кармелитом».

Вертикальный формат полотна обусловлен формой креста, расположенного в центре картины. Композиция произведения симметрична. У основания креста помещены Богородица, мертвый Спаситель и подле его ног – череп Адама. По сторонам от них располагаются фигуры святых. На коленях, слева от Богородицы – Иоанн Евангелист и Никодим, справа – Мария Клеопова и Мария Магдалина. Еще двое действующих лиц стоят по краям полотна, фланкируя композицию, – это Иосиф Аримафейский в тюрбане и монах-кармелит, возможно, святой Альберто из Трапани. Персонажи изображены на фоне пейзажа, частью которого стали крепостные стены и башни Иерусалима. На создание образа древней иудейской столицы живописца вдохновили укрепления города Конельяно, из которого он был родом.

Если флорентийские художники считались непревзойденными мастерами рисунка и свободно владели живописным пространством (перспективой), то сильной стороной венецианской школы была работа с цветом. В свое время, посетив мастерскую Тициана, Микеланджело отметил, что венецианский мастер «наделен благородным духом», но недостаточно хорош в области рисунка (disegno). Отметим, что рисунок в понимании Микеланджело и его современников был прочно связан с работой интеллекта.

По мнению Микеланджело, живописец или скульптор не просто копировал природу, но исправлял ее ошибки, прибегая для этого к силе своего разума.

Будто в пику теориям великого флорентийца, художники Венеции как раз стремились запечатлевать жизнь как она есть. Огромную роль в этом играло их восприятие цвета, больше зависящее от непосредственного наблюдения натуры, нежели от заранее выработанной концепции. Непревзойденным мастером цвета как раз и был Тициан. Слава этого художника гремела на всю Европу. Он исполнил такое множество портретов итальянской и иностранной знати, включая монарших особ, что получил прозвание «художник королей и король художников».

В Пушкинском музее творчество Тициана представлено двумя картинами. Одна из них – «Портрет кардинала Антониотто Паллавичини», возможно, написанный в середине XVI века. Впрочем, дата создания полотна вызывает споры среди искусствоведов: кто-то относит портрет к 1540-м годам, некоторые же исследователи считают, что картина была исполнена в начале столетия, то есть в ранний период творчества венецианского мастера. При этом в силу плохой сохранности авторской живописи нельзя быть до конца уверенным не только в датировке работы, но и в принадлежности ее к наследию Тициана. Некоторое время автором картины считался Себастьяно дель Пьомбо (что значит – «свинцовый»), выдающийся художник, работавший в Венеции и Риме. Приписывали полотно и ученикам Тициана.

На портрете кардинал Паллавичини изображен восседающим в кресле, на коленях у него лежит книга. Прелат расположился возле пьедестала, на который водружена массивная мраморная колонна, – мы видим только ее основание. Таким образом, путем сопоставления, и сам кардинал уподоблен художником могучему основанию, той незыблемой опоре, на которой зиждется здание католической церкви. Примерно одну четверть полотна занимает пейзаж. Мы видим только небольшой его фрагмент, однако и этого хватает живописцу, чтобы создать ощущение необъятного простора. Пейзаж включает в себя долину, реку, город и горную цепь, а также небо, низко нависшее над землей.

Насыщенные цвета картины мастерски приведены живописцем к единому знаменателю. Самая яркая деталь портрета – накидка кардинала, моццетта, – светло-красного оттенка. Она надета поверх кипенно-белого облачения из плиссированной ткани. Архитектурные детали, на фоне которых запечатлен кардинал, имеют нейтральный серый окрас. Пейзаж состоит из различных оттенков зеленого, синего и серого цветов. Для того чтобы гармонично сочетать теплый красный цвет кардинальской моццетты с окружающим пейзажем и архитектурными деталями, исполненными в холодных тонах, Тициан подмешивает к цвету отдельных объектов – мрамора, травы, деревьев и далеких гор – коричневатый и желтоватый оттенки, «повышающие» их температуру.

Любопытно, что среди владельцев картины был великий фламандский художник Антонис ван Дейк. Он создал на основе портрета рисунок и, возможно, приложил руку к реставрации произведения. В двадцатом столетии восстановлением и расчисткой полотна занимался выдающийся советский живописец Павел Корин.

К позднему периоду творчества Тициана принадлежит замечательное полотно «Се, Человек!». Судьба картины драматична. Долгое время она находилась в собрании семейства Барбариго. В середине XIX века коллекция была приобретена для Эрмитажа. В 20-х годах XX столетия работа Тициана была передана Пушкинскому музею, откуда ее похитили злоумышленники. В стены Музея полотно вернулось через несколько лет, состояние его было удручающим. Много десятилетий картина не покидала запасников, пока наконец не была отреставрирована и возвращена в экспозицию ГМИИ в 2020 году.

Тициан. «Портрет кардинала Антонио Паллавичини». 1520-е годы

На полотне можно увидеть три мужские полуфигуры, словно выступающие из тьмы. На переднем плане – Иисус Христос. На голове его, охваченной сиянием, терновый венец, в связанных руках он держит ветку, символизирующую царский скипетр. Обнаженное тело Спасителя едва прикрывает выцветший малиновый плащ. Взгляд Христа устремлен долу, глаза его кажутся наполовину прикрытыми. По сторонам от Спасителя размещены Понтий Пилат в алом шлыке и солдат, на лицо которого падает отсвет от лучащегося нимба Христа.

Живописная манера пожилого Тициана отличается экспрессивностью и нарочитой грубостью исполнения (на самом деле, речь идет о высочайшей степени мастерства, доступной лишь немногим гениям изобразительного искусства), заставляющими забыть о столь изящных по композиции и колориту работах мастера зрелого периода. Приблизившись к порогу вечности, великий художник будто отбросил артистические условности и позабыл «правила хорошего тона», целиком отдавшись стихии живописи. Цветовая гамма в работах Тициана будто поблекла, краски утратили нарядность, зато взамен этого начали мерцать изнутри, как бы приоткрывая зрителю свою душу. Огромное значение в творчестве художника приобрела фактура. Тициан накладывал краски не только кистью или шпателем, но и пальцами. Благодаря этому живописцу удалось добиться небывалой творческой свободы, подойдя к тому пределу, за которым окончательно растворяются границы между духовным и телесным, идеей и материей, Землей и Небом.

Из Венеции происходят еще два крупных художника, младших современника Тициана, – Якопо Тинторетто и Паоло Веронезе. Оба мастера представляют живопись Позднего Возрождения.

Творчество Тинторетто проникнуто обостренно драматическим мироощущением. Многие его полотна – монументальные, сложно скомпонованные – кажутся мрачными и производят тяжелое впечатление. Правда, происходит это в том числе потому, что красочный слой на картинах мастера значительно потускнел и даже почернел по прошествии времени.

Паоло Веронезе (настоящая фамилия Кальяри) также предпочитал работать в крупном масштабе. Однако его излюбленной темой были пышные венецианские празднества, как правило, представленные в виде библейских сцен. В его картинах много света и воздуха. На них запечатлены богато наряженные люди, столы, полные яств, и музыканты, услаждающие слух досужей публики.

К числу произведений Веронезе принадлежит картина «Воскресение Христа», созданная около 1580 года. Запечатленный на этом полотне образ Спасителя, парящего над гробницей в лучах света, отвечает духу времени. Изображение триумфа Христа, представленного с особой торжественностью, – прямое следствие политики Контрреформации, движения, вставшего на защиту Римской церкви от протестантов. Сторонники Лютера выступали против излишней пышности в церковной жизни и часто с недоверием относились к религиозным сюжетам в искусстве. Католики, напротив, ратовали за то, чтобы искусство настойчиво и наглядно доносило до прихожан основные принципы их вероучения.

Верный духу Контрреформации, Веронезе показал в своем произведении важнейшее событие христианской истории. Спаситель помещен художником в центр композиции. Он завернут в белую плащаницу. Вокруг него – римские воины в красных накидках. Как и на картине Рафаэля на тот же сюжет (1502 г.), они изображены бодрствующими. В ужасе перед чудом Воскресения, солдаты разбегаются в разные стороны. В позе Спасителя и в положении фигур воинов заметен диагональный наклон, придающий композиции особую подвижность. Чудо Воскресения трактовано Веронезе как удар молнии. Не случайно красные плащи воинов колышутся, словно языки пламени. Подобная экспрессия приближает это произведение Ренессанса к принципам еще только зарождающегося стиля барокко.

Паоло Веронезе. «Воскресение Христа». 1580-е годы

Далеко не все специалисты согласны, что «Воскресение Христа» принадлежит кисти Веронезе. Можно предположить, что работа создана в мастерской художника его учениками. Однако вполне вероятно, что и сам мастер приложил руку к ее исполнению.

Еще одна картина Веронезе в коллекции Музея, «Отдых святого семейства на пути в Египет», так же, как и «Воскресение Христа», относится к числу поздних произведений художника. Однако вновь среди специалистов нет уверенности в авторстве Веронезе. Вполне возможно, картина создана кем-то из его современников или учеников.

Сюжет произведения позаимствован из Евангелия от Матфея (а также Евангелия псевдо-Матфея – апокрифа, весьма распространенного в те годы). В Писании сказано, что, спасаясь от преследований царя Ирода, Святое семейство бежало в Египет. Там оно пребывало до смерти Ирода, после чего вернулось в Иудею и поселилось в Назарете.

Полотно Веронезе имеет вертикальный формат. Фигуры Богоматери, Младенца Христа и Иосифа Обручника написаны на фоне пейзажа. Богоматерь с Христом на коленях помещены в нижний левый угол картины. Художник изобразил их вблизи пальмового дерева: как мы помним, ветвь пальмы – символ мученичества. На Деве Марии одеяние бледно-розового цвета, сверху на него накинут синий мафорий. Иосиф облачен в темно-серый хитон. Он сидит в тени, повернувшись спиной к зрителю. Благодаря этому наше внимание целиком направлено на Богоматерь и Младенца. Над Девой парит ангел, он наклоняет ветви пальмы, дабы Мария могла сорвать с них плоды. Из-за спины Марии выглядывает ослик. В правом углу картины виден краешек неба. Голубой цвет небосвода эффектно соотносится с розовым атласом одежд Богоматери.

Композиционно и колористически «Отдыху на пути в Египет» близка другая картина Веронезе из коллекции ГМИИ – «Аполлон и Марсий»[38]. С сюжетом, легшим в основу полотна, мы встретимся на страницах этой книги еще не раз. Он был чрезвычайно популярен в искусстве Позднего Возрождения и в последующую эпоху. Художники позаимствовали его из греческой мифологии (в обработке римского поэта Овидия). С сюжетом мифа также связана знаменитая скульптурная группа «Афина и Марсий», созданная древнегреческим ваятелем Мироном. Слепки фигур Афины и Марсия находятся в Олимпийском зале.

Но обратимся к самому мифу: однажды Афина изобрела музыкальный инструмент – авлос (двойную флейту). Наслаждаясь его нежным звучанием, богиня взглянула на свое отражение в воде и пришла в ужас от того, как сильно игра на авлосе исказила черты ее лица. Более всего красавицу разозлил вид ее надутых щек. Богиня выбросила инструмент в траву, где его, к своей радости (и на беду себе), подобрал сатир Марсий. Именно эту сцену запечатлел в бронзе Мирон.

Марсий принялся изучать искусство игры на флейте и достиг в нем небывалой высоты. Возгордившись собой, сатир вызвал на состязание Аполлона, чьим инструментом была кифара. Итог состязания оказался предопределен с самого начала – победа досталась божеству, а Марсий в наказание был привязан к дереву и заживо освежеван. – Аполлон собственноручно содрал с него кожу. Так бог красоты и порядка явил миру свою первобытную жестокую сущность.

Как мы указывали, искусство второй половины XVI века отразило ряд кризисных явлений европейской истории. Этим объясняется интерес художников того времени к темам страдания и смерти. Обе темы получат еще более драматичное и болезненное воплощение в искусстве барокко.

«Аполлон и Марсий» – философское произведение. Об этом, в частности, свидетельствует его композиция. Главные герои картины отодвинуты к краю полотна, при этом значительная часть холста отдана во власть пейзажа, населенного музами, бродящими среди холмов и деревьев. Прекрасные девы, как сама бесстрастная природа, равнодушны к страданиям плоти.

Опрокинутый вверх ногами Марсий и склонившийся над ним Аполлон с лезвием в руке очертаниями напоминают остроугольный осколок, вонзившийся в землю. Эта дисгармоничная фигура, воплощающая борьбу и мучение, резко контрастирует с идиллическим пейзажем. Перемещая взгляд вправо от сцены истязания, где живописные массы сгущены и как будто плотно прижаты друг к другу, мы словно перестаем слышать предсмертные стоны Марсия – тонущие где-то вдали – и погружаемся в тихое журчание безмятежного летнего полдня.

В области колорита Веронезе также прибег к контрасту. Розовый атласный плащ Аполлона, наброшенный поверх золотисто-желтой туники, и кроваво-красная изнанка содранной кожи несчастного Марсия противопоставлены живописцем светлой голубизне небосвода, кое-где разбеленного прозрачными облаками.

Немалый вклад в прославление венецианской школы внес художник Парис Бордоне. Ученик Тициана, Бордоне писал картины при дворе Франциска I, короля Франции, а также работал в Аугсбурге над украшением резиденции богатейших немецких банкиров Фуггеров. В Музее хранятся две работы живописца – лиричное «Святое собеседование», где христианские святые больше напоминают пастухов Аркадии, и масштабное «Явление Сивиллы императору Августу».

«Явление Сивиллы» приковывает внимание посетителей Музея и своими размерами, и той огромной тщательностью, с которой художник создал внутри полотна иллюзию пространства, заполненного античными зданиями. На первый взгляд архитектура занимает в произведении место сюжета, становится главным героем картины, тогда как маленькие человеческие фигурки служат лишь стаффажем[39]. Иллюзия настолько совершенна, что, кажется, можно переступить через нижнюю раму и оказаться среди римских дворцов и храмов. В то же время не приходится сомневаться, что перед нами не научная реконструкция, но смелая архитектурная фантазия – скорее мечта о былом Риме, нежели сам Рим. Художник с большой любовью создает образы древних построек, украшает их колоннами всех ордеров (от тосканского до композитного), а также рельефами, балюстрадой, арками, портиками и рустом, а на заднем плане пишет высокую колонну (наподобие Траяновой) и египетский обелиск.

Парис Бордоне. «Явление Сивиллы императору Августу». 1550-е годы

Однако картина Бордоне не сводится только к изображению архитектурных построек. В центре полотна помещены основные персонажи произведения – коленопреклоненный император Август и пророчица, Тибуртинская сивилла, указывающая рукой на небо. У них над головами парит на облаке Дева Мария с Младенцем Христом. Божественное явление обрамлено сиянием двух радуг.

История о Тибуртинской сивилле взята художником из «Золотой легенды» – средневекового сборника рассказов о святых. В одном месте этой обширной антологии повествуется о том, как однажды сенат Рима вознамерился провозгласить Октавиана Августа богом. Император обратился за советом к мудрой сивилле из города Тибур (ныне Тиволи). В ответ провидица сообщила Августу, что скоро родится подлинный и единственный бог, который упразднит языческих идолов. В этот момент в небе возникло видение Богоматери с Христом. Император Август опустился перед ним на колени и смиренно отказался от почести, уготованной ему сенаторами.

Впрочем, далеко не всегда сюжет картины трактовался столь однозначно. Некоторые видели в коленопреклоненном герое царя Ирода, другие считали его германским императором Карлом V.

Среди владельцев картины значатся выдающиеся государственные деятели, например кардинал Мазарини и первый премьер-министр Великобритании сэр Роберт Уолпол, из личной коллекции которого полотно попало сначала в Эрмитаж, а затем в Пушкинский музей. Автором «Явления Сивиллы» в разное время признавали как Джулио Романо, так и выдающегося архитектора-маньериста Бальдассаре Перуцци (влияние рисунков которого могло найти отражение в картине). Впрочем, сегодня кажется бесспорным, что полотно создано именно Парисом Бордоне. В наследии художника есть еще несколько подобных архитектурных пейзажей, стилистически близких московской картине.

Еще один крупный представитель маньеризма, чьи произведения можно увидеть в собрании ГМИИ, – Аньоло Бронзино. Этот мастер провел во Флоренции почти всю свою жизнь, лишь относительно ненадолго отлучаясь в другие города – Пизу, Урбино, Рим. Живописному мастерству он обучался у великого художника Понтормо. В свою очередь, сам Бронзино стал учителем для своего племянника, также замечательного живописца, Алессандро Аллори. Бронзино сыграл значительную роль в основании Академии рисунка, созданной по инициативе Джорджо Вазари при участии Микеланджело в 1563 году.

Бронзино служил придворным художником тосканского герцога Козимо I Медичи. Исполняя эту должность, он был обязан устраивать различные празднества и писать портреты герцога и его домочадцев.

Козимо I был представителем младшей ветви династии Медичи. Герцогский титул он получил в семнадцать лет. Будучи амбициозным, жестоким и хитрым политиком, Козимо смог закрепиться на, казалось бы, шатком престоле и стать впоследствии полновластным монархом Тосканы, расширив свою титулатуру до наименования Великого герцога. Для упрочения своих позиций Козимо пользовался услугами деятелей искусства. Выдающиеся мастера Флоренции создавали портреты тирана – скульптурные (Челлини, Бандинелли) и живописные (Бронзино).

На одном из таких портретов Бронзино запечатлел герцога в пору его акме[40]. На картине представлен бородатый мужчина, одетый в камзол. Он изображен на нейтральном темном фоне. Художник подчеркивает могучую стать герцога и его властный тяжелый взгляд. Несгибаемая воля и огромная внутренняя сила прочитываются в повороте головы и скупом жесте правой руки властителя.

Еще один портрет герцога кисти Бронзино находится в галерее Уффици. По повелению монарха на этом портрете художник представил его молодым воином, закованным в доспехи. Так при посредстве искусства Козимо I последовательно разыгрывал перед подданными образ идеального правителя. На портретах Бронзино он представал то как зрелый муж, уверенной рукой держащий кормило государства, то как рыцарь, готовый сражаться с любым противником во благо отечества.

Несмотря на то, что «Портрет Козимо I» из ГМИИ связан с именем Бронзино, оригинальным произведением мастера он все же не является. Скорее всего, московское полотно представляет собой одну из множества копий портрета герцога, изготовленных в мастерской художника. Есть основание полагать, что к созданию этой версии имеет отношение уже упомянутый Алессандро Аллори, начинавший свой творческий путь под присмотром Бронзино.

Помимо самого герцога, Бронзино запечатлел в ряде произведений царственный облик его супруги Элеоноры Толедской и их детей, а также написал множество прекрасных портретов представителей знати: военных, политиков и гуманистов. Не меньшее внимание художник уделял другим жанрам, в частности историческому, позволявшему Бронзино писать картины аллегорического и религиозного содержания.

К последним относится полотно «Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем», также известное как «Мадонна Строганова». У исследователей нет оснований оспаривать принадлежность этой картины кисти Бронзино. Сохранность авторской живописи достаточно хорошая, поэтому можно с уверенностью говорить о высоком мастерстве создавшего ее художника.

Изображения Святого семейства были распространены в период Контрреформации. Этот иконографический тип возник в XV столетии. Святое семейство, как правило, включает фигуры Девы Марии, маленького Христа и святого Иосифа. Однако на картине могут появиться и другие персонажи, состоящие в близком родстве с Богородицей и Христом: Елизавета, ее сын – Иоанн Креститель, а также мать Девы Марии – Анна.

Картина из ГМИИ композиционно соотносится с некоторыми другими работами мастера. В то же время в позе Богоматери легко угадывается влияние единственной законченной станковой картины Микеланджело – «Тондо Дони» (или «Святое семейство Дони»). А вот фигура маленького Иоанна Крестителя, повернутого спиной к зрителю, напоминает изображение Амура с известной работы Бронзино «Аллегория с Венерой и Амуром» из Национальной галереи в Лондоне. Расположение Христа и облик святого Иосифа также воскрешают в памяти отдельных персонажей этой живописной аллегории. Правда, на этом сходство между двумя столь различными произведениями заканчивается. Композиция «Аллегории с Венерой и Амуром», равно как и цветовое решение картины, чрезвычайно изощрена и намеренно усложнена. Позы персонажей кажутся неестественными – так художник трактует чувственный и как будто взвихренный языческий мир. Вместе с тем композиция «Святого семейства» проста и монументальна, колорит лишен резкости, а свет мягок, словно расплавленный воск.

Аньоло Бронзино. «Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем» (Мадонна Строганова). 1540 г.

В центре полотна художник помещает почти скульптурное изображение Богородицы. Она сидит на траве, поджав под себя ноги, покрытые синей накидкой. Дева с нежностью глядит на маленького сына, опершегося на ее плечо. Младенец Иоанн с крестом в руке стоит слева от Марии, указывая пальцем в сторону Девы и Иисуса Христа. Он смотрит прямо на зрителя, таким образом призывая нас к созерцанию бога, явившегося в этот мир во плоти. Святой Иосиф находится за Иоанном (на втором плане) – виден только его чеканный профиль, будто позаимствованный художником с древней римской монеты.

Рубеж XVI и XVII веков отмечен творчеством выдающегося мастера Якопо Негретти, по прозвищу Пальма Младший. Венецианец по происхождению, Негретти был потомком – внучатым племянником – живописца Якопо Пальмы Старшего. В конце XVI столетия, после смерти великого Тинторетто, Негретти стал ведущим художником Венецианской республики. Заказы к нему поступали не только из Италии, но и из других стран, в частности от императора Рудольфа II, обитавшего вместе со своим двором в Праге.

В ГМИИ имеются четыре произведения художника, включая полотна «Святой Иероним» и «Поклонение пастухов». «Святой Иероним» принадлежит к числу лучших работ живописца. Он был написан специально для покровителя художника – герцога Урбинского Франческо Мария делла Ровере. Герцог сыграл значительную роль в судьбе венецианского мастера. В частности, по его распоряжению молодой Пальма ездил в Рим изучать наследие Рафаэля и Микеланджело и таким образом совершенствовать свой рисунок. По возвращении в родной город, Пальма поступил в мастерскую Тициана, переняв у великого художника умение работать с цветом.

В «Святом Иерониме» ощутимы как уроки Рима, так и влияние Тициана. Привлекает внимание уверенный, мастерский рисунок, оконтуривающий фигуру святого, и смелое колористическое решение – ярко-красный цвет накидки Иеронима резко противопоставлен блеклым тонам пейзажа: коричневатым, серо-зеленым и серо-синим – с желтоватой примесью. Трактовка темы при этом весьма традиционна. Святой Иероним изображен в пустыне. Он наг, его старческое тело едва прикрыто плащом. В руке святой держит череп, неподалеку лежат песочные часы. Череп и часы символизируют быстротечность жизни и бренность всего земного. Рядом с Иеронимом распятие. Образ Спасителя, пригвожденного к кресту, напоминает об искупительной жертве бога, но вместе с тем наводит на мысли о спасении души, которое может быть достигнуто через смиренную молитву и покаяние. Аскет погружен в чтение Святого Писания. Образ книги – обязательный атрибут Иеронима, одного из отцов и учителей Церкви, а также создателя латинского перевода Библии – Вульгаты. У ног Иеронима дремлет лев, постоянный спутник этого святого. Когда-то Иероним вытащил занозу из лапы хищника. В благодарность лев стал служить анахорету.

Закончив картину, Пальма отослал ее вместе с сопроводительным письмом герцогу Урбинскому. В ответном письме герцог похвалил возросшее мастерство живописца. Пальма был щедро вознагражден за свою работу.

Примерно в то же время Пальма написал «Поклонение пастухов». Мы уже рассказывали, как этот сюжет был осмыслен феррарским мастером Гарофало в начале XVI столетия. Формат картины Пальмы, так же как и у предшественника, вертикальный, но если у Гарофало персонажи были расставлены, словно участники церковного хора, то композиция венецианского художника отличается куда меньшей уравновешенностью[41]. Подобная динамическая форма уже соответствует эстетике барокко – равно как и насыщенный, пульсирующий колорит картины.

На полотне нет ни одной спокойно стоящей фигуры – все участники сцены изображены в движении, в сложных зигзагообразных позах. Святое семейство помещено на возвышении. Дева Мария наклоняется к Младенцу, лежащему в яслях на сияющей белой простыне, Иосиф расположился тут же, опершись на посох. На супругах одежды ярко-красного цвета. Из тени хлева выступает голова ослика – одного из постоянных участников сцены Рождества. Рядом с Девой стоит на коленях пастух. За его спиной изображены, скорее всего, две повитухи – Гелома и Саломея (эти образы восходят к апокрифам). Женщины вписаны в архитектурную арку, фигуры их резко выделены на фоне неба. Передний план картины занят двумя пастухами – один из них повернут к зрителю лицом, другой – спиной. Под мышкой пастух, чьего лица мы не видим, держит подношение младенцу – овцу, второй принес с собой корзину. Привлекает внимание фигура вола, также помещенная на первом плане. Животное лежит на сене, показывая зрителю свою тугую, лоснящуюся спину. Столь явное подчеркивание элементов сельского быта в религиозной картине выдает влияние еще одного венецианского мастера – Якопо Бассано, заметно сблизившего в своем творчестве религиозную и жанровую живопись.

Живопись Италии XVI столетия – сложное и крайне неоднородное явление. Чаще всего при слове «Ренессанс» вспоминают нежных мадонн Рафаэля и могучих исполинов Микеланджело с потолка Сикстинской капеллы. Однако даже наследие только этих двух мастеров, не говоря обо всех остальных художниках, гораздо более разнообразно, чем многие привыкли думать. Помимо того, что искусство XVI века менялось в зависимости от исторической и религиозной конъюнктуры, оно претерпевало и внутреннюю трансформацию, в рамках которой утверждались и отвергались различные творческие принципы и художественные нормы. Не стоит забывать и о региональном факторе. Хотя в XV столетии различия между местными школами были заметны гораздо сильнее, они продолжали ощущаться и в последующие эпохи.

Пройдя путь от Высокого Возрождения до раннего барокко, итальянская живопись продемонстрировала значительную гибкость и пластичность, умение творчески, свободно интерпретировать античный идеал, не сковывая себя рамками каких-либо художественных догматов. Эти качества будут способствовать ее дальнейшему процветанию в XVII и XVIII веках. Однако прежде чем продолжить разговор об итальянских художниках Нового времени, нам необходимо ненадолго оставить Апеннины и познакомиться с творчеством мастеров Северного Возрождения.