Если при посещении Греческого дворика ГМИИ мы словно оказываемся в Афинах времен Перикла, то Итальянский, или Христианский, дворик позволяет нам очутиться во Флоренции эпохи Возрождения. Формой и декором Итальянский дворик подражает внутреннему двору старинного флорентийского дворца – палаццо Барджелло. Таким образом, и галерея, окружающая дворик, и мощная лестница, по которой можно подняться на второй этаж, и граненый колодец в центре зала отсылают нас к образам итальянской архитектуры многовековой давности. Палаццо Барджелло был выбран создателями Музея отнюдь не случайно. Сегодня во дворце располагается Городской музей скульптуры Флоренции.

Вход в соседний зал оформлен уже упомянутым ранее средневековым порталом собора из города Фрейберга, который называют «Золотыми вратами». Таким образом, под крышей Итальянского дворика встречается искусство Италии и Германии, что подчеркивает наличие между ними никогда не прекращавшегося культурного диалога и взаимного влияния.

Самая заметная и высокая скульптура в зале, «Давид» Микеланджело, по некоторым сведениям, – один из лучших слепков знаменитой статуи, изображающей юного пастуха и будущего царя Израиля. Еще один гипсовый «Давид» находится в Лондоне, в Музее Виктории и Альберта. Говорят, что специально для этой статуи в Англии создали съемный фиговый листок, который надевали на изваяние перед каждым визитом королевы Виктории, дабы не шокировать эту впечатлительную особу.

К слову, «Давид», что стоит сегодня на площади Синьории во Флоренции – также копия. Оригинальную статую еще в конце XIX века убрали в здание Академии изящных искусств, чтобы защитить от пагубных воздействий окружающей среды, например от осадков и ветра.

Микеланджело принялся за создание «Давида» в 1501 году, когда ему было двадцать шесть лет. Однако к тому времени статуя находилась в производстве уже не одно десятилетие. В XV веке гильдия торговцев шерстью выступила с идеей украсить крышу Дуомо – флорентийского собора – двенадцатью большими изваяниями персонажей Ветхого Завета. В итоге от этой идеи пришлось отказаться, но работа над некоторыми статуями уже началась. В частности, из копей Каррары был доставлен большой мраморный блок для создания «Давида».

Работа была поручена ученику Донателл Агостино ди Дуччо, но этот мастер не справился с поставленной задачей. Несколько десятилетий простоял в городе никем не востребованный огромный кусок мрамора, прозванный местными жителями «Гигантом». В начале нового, XVI, столетия власти Флоренции обратились к нескольким художникам, среди которых был Леонардо да Винчи, дабы те оценили состояние «Гиганта». Мрамор нашли пригодным для дальнейшей работы. Выполнить ее вызвался молодой, но полный амбиций Микеланджело, который трудился над статуей более двух лет.

Когда работа была закончена, разгорелся спор, где ее надлежит установить. Леонардо считал, что «Давида» нужно поставить под крышу Лоджии Ланци и тем самым защитить от непогоды. Сандро Боттичелли ратовал за размещение статуи вблизи собора. Но победила третья сторона, по мнению которой, творение Микеланджело выражало не столько религиозные, сколько гражданские добродетели – потому его и установили у входа в Палаццо Веккьо – здание в центре города, где располагалось правительство Флорентийской республики. «Давид» с тех пор стал восприниматься как символ города – его мощи и независимости.

Высота «Давида» весьма примечательна – четыре метра (без пьедестала). Однако это не единственное, что отличает работу Микеланджело от произведений его предшественников. Другие скульпторы предпочитали изображать библейского героя в позе победителя, попирающего голову Голиафа.

Микеланджело, вопреки традиции, запечатлел Давида в момент, предшествующий схватке. Молодой воитель держит пращу – свое оружие – на левом плече, голова его повернута навстречу врагу. Юноша слегка хмурит брови – он напряженно всматривается вдаль, откуда к нему приближается соперник. Тело его как будто расслабленно. Однако нет сомнений, в юноше уже зарождается та смертоносная сила, что повергнет Голиафа на землю.

Следуя античным образцам, Микеланджело применяет в своем произведении контрапост: Давид опирается только на одну ногу, другая чуть согнута в колене, так же сопоставлены друг с другом руки героя.

Бросается в глаза непропорциональность фигуры Давида: его излишне крупная голова и чрезмерно большая кисть правой руки. Ни до, ни после Микеланджело не искажал пропорций человеческого тела столь явно. Скорее всего, это объясняется тем, что изначально скульптура должна была находиться на большой высоте, при взгляде снизу вверх с учетом перспективного сокращения фигуры и искажения ее очертаний воздушной средой голова и рука «Давида», если бы мастер исполнил их соответствующими пропорциям тела, казались бы слишком маленькими и незначительными.

«Давид» выразил не только политические идеалы Флоренции XVI столетия – сегодня он по праву воспринимается как одно из самых совершенных воплощений образа человека и, безусловно, является самым узнаваемым, наряду с «Джокондой», произведением эпохи Возрождения.

Микеланджело Буонарроти. «Давид».1501–1504 гг.

Как было указано, «Давид» Микеланджело – не первое скульптурное изображение царя-псалмопевца, созданное в эпоху Возрождения. Вблизи одной из аркад Итальянского дворика притаился слепок небольшой бронзовой статуи Давида, отлитой Донателло (ок. 1440). Возможно, статуя создавалась для украшения фонтана во внутреннем дворе палаццо Медичи. Давид изображен после победы над Голиафом. Левую ногу он поставил на отрубленную голову побежденного им врага, в правой руке он держит меч, упирающийся лезвием в землю. Кажется, будто этот царственный отрок позирует художнику, будучи исполненным сознания своей избранности.

Донателло представляет Давида подростком, подчеркивая хрупкость и тонкость его нежного и немного женственного тела. На победителе лишь пастушеская шляпа с широкими полями да поножи. Донателло первым со времен античности отважился изобразить нагое тело[30]. Художник не просто лишил изваяние одежд, но пригласил нас, зрителей, насладиться естественностью наготы и ее чувственным совершенством, как это делали ценители искусства во времена язычества. Причем мастер открыл нам круговой обзор, впервые за много веков освободив статую от сковывающих ее ниш и прочих архитектурных рамок.

Донателло. «Давид». 1430–1440 гг.

Благодаря Донателло скульптура вновь становится самостоятельным искусством, а не просто частью украшения зданий, как это было в Средние века.

Другой выдающийся скульптор Кватроченто, Андреа Верроккьо, создал тридцать лет спустя своего «Давида». Он столь же юн и тонок, однако плавность, характерная для статуи Донателло, у Верроккьо заменяется мальчишеской угловатостью.

Перед нами уже не идеальный тип, поэтический образ, но живой подросток, остриженный и причесанный в соответствии с модой своего времени. Он стоит, гордо уперев руку в пояс и выставив напоказ острие меча, которым был обезглавлен его противник. Голова Голиафа, изображенная с натуралистической точностью, лежит у ног мальчика. Давид одет в некое подобие римского доспеха, не столько призванного защитить его от вражеского оружия, сколько подчеркнуть тонкость его талии и стройность ног. По одной из версий, моделью для «Давида» послужил ученик скульптора – молодой Леонардо да Винчи.

В пространстве Итальянского дворика поместились две конные статуи. Одна из них, созданная Донателло, увековечила память кондотьера Эразмо да Нарни, по прозвищу Гаттамелата.

Донателло. «Кондотьер Гаттамелата». 1447–1453 гг.

Кондотьерами в Италии той поры назывались полководцы, руководившие наемными войсками. Эразмо да Нарни одно время был главнокомандующим Венецианской республики и правителем города Падуи. При этом происхождение этого воина весьма скромное – он родился в семье пекаря. Столь быстрый карьерный взлет вполне характерен для эпохи Возрождения – времени, когда особо ценными стали считаться личные качества, а не только родовая и сословная принадлежность. Гаттамелата – не король и не святой, но человек, сам добившийся высокого положения в обществе и уважения современников. Именно человеческое достоинство подчеркивается скульптором в его произведении.

Много вопросов вызывает происхождение прозвища кондотьера – Гаттамелата. На русский язык оно переводится как «медовая», или «пестрая», кошка. Возможно, таким образом указывалось на символическое сходство полководца с гепардом, но, может быть, прозвище просто отсылало к девичьей фамилии матери Эразмо да Нарни.

Работа над статуей продолжалась около шести лет. Создавая посмертный образ Гаттамелаты, Донателло равнялся на статую Марка Аврелия, которую он видел во время поездки в Вечный город. На кондотьере римские латы с изображением горгонейона, обут он в сандалии. Голова Гаттамелаты не покрыта шлемом, как и положено полководцам древности. Это позволило художнику создать достоверный и очень выразительный портрет кондотьера – человека новой эпохи, которому, однако, посчастливилось достигнуть величия героев прошлого.

Памятник Гаттамелате – первый гражданский монумент и первая конная статуя в Европе со времен падения Рима. Начиная с Гаттамелаты, изваяния всадников будут создаваться в разных городах мира вплоть до нашего времени. Ярким выражением этой традиции станет знаменитый «Медный всадник» в Петербурге работы Этьена Мориса Фальконе.

По пути Донателло двинется Андреа Верроккьо. Он украсит одну из площадей Венеции статуей кондотьера Бартоломео Коллеони. Интересно, что статуя была установлена не по инициативе городских властей, а в соответствии с завещанием самого Коллеони и на его же средства. Верроккьо успел создать восковую модель будущей статуи, но скончался в 1488 году, оставив воплощение своей задумки другому мастеру – венецианцу Алессандро Леопарди. Установка монумента состоялась лишь в конце XV столетия.

Верроккьо не стал наряжать Коллеони в римский костюм (по примеру Донателло), вместо этого он заковал своего героя в современные ему рыцарские доспехи, водрузив на голову кондотьера шлем без забрала. Некрасивое, но мужественное лицо воина с грубыми чертами, будто вырубленными из скальной породы, выражает непреклонную волю и силу характера.

В облике Коллеони Верроккьо отразил дух своего времени – эпохи полной великих свершений и пугающей жестокости. Под стать ездоку и конь, словно вышагивающий твердой и горделивой поступью. Скульптор с большим вниманием подошел к созданию облика лошади, изобразив мускулы на ее теле и вздутые сосуды под кожей. Складывается впечатление, что можно услышать тяжелый цокот этого исполинского животного, ударяющего по земле пудовыми металлическими копытами.

Верроккьо скрупулезно прорабатывает мелке детали, украшающие доспехи кондотьера и сбрую его боевого коня. В основном они состоят из растительных мотивов и протом в виде львиных морд.

Искусство Германии представлено в Итальянском дворике несколькими слепками бронзовых статуй, например изваяний королей Теодориха и Артура, похожих на сказочных рыцарей. Эти скульптуры были изготовлены в мастерской Петера Фишера Старшего в городе Нюрнберге для украшения надгробия императора Максимилиана I. Вполне возможно, что статуи исполнены по рисункам великого художника Альбрехта Дюрера, также жителя Нюрнберга.

Для местной церкви Санкт Зебальдус Фишер вместе с сыновьями Германом и Петером Младшим сделал из латуни раку святого покровителя города Зебальда – выдающийся шедевр поздней готики. Создание раки заняло одиннадцать лет. Закончена работа была в 1519 году. На первый взгляд рака производит впечатление небольшого архитектурного сооружения. Она состоит из пьедестала и трех шатров сложной формы, установленных на столбах и тонких колонках. В центре конструкции на постаменте находится реликварий с мощами святого Зебальда, относящийся к XIV веку.

Присмотревшись внимательней, замечаешь обилие скульптурок, усеивающих раку со всех сторон. Среди них можно увидеть не только христианских святых или библейских пророков, но и героев мифов. На уровне пьедестала расположены фигуры Самсона, Геракла, Тесея, а также путти и мифических чудовищ. На постаменте реликвария запечатлены сцены из жития святого Зебальда. А в нишах на торцовых сторонах помещены фигуры самого святого Зебальда и скульптора Петера Фишера Старшего в рабочем платье. Особое восхищение вызывают статуэтки двенадцати апостолов, поставленные на колонки и словно окружившие раку. Они созданы сыном и помощником мастера – Петером Фишером Младшим. Фигуры апостолов заметно вытянуты и как будто слегка извиваются, заявляя тем самым о своей принадлежности к готической традиции. Несмотря на то, что молодой художник побывал в Италии, принципы средневекового искусства, на которых он был воспитан, преобладали в его творчестве.

К числу лучших творений немецкого искусства эпохи Возрождения относится надгробие курфюрста Фридриха Мудрого, изготовленное к 1527 году.

Правитель Саксонии Фридрих III, по прозвищу Мудрый, (1463–1525) старался создать из своего курфюршества образцовое ренессансное государство с центром в городе Виттенберге. Он покровительствовал Мартину Лютеру и начатой им церковной реформе, а в качестве придворного художника ему служил великий Лукас Кранах Старший, ряд картин которого находится в коллекции Музея.

Надгробие курфюрста было отлито Петером Фишером Младшим в качестве «шедевра», то есть произведения, за которое художник должен был получить звание мастера.

Могучая и кряжистая фигура князя, облаченного в длинное одеяние и держащего в руке поднятый меч, выступает из-под свода стилизованной триумфальной арки, испещренной многочисленными гербами. Перед нами портрет властителя и одновременно символ монаршей власти – образ непоколебимого защитника государства и веры.

Перед тем как покинуть Итальянский дворик, стоит также задержаться возле ряда других памятников. Например, «Мардзокко» – символа Флоренции в виде льва (работа Донателло). Или «Скорбящей Богоматери», изваянной гением французского Возрождения Жерменом Пилоном. Не меньший интерес представляют рельефы Адама Крафта или же знаменитые майолики семейства делла Роббиа. Все эти произведения позволят посетителю Музея лучше почувствовать богатство и многообразие позднеготического и ренессансного искусства.