Отец истории искусства Джорджо Вазари, бывший младшим современником Микеланджело, считал творчество этого великого художника высшей точкой в развитии искусства. Созданное рукой Микеланджело воспринималось им и до сих пор воспринимается нами, как совершенный образец красоты, соразмерности и величия.

Родина Микеланджело – Флоренция, однако наиболее полно его гений раскрылся в Вечном городе – Риме. Микеланджело Буонарроти появился на свет в 1475 году, а завершилась его долгая и славная жизнь в 1564-м, когда мастеру исполнилось уже восемьдесят восемь лет. Юность Микеланджело пришлась на время Раннего Возрождения. Он воспитывался при дворе Лоренцо Медичи, и изучал творения великих предшественников – Джотто, Мазаччо, Донателло. Зрелые годы Микеланджело связаны с эпохой Высокого Возрождения, к этому периоду относится роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане. Поздние работы мастера уже прокладывают дорогу новому стилю, пришедшему на смену Ренессансу – барокко.

К числу ранних шедевров Микеланджело принадлежит «Пьета», или «Оплакивание Христа». Эта скульптурная группа находится в соборе Святого Петра в Ватикане. Заказана она была для капеллы Святой Петрониллы, располагавшейся в старом здании собора. После покушения в 1972 году, когда религиозный фанатик набросился на творение Микеланджело с молотком и сильно повредил образ Девы, «Пьета» была закрыта пуленепробиваемым стеклом.

Молодой Микеланджело работал над «Оплакиванием» более года. Материал для скульптуры он выбрал с огромной тщательностью. Для этого ему пришлось девять месяцев провести в каменоломнях Каррары, где добывается лучший в Италии мрамор. «Пьета» отмечена полной подписью мастера: «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил». Легенда, переданная Вазари, объясняет появление подписи следующим образом: однажды Микеланджело подслушал в соборе разговор двух приезжих из Ломбардии. Они дивились красоте изваяния и говорили, что только их земляк, миланский скульптор Гоббо[27], мог создать подобное совершенство. Дабы никто больше не приписал его творение резцу другого художника, Микеланджело поставил на «Пьете» свое имя.

«Пьета» относится к известному во времена Микеланджело иконографическому типу. Он восходит к работам немецких мастеров эпохи поздней готики. Так же, как и предшественники, Микеланджело разместил мертвое тело Христа на коленях Девы Марии, склонившей над ним голову. Левой рукой Мария слегка приподнимает верх его туловища. Подобная композиция получила название «Горизонтального оплакивания». Еще одна отличительная черта этого типа – юный облик Богородицы, символически указывающий на непорочность Святой Девы.

Мария не стареет, потому что не подвержена воздействию греховного мира. Микеланджело изобразил ее задрапированной в длинные одеяния, сплошь покрытые глубокими складками. Бушующие волны ее одежд контрастируют со спокойным выражением лица Девы, озаренным мягким светом. Покой и тишина окружают печаль Марии. Ее облик индивидуализирован, это уже не обобщение и не схема, но живая девушка. Вместе с тем в образе Богородицы традиционно присутствуют черты идеализации. Глядя на ее божественную отрешенность, сосредоточенность, не веришь, что Мария хоть как-то может быть сопричастна этому – лежащему во зле – миру.

Подобно Донателло и Якопо делла Кверча Микеланджело умело сочетает в своей работе готические и античные черты. Изломанность тела Спасителя, и особенно складка кожи у него под мышкой, где находится рука Богородицы, наследуют готическому натурализму, с присущим ему интересом к изображению мертвой плоти. А вот торс Христа явно вдохновлен греческими и римскими образцами. Говорят, работая над «Оплакиванием», Микеланджело изучал статую Аполлона Бельведерского, найденную в Риме десятилетием ранее. Завершая создание шедевра, мастер тщательно отполировал поверхность скульптуры, что придало ей еще большую плавность и как будто прозрачность, свойственную только воздуху и свету.

В трактовке образов Богородицы и Спасителя нет горечи и страдания. Интонация «Оплакивания» напоминает о детстве Христа, когда, будучи младенцем, он спал на руках у Матери. В будущем Микеланджело несколько раз изобразит Христа в образе ребенка, например, в скульптурах «Мадонна Медичи» и «Мадонна из Брюгге». Последняя создана вскоре после «Пьеты» и родственна ей по духу. Обе скульптуры звучат как тихая молитва и имеют сходство с пламенем свечи, что не колышет дуновение ветра.

Напротив, «Мадонна Медичи» из церкви Сан-Лоренцо, созданная через три десятилетия после «Оплакивания», впечатляет своей мощной экспрессией.

Фигуры Марии и Христа сработаны как две спирали, словно удерживающие зыбкое равновесие над бездной. Если композиция «Пьеты» незыблема, как пирамида, то абрис «Мадонны Медичи» скорее подобен опрокинутому острому углу. Драматизм в «Оплакивании» достигается благодаря противопоставлениям: мертвого Христа и юной Марии, нагого тела Спасителя и пышных одежд Девы, мотивов смерти плоти и вечной жизни духа. Драматическая основа «Мадонны Медичи» совсем иная. Скульптура составлена из контрапостов и кажется закрученной пружиной; огромный запас сил необходим ей, чтобы оставаться в состоянии напряженной неподвижности и мнимого покоя. Микеланджело не успел завершить скульптуру, однако, по словам Джорджо Вазари, «в самой незавершенности наброска, не отделанного резцом и зубилом, опознается совершенство творения»[28].

Несколько слепков в зале, расставленных порознь, представляют части гробницы папы Юлия II.

Изначально она должна была разместиться в соборе Святого Петра, но в итоге оказалась в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи. Изготовление гробницы – из-за длительных перерывов – заняло около сорока лет. Заказчиком ее выступил сам папа Юлий. Договор с художником был заключен в 1505 году. В соответствии с ним предполагалось выстроить трехъярусную усыпальницу, окруженную четырьмя десятками статуй. Однако работа над грандиозной композицией велась медленно, ибо папа вскоре переключил свое внимание на перестройку собора Святого Петра и создание росписей на потолке Сикстинской капеллы.

К возведению гробницы Микеланджело вернулся уже после смерти первосвященника. Однако преемники понтифика не были заинтересованы в излишне затратном первоначальном проекте. На протяжении десятилетий по приказу новых пап великий художник будет один за другим предлагать все более скромные варианты гробницы. В итоге усыпальница из самостоятельного сооружения превратится в традиционное пристенное надгробие. Результат до сих пор вызывает оживленные дискуссии в среде историков искусства. Но в большинстве своем они сходятся на том, что нынешняя гробница – лишь тень великого и не реализованного до конца замысла. Ученик Микеланджело и его биограф Асканио Кондиви и вовсе утверждает, что гробница Юлия стала главной трагедией в жизни его учителя.

Для второй версии гробницы Микеланджело создал ряд наиболее известных своих произведений. В первую очередь статую Моисея. Она была изготовлена в период с 1513 по 1516 год и в итоге стала композиционным и смысловым центром надгробия. Принято считать, что образ Моисея является духовным портретом папы Юлия. Как и положено, Микеланджело изобразил Моисея исполненным полубожественного величия и… рогатым (выше мы уже рассказывали, откуда взялась эта традиция). Однако в образе пророка под резцом скульптора появилось что-то новое, не свойственное христианскому искусству. Микеланджело подчеркнул недюжинную телесную силу Моисея, он словно напитал его мускулы мощью, больше подобающей языческому богу – Юпитеру или Нептуну. Так в камне мастер продолжил развивать образную систему, впервые отчетливо проявившуюся в созданной им росписи на потолке Сикстинской капеллы. Моисей Микеланджело – прямой наследник тех пророков и сивилл, что украсили своими великанскими фигурами фрески Ватикана. Дальнейшее развитие темы вновь приведет нас под своды капеллы папы Сикста, где в конце 1530-х годов Микеланджело напишет «Страшный суд» с Христом-Геркулесом в центре композиции.

Микеланджело Буонарроти. «Моисей». 1513–1516 гг.

Над статуей Моисея размышляли многие выдающиеся умы, среди них – Зигмунд Фрейд и кинорежиссер Микеланджело Антониони. Образ пророка кажется воплощением физической и духовной силы человека, его безграничных возможностей. Вместе с тем в повороте фигуры Моисея, в его глазах угадывается трагический надлом. Взгляд исполина, направленный в будущее, печален. Поза пророка, движение, заключенное в скульптуре, как будто располагают образ к раскрытию, к расширению во все стороны, но силуэт изваяния замкнут, сосредоточен в себе. Это противоречие усиливает чувство внутренней взволнованности или тревоги, которое вызывает статуя Моисея, несмотря на все свое царственное достоинство.

Наряду с Моисеем вторая версия гробницы должна была включать фигуры рабов. Микеланджело успел изготовить две статуи, еще четыре не дождались завершения. Какое-то время спустя скульптор преподнес изваяния в подарок Роберто Строцци, знатному флорентийцу. Затем статуи оказались в коллекции французского короля Франциска I. В конце XVIII века их передали в Лувр, где они находятся и сегодня.

Статуя «Умирающий раб» представляет прекрасного юношу, скованного символическими путами. Он стоит, слегка запрокинув назад голову. Одну руку он поднял над собой и, согнув в локте, прижал к темени. Другая рука поднесена к груди. Не ясно, действительно ли перед нами образ смерти, или же художник запечатлел сон. Из-за этой двойственности скульптуру иногда именуют «Засыпающим рабом».

Парой для него служит «Восставший раб» – юноша, будто освобождающийся от оков. Фигура его подчиняет себе окружающее пространство, буквально заставляя его заворачиваться вокруг того напряжения воли, того стремления к свободе, которые запечатлены в теле молодого раба, в его лице и взгляде.

По сообщению Вазари, «Рабы» символизировали покоренные папой Юлием области Италии, а также различные искусства. Например, «Восставший раб» воплощал образ архитектуры, а «Умирающий раб» – живописи.

Еще одна группа надгробий была изваяна Микеланджело для капеллы Медичи – усыпальницы флорентийских правителей в церкви Сан-Лоренцо. Заказчиком работ выступил кардинал Джулио Медичи, впоследствии Папа Римский Климент VII. К этой группе примыкает упомянутая выше «Мадонна Медичи». Микеланджело трудился над созданием капеллы как архитектор и скульптор на протяжении многих лет.

Слепки двух величественных надгробий из капеллы Медичи занимают торцовые стены зала Микеланджело. Одно из них принадлежит Джулиано Медичи, другое – его племяннику Лоренцо Второму.

Джулиано был сыном Лоренцо Великолепного, но сам не успел оставить сколько-нибудь значимого следа в истории. То же самое можно сказать о его племяннике, который управлял Флорентийской республикой не более трех лет. При этом именно Лоренцо Второму посвятил свой знаменитый политический трактат «Государь» Никколо Макиавелли.

Два властителя представлены Микеланджело в образах древних воинов, стоящих на страже добродетелей. Статуи лишены портретного сходства. Перед нами аллегории деятельного (Джулиано) и созерцательного (Лоренцо) образа жизни. Джулиано запечатлен в динамичной позе, будто он вот-вот поднимется на ноги. Лоренцо задумчив, он опирается подбородком на руку. С давних пор эту статую называют «Мыслитель». Под ногами воинов, сидящих в прямоугольных нишах, располагаются саркофаги, высоко поднятые над полом. Особый интерес представляют фигуры, помещенные на покрывающих их плитах, – это образы времени суток, напоминающие о девизе Медичи – «Semper», что переводится с латыни как «Всегда».

Статую Лоренцо сопровождают «Утро» и «Вечер». В образе «Утра», или «Зари», представлена молодая женщина, будто пробуждающаяся ото сна. Она полулежит, опершись на руку, согнутую в локте, ее голова откинута назад. Томная поза женщины вдохновлена античным изваянием Ариадны, слепок которого находится в Греческом дворике. Изображение «Вечера» помещено с другой стороны саркофага. Это зрелый мужчина с бородой и усами. Мускулы его расслаблены, нога положена на ногу, он словно готовится задремать. Самые тени в его глубоких глазницах предвещают наступление ночи.

«Ночь» в сопровождении совы и с трагической маской у изголовья встречает нас на саркофаге Джулиано Медичи. Ее мускулистая фигура выражает могущество жизни, скованное сном. Облик женщины уже тронут увяданием. Левая грудь «Ночи» похожа на перезревший плод, налитый забродившим соком. Неестественная поза статуи говорит о затаенном беспокойстве. Именно от лица «Ночи» Микеланджело написал самое известное свое четверостишие, переведенное на русский язык Ф. И. Тютчевым:

Подобному настроению, проникнутому чувством разочарованности, соответствует образ «Дня», парный к «Ночи». Скульптура не завершена, что придает ей еще большую выразительность. «День» повернулся к зрителю спиной. Он закрылся от окружающего мира, но продолжает с ужасом всматриваться в него, глядя поверх плеча. В глазах его запечатлен ужас. По мысли великого художника, яркий свет дня приносит с собой вовсе не радость и надежду, но со всей безжалостностью высвечивает пороки и духовное уродство мира и человека.

Скульптуры капеллы Медичи поразят и восхитят современников Микеланджело. Джорджо Вазари скажет о них: «Если бы погибло все искусство, они одни могли бы вернуть ему его первоначальный блеск»[29].

Зрелые и поздние работы Микеланджело обнажают трагический слом, произошедший в сознании человека эпохи Высокого Возрождения. Ряд катастрофических событий, захлестнувших Европу в первые десятилетия XVI столетия, привели к переосмыслению идеалов Ренессанса. Резня, случившаяся в Риме в 1527 году, подвела черту под верой в благость и красоту человеческой природы. Искусство довольно быстро откликнулось на перемену мировоззренческих установок.

Вместо устойчивых и ясных композиций на первый план выдвинулись образы сложные, прихотливые и нередко пугающие. Так заявило о себе искусство маньеризма. Некоторые черты новой эстетики в большой степени оказались свойственны и творчеству Микеланджело. Они проявились как в надгробии папы Юлия и скульптурном ансамбле капеллы Медичи, так и в его более поздних произведениях.

Покидая Зал Микеланджело, нельзя пройти мимо «Головы Персея» – творения другого флорентийского скульптора и золотых дел мастера Бенвенуто Челлини. Бюст – фрагмент скульптуры, представляющей мифического героя Персея с головой Медузы Горгоны в руке. Бронзовый оригинал, вдохновленный «Давидом» Микеланджело, находится в Лоджии Ланци в самом центре Флоренции.

Челлини был младшим современником Микеланджело и ярким представителем маньеризма. Его «Персей» чувственно красив. В фигуре юноши мы не найдем той силы обобщения, что свойственна гению Микеланджело, «Персей» Челлини слишком изыскан. Внимательно разглядывая голову героя, можно без труда понять, что это творение ювелира – так тщательно сработаны отдельные мелкие детали. Автор с большой точностью просчитал то воздействие, которое его творение способно произвести на зрителя. Так, юный лик «Персея» услаждает взор, а отрубленная голова Медузы, из которой хлещут кровавые струи, напротив, вызывает отвращение.

Сравнение творений Микеланджело и Челлини показывает несхожесть, но притом и родство различных направлений в искусстве Италии XVI века. В дальнейшем мы рассмотрим особенности ренессансной культуры на примере живописи. Сейчас же нам предстоит спуститься на первый этаж и посетить Итальянский дворик. В этом зале нас встретят шедевры итальянской и немецкой скульптуры XV–XVI столетий.