Раннее Возрождение называется на итальянский манер эпохой Кватроченто, потому что приходится на 1400-е годы[25]. Зал, в котором расположены произведения этого периода, украшают панно с видами итальянских городов, написанные молодыми художниками под руководством П. В. Жуковского к открытию Музея. Среди изображений встречаем панораму Флоренции. С этим городом, чье имя дорого сердцу всякого любителя искусства, связаны первые значительные открытия художников Кватроченто. Над Флоренцией, столицей Тосканы, вздымается величественный купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре, инженерное и архитектурное чудо, созданное великим Филиппо Брунеллески. Именно этот зодчий считается изобретателем перспективы.

Средневековая живопись трактовала пространство относительно плоско. Величина фигур чаще зависела от их духовной или политической значимости, нежели от положения, занимаемого ими в пространстве. Брунеллески разработал строгую систему размещения фигур и предметов на плоскости. Благодаря этому изображения стали гораздо ближе к тому, как мы их воспринимаем в реальности. В дальнейшем правила перспективы будут осваивать Мазаччо, Паоло Учелло и Пьеро делла Франческа. Последний был не только художником, но также видным математиком и геометром.

Как уже было сказано, помимо перспективы, Раннее Возрождение открывает для себя человеческую наготу. Впервые со времен Римской империи художники и скульпторы начинают изображать обнаженное тело, внимательно его изучая и любуясь им. По заказу Медичи, правителей Флоренции, известный художник Сандро Боттичелли пишет «Рождение Венеры», где запечатлевает образ нагой языческой богини. Однако о живописи Раннего Возрождения мы поговорим позже, сначала же обратим внимание на достижения скульпторов той поры.

Ренессансная скульптура по преимуществу носит религиозный характер. Чаще всего ваятелям приходилось украшать своими произведениями церкви. Причем речь идет как об алтарных образах, так и о надгробиях церковных иерархов и представителей знати.

В экспозиции Музея имеются слепки нескольких надгробий XV века. Одно из них сделано Кристофоро Солари. На смертном ложе, немного приподнятом над землей, покоятся усопшие супруги – правитель Милана Лодовико Сфорца, по прозвищу Мавр, и Беатриче д’Эсте. Лодовико был государственным мужем и воином, а также покровителем искусств – при его дворе жил Леонардо да Винчи. Мавром его прозвали, скорее всего, за темный цвет лица. Его молодая жена Беатриче скончалась во время родов в возрасте двадцати одного года. Через одиннадцать лет не стало и самого Лодовико. Супруги вновь воссоединились благодаря искусству Солари. Оригинальное надгробие, изваянное этим мастером, располагается под сводами собора Павийской Чертозы, святыни Северной Италии. Лодовико и Беатриче представлены на ложе в полный рост, утопающими в волнах своих богатых одеяний. Лица статуй сохраняют портретное сходство. От этой сиятельной четы веет несколько горделивым покоем, далеким от представлений о христианском смирении.

Отметим, что иные надгробия, вне зависимости от чина и материального положения усопшего, в те времена могли быть просто вмурованы в пол и не иметь скульптурных украшений. Это делалось для того, чтобы по ним мог пройти ногами всякий прихожанин, таким образом уравнивая дворян и простолюдинов за порогом смерти. Однако постепенно типы захоронений меняются. Уже в XV веке появляются торжественные и высокие пристенные надгробия с аллегорическими фигурами, богатым орнаментом и знаками отличия. Примером тому служит надгробие кардинала Португальского из флорентийской церкви Сан-Миниато-аль-Монте, слепок которого можно увидеть неподалеку от четы миланских герцогов. Создатель надгробия – известный скульптор Антонио Росселлино.

Там же установлено еще одно надгробие – красавицы-аристократки Иларии дель Карретто. Автор его – великий скульптор Якопо делла Кверча. Как и в творчестве многих художников того времени, в работах мастера свободно сочетались ренессансные и позднеготические мотивы. В связи с этим важно заметить, что никогда в искусстве один стиль не сменяет другой резко и «раз и навсегда», отмежевываясь от предшественников и последователей четкими границами. Потому не стоит удивляться, встретив в произведениях большинства мастеров Раннего Возрождения черты средневекового искусства.

Надгробие Иларии дель Карретто состоит из саркофага и плиты со скульптурным изображением покойной.

Илария была женой тирана города Лукка и, подобно Беатриче д’Эсте, умерла молодой во время родов. Когда правитель Лукки скончался, горожане ворвались в его усыпальницу и уничтожили все, что попалось им на глаза. Пощадили они лишь саркофаг Иларии. Говорят, их очаровала красота мраморной девы. И действительно, скульптура надгробия поражает своей нежной грациозностью. Фигура усопшей вытянута, ее силуэт графичен, наряд Иларии состоит из множества протяженных складок – все это приметы готического стиля. У ног девушки лежит собака – символ супружеской верности. Стенки саркофага покрывают изображения путти, крылатых детей-божков, или эротов – с гирляндами в руках. Это уже античный мотив, вдохновленный рельефами римских саркофагов.

Влияние античности присутствует и в творчестве Донателло – наверное, величайшего скульптора Кватроченто. Подлинное имя этого флорентийского мастера – Донато ди Бетто Барди. В зале показано несколько его работ. Например, рельефы Падуанского алтаря, со сценами из жития святого Антония, или замечательная «Мадонна Пацци», созданная по заказу богатого флорентийского рода, чья фамилия отмечена в названии произведения.

«Мадонна Пацци» представляет собой изображение Богоматери и Младенца, исполненное в технике низкого рельефа. Тип этого мраморного образа близок к восточно-христианской «Елеусе» («Умиление»). В православной традиции Дева Мария часто изображается с младенцем Христом, приникнувшим к матери щечкой. Донателло трактует тип «Умиления» с большой эмоциональностью. Богородица и Иисус изображены в профиль друг напротив друга. В порыве нежности Мать прижала к своему лицу личико Сына, взгляды их встретились. На губах Младенца играет улыбка. Улыбаются его глаза. А вот Богородица всматривается в маленького Христа с затаенной тревогой, предчувствуя ожидающую его крестную муку. Профиль Девы совершенен: линия носа плавно переходит в линию лба, маленький рот сомкнут, уголки его слегка опущены. Волосы Марии кажутся мягкими, словно шелк.

Рядом с «Мадонной Пацци» находится алтарь «Благовещение», который также называют «Благовещением Кавальканти». Выполнен алтарь в технике высокого рельефа – архангел Гавриил, явившийся Марии с благой вестью, и сама Дева исполнены объемно, почти как круглая скульптура. Они вписаны в условное архитектурное обрамление, состоящее из античных элементов: столбов, трактованных как колонны, и антаблемента с мощным выступающим карнизом. Архангел пал перед Марией на одно колено. Дева, пришедшая в замешательство от явления небесного посланца, поднялась со своего кресла и как будто закрылась от него рукой. Этот жест иногда понимают как выражение сомнения, иногда же, напротив, – смирения («Се раба Господня; да будет мне по слову твоему» (Лк. 1:38)). В восточной традиции Мария в сцене Благовещения изображается за пряжей, в западной – со Священным Писанием. Поэтому скульптор вложил в руку Девы книгу.

Мы продолжим разговор о Донателло в одной из следующих глав, когда спустимся в Итальянский дворик. Теперь же обратимся к скульптурному портрету Раннего Возрождения.

Как мы уже знаем, художники Ренессанса с большим интересом относились к человеку. Их внимание, в частности, привлекали выдающиеся люди своего времени. В Музее мы можем повстречать бюсты архитектора Филиппо Брунеллески, правителя Флоренции Лоренцо Медичи, по прозвищу Великолепный, а также государственного деятеля, философа и драматурга Никколо Макиавелли (впрочем, идентификация последнего бюста вызывает споры, более вероятно, что скульптура не имеет к Макиавелли никакого отношения). Наравне со взрослыми скульпторы изображают детей. Флорентийский мастер Дезидерио да Сеттиньяно прославился созданием целой галереи детских портретов. Как правило, скульптор изображал Христа и Иоанна Крестителя в младенческом и детском возрасте. Искренность чувства и непосредственность мгновенного впечатления отличают изваянный им небольшой бюст «Смеющегося мальчика».

Отдельного внимания заслуживают женские образы. Холодностью обжигает мраморное лицо Баттисты Сфорца работы мастера Франческо Лаурана. Баттиста была женой политика и воина Федерико да Монтефельтро – герцога Урбино. При дворе герцога, лишившегося в бесконечных военных стычках глаза, процветала высокая культура.

Одно время покровительством Монтефельтро пользовался Пьеро делла Франческа. Он изобразил Федерико и Баттисту на знаменитом парном портрете, ныне хранящимся в галерее Уффици. Живописная трактовка образа герцогини столь же величава и очищена от проблесков чувства, как и скульптурный портрет. Лаурана подчеркнул неприступность модели, свойственные ей надменность и горделивость.

Совсем иначе выглядит бюст «Неаполитанской принцессы» того же автора. Черты лица девушки нежны, силуэт тонок. Очертания ее головы и плеч не знают острых углов, тогда как бюст Сфорца кажется колючим. Веки девушки опущены. Подобная деталь характерна и для портрета герцогини[26]. Но в случае Баттисты Сфорца взгляд из-под опущенных век сегодня может восприниматься какнамек на презрение со стороны высокородной дамы, в то время как «Неаполитанская принцесса» – как кажется – прячет глаза скорее от скромности.

Значительным достижением Кватроченто в области литейного искусства стали восточные двери баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. Сам баптистерий – здание, где проводится обряд крещения – был построен в начале XII века в романском стиле. В Сан-Джованни был крещен великий поэт Данте. Восточные и северные двери баптистерия изготовил Лоренцо Гиберти. Это право он получил благодаря победе в творческом состязании с другими мастерами.

Конкурс на создание северных дверей состоялся в 1401 году. Помимо Гиберти в нем приняли участие Якопо делла Кверча, Филиппо Брунеллески и Донателло. В Музее можно увидеть слепки двух конкурсных работ, вышедших в финал – Гиберти и Брунеллески. Условия состязания были достаточно строгими. Мастерам предстояло отлить в бронзе рельеф на сюжет жертвоприношения Авраама. Причем сцену следовало вписать в форму готического четырехлистника – квадрифолия. Требовалось также обязательно включить в композицию, помимо изображений Авраама и Исаака, фигуры ангела, двух слуг, овна и мула.

Брунеллески трактовал сюжет более подвижно и эмоционально, нежели Гиберти. Помимо этого, он подчеркнул связь своего произведения с искусством древних: фигура одного из слуг – отсылка к известной эллинистической скульптуре «Мальчик, вынимающий занозу» (слепок с нее представлен в Олимпийском зале). Однако судьи отдали первенство более виртуозной в техническом плане работе Гиберти. В отличие от Брунеллески, тот отлил всю композицию по одной форме.

Создание северных дверей потребовало от мастера двадцать три года работы. Тем не менее главным шедевром Гиберти считаются сделанные позже восточные двери баптистерия, которые с подачи Микеланджело именуют Райскими Вратами.

Над «Райскими Вратами» Гиберти трудился даже дольше, чем над предыдущим шедевром – двадцать шесть лет. На этот раз мастер отказался использовать в качестве рамы квадрифолий. Плоскость дверных створок разбита на десять прямоугольных частей в форме квадрата. Каждая панель посвящена истории одного из героев Ветхого Завета. Программу для цикла составил гуманист Леонардо Бруни – канцлер Флорентийской республики. Для украшения дверей он выбрал сюжеты из «Книги Бытия», «Исхода» и других книг Библии. «Читать» их следует как страницу – слева направо, сверху вниз.

Верхние панели представляют истории Адама и Евы и их сыновей Каина и Авеля. Далее следуют истории Ноя, Авраама, Исаака и Иосифа. Нижние четыре клейма посвящены Моисею, Иисусу Навину, царю Давиду, а также встрече царя Соломона с царицей Савской.

Самым сложным в композиционном отношении стал рельеф, изображающий жизненный путь Иосифа Прекрасного.

Гиберти мастерски распорядился ограниченным пространством панели, вписав в него множество событий и персонажей. Для этого он использовал различные техники – от процарапывания контуров до создания почти трехмерных изображений. Сочетание этих подходов позволило художнику добиться максимальной глубины пространства. Этой же цели служит применение линейной перспективы.

Количество персонажей на некоторых панелях «Райских Врат» доходит до ста, при этом скульптору удается избежать мелкой дробности и сохранить художественную целостность каждого сегмента. Створки восточных дверей обрамлены изображениями листьев и фруктов, статуэтками пророков и сивилл, а также двадцатью четырьмя маленькими бюстами. В их числе – портреты самого скульптора и его племянника, размещенные между третьим и четвертым ярусами, если считать сверху.

Творение Гиберти было вызолочено, хотя слепок в Пушкинском музее лишен позолоты, как будто сохраняя характерный цвет изделия из бронзы. При первом знакомстве рельефы «Райских Врат» могут не вызвать интереса у современного зрителя, более ориентированного на станковую картину. Но стоит лишь приглядеться – и «живописные» композиции Гиберти начинают оживать, раскрывая перед нами подробности ветхозаветных сюжетов, наполненных войнами, странствиями и чудесами, а также истовой верой и любовью к богу.

Лоренцо Гиберти. «Райские Врата». 1425–1452 гг.

Период Раннего Возрождения – поворотный момент в развитии европейского искусства. В это время на передний план выступают новые, мирские, темы, доселе пребывавшие в тени религиозных образов. Творческий арсенал художников в этот период пополняется неизвестными ранее средствами (линейная перспектива). Все эти процессы лежат у истоков следующего важного этапа в истории искусства, названного Высоким Возрождением.

Среди представителей этой эпохи выделится поистине грандиозный мастер, отметившийся во всех областях искусства – скульптуре, живописи, архитектуре, поэзии. Его имя Микеланджело Буонарроти. Отдельный зал в Музее посвящен его творчеству.