Меньшее, что можно сказать о фильме «Доктор Джекилл и мистер Хайд», снятом компанией Metro-Goldwyn-Mayer в начале 1940-х годов, что это рискованная версия романа Роберта Льюиса Стивенсона 1886 года, который уже неоднократно переносился на экран. Двойную главную роль Джекилла и Хайда сыграл Спенсер Трейси, актер, получивший два «Оскара», но в его послужном списке, за редким исключением, преобладали роли, где была задействована его более мягкая сторона, и в итоге этот факт мог не пойти на пользу сюжету о двойственности – доброй и злой – человеческой природы.

В отличие от ужасающих метаморфоз, которые обычно использовали Universal, здесь, когда мы впервые наблюдаем сцену превращения добропорядочного доктора Джекилла в порочного мистера Хайда, когда он пьет свое дымящееся варево, мы не видим ни великолепного грима, ни спецэффектов. Здесь нет рождения физически чудовищного персонажа. Кинокомпания и главный актер предпочли психологическую интерпретацию этой мутации и минимальные изменения в чертах Трейси, которые направляли энергию во взгляд. Недостатком было то, что такой неочевидный фокус на различиях между добром и злом не вызывал доверия у зрителей того времени, хотя и был гораздо более верным оригинальному роману. (1)

Когда Стивенсон написал «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда», ему было тридцать восемь лет, и он уже был известен своими фантастическими и приключенческими произведениями, в том числе «Островом сокровищ». Шотландец со слабым здоровьем, воспитанный в кальвинистской семье и окруженный строгими правилами британского общества, много путешествовал по миру и обладал острым взглядом и умением подмечать присущие человеческой природе нюансы. Это совпадало и с тем, что в конце XIX века происходили удивительные события в области технологий, индустриализации и в научном сообществе. Несколькими годами ранее умер Дарвин, а Зигмунд Фрейд уже занимался так называемыми «нервными расстройствами», так что можно представить, как метался писатель между двумя крайними полюсами: новыми научными открытиями и обычным осуждением со стороны общества, укорененного в викторианской морали.

Необходимость часто ждать выздоровления сделала его искушенным читателем, и среди книг, прошедших через его руки, были эссе о бессознательном, очень модные во Франции, и всевозможные рассказы, включая «Вильяма Вилсона», в котором Эдгар Аллан По пятьюдесятью годами ранее обратился к теме двойников.

Его «Джекилл и Хайд» – плод всех этих обстоятельств и практически компульсивного процесса написания, который занял всего три дня и привел к созданию одного из самых влиятельных психологических портретов интриги и ужаса в литературе. История об ученом, который пытается навсегда отделить свое доброе «я» от порочного и терпит при этом разгромное поражение. Как объясняет доктор в своей последней исповеди: «Каждый день разум и нравственное чувство приближали меня к той истине, неполное открытие которой послужило для меня таким ужасным несчастьем! Я с каждым днем все больше и больше убеждался, что человек не одно существо, а два. Я говорю два, потому что размер моего знания не больше».

Как обычно бывает в романах, перенесенных на экран, киноверсия была далека от оригинала, и сценарий фильма в основном опирался на его театральную адаптацию, основанную на пьесе американского писателя Томаса Рассела Салливана, которая была с успехом поставлена в США в 1887 году. В книге Стивенсона мы наблюдаем диалог Энфилда и Аттерсона, двух друзей, которые часто прогуливаются вместе. В их разговоре и начинают раскрываться ночные похождения вызывающего опасения человека по имени Хайд. На протяжении десяти глав этого короткого романа мы внимательно следим за экспериментами доктора Джекилла и ужасающими перипетиями его альтер-эго, ставшего дикарем, способным на убийство просто по собственной прихоти. В произведении Стивенсона эти два персонажа совпадают в своем очевидном отсутствии интереса к любовным делам, что полностью изменено в театральной версии и в последующих экранизациях.

В фильме со Спенсером Трейси Джекилл – амбициозный врач, который помолвлен с Беатрис Эмери (Лана Тернер), дочерью сэра Чарльза Эмери, надменного дворянина. Ученому не терпится жениться, что является ярким проявлением его плотского влечения к Беатрис, которое его будущий тесть – верный стандартам того времени – считает неподобающей несдержанностью. В этот момент на сцену выходит еще один женский персонаж – Айви Петерсон (Ингрид Бергман), которая работает в мюзик-холле и символизирует ночную жизнь и чувственность без обязательств. Влечение Джекилла к Айви становится крайне опасным для девушки, когда доктор открывает свою злую сторону: Хайд, который в данном случае становится беспощадным физическим и психологическим насильником своей невольной возлюбленной.

Режиссером фильма «Доктор Джекилл и мистер Хайд» был Виктор Флеминг, который только что снял два шедевра: «Волшебник страны Оз» и «Унесенные ветром», оба – с Metro-Goldwyn-Mayer, кинокомпанией, известной элегантностью своих фильмов (2) и тщательной проработкой всех аспектов: операторской работы, костюмов и декораций. А также музыки, которая в данном случае принадлежала композитору Францу Ваксману, получившему впоследствии статуэтку «Оскар» за фильмы «Сумерки богов» и «Место под солнцем».

Несмотря на искусную формальную сторону материала или именно по ее вине, критики версии MGM были практически единодушны. В общих чертах, ее сочли недостаточно пугающей, а также поставили под сомнение выбор на главную роль Спенсера Трейси, чье типично американское происхождение и внешность, казалось, не подходили для измученного персонажа из лондонской высокой буржуазии. Проблемы увидели и в женских персонажах Ингрид Бергман и Ланы Тернер, чьи роли, казалось, лучше было бы поменять местами. По мнению некоторых недоброжелателей, первой больше подошла бы роль добродетельной невесты, а вторая лучше сумела бы воплотить эротическую сторону сюжета. (3)

Возможно, что сублимированный эротизм тесно связан с действием Кодекса Хейса, который с середины тридцатых годов, казалось, был полон решимости возродить викторианское пуританство и подвергнуть цензуре любую фразу, сцену или фрагмент кожи, которые хоть немного выходили за рамки (очень узкие рамки). Этим объясняется огромный разрыв, отделяющий фильм Виктора Флеминга от фильма, снятого Рубеном Мамуляном для Paramount десятилетием ранее и все еще свободного от излишней цензуры. (4)

Фильм «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (переведенный на испанский язык как «Человек и чудовище») также был не первой версией романа Стивенсона, перенесенной на экран (5), но считается самым успешным. Он создал прецедент, который будет трудно превзойти. Главного героя сыграл Фредрик Марч, театральный актер с небольшим опытом работы в кино, но, по мнению режиссера Мамуляна, он с легкостью мог справиться с двойной ролью Джекилла и Хайда. Женские роли достались Роуз Хобарт – роль будущей жены Джекилла, и Мириам Хопкинс – Айви.

Сценарий также был вдохновлен пьесой, но режиссура и постановка Мамуляна превратили приключения Джекилла и Хайда в сюжет, полный напряжения, жестокости, интриг и чувственности, с прорывной игрой Фредрика Марча. Начать стоит с того, что Мамулян, режиссер армянского происхождения, испытавший влияние европейского кино и склонный к экспериментам, начинает фильм с длинной увертюры, в которой зритель смотрит глазами доктора Джекилла через так называемые субъективные планы, позволяющие увидеть его уютное жилище, за которым присматривает внимательный дворецкий. Лицо ученого раскрывается только через его отражение в зеркале, словно режиссер хотел подчеркнуть хрупкость личности главного героя, так же как и нашей собственной.

Использование отраженного изображения снова становится ключевым в сцене превращения Джекилла в Хайда. В данном случае – в отличие от версии Спенсера Трейси – метаморфоза совсем не психологическая, и зеркало показывает нам персонажа сгорбленного и обезьяноподобного, с зубами мандрила, черепом, похожим на неандертальский, и леденящим выражением свирепости на лице. С этого момента движения, жесты и интонации Фредрика Марча становится антологичными, чередуясь между двумя регистрами: достойного человека и субъекта, способного дать волю своим самым низменным инстинктам.

Выход Айви на сцену также знаменует собой огромный разрыв между двумя версиями. Мамулян делает гораздо больший акцент на пленительной чувственности Мириам Хопкинс, которая играет роль проститутки, показывая ее сидящей на кровати, покачивающей обнаженной ногой и пытающейся соблазнить доктора Джекилла. Вскоре после этого мы видим ту же самую Айви, беспомощную и испуганную, во власти Хайда, который проецирует на нее всю свою испорченность фразами вроде «Я причиняю тебе боль, потому что люблю тебя». Возможно, это одно из самых ярких представлений гендерного насилия, когда-либо показанных на экране и обреченных на драматический финал. (S)

Еще одна особенность версии Мамуляна – печать его стиля и богатые ресурсы, многие из которых оказались новаторскими, и которые он использует в обращении к символам: свечи, статуи, зеркала, скелет… Также стоит отметить перетекания и связки между сценами, которые заставляют нас внимать истории, в которой то, что рассказывается, не менее важно, чем то, что предполагается и что оставляет тревожное и горькое послевкусие.

Привлекательность этого коктейля из раздвоения личности, критики ханжеского общества, сексуальной репрессии, ужаса, доминирования и пуританства в этом варианте фильма о сумасшедшем докторе (безумном ученом или злодее, в зависимости от ситуации) породила бесчисленные сиквелы, в которые свою лепту внесла легендарная британская кинокомпания Hammer. Эта компания – эталон готического жанра ужасов пятидесятых и шестидесятых годов – сняла фильмы «Два лица доктора Джекилла» и «Доктор Джекилл и его сестра Хайд», к которым присоединились – и продолжат присоединяться – интерпретации всех регистров, от «Завещания доктора Корделье» Жана Ренуара до юмористического «Чокнутого профессора» Джерри Льюиса. Не говоря уже о точке зрения Мэри Рейли, вымышленной служанки доктора Джекилла, которую перенес на экран Стивен Фрирз.