Неопытный археолог, оставшись один среди недавно найденных древних сокровищ, осмеливается открыть запретный ларец со свитком Тота. За его спиной лежит вскрытый саркофаг, в котором мы видим завернутую в бинты мумию – правильнее было бы сказать, обездвиженную – со сложенными на груди руками. Молодой человек начинает переписывать содержимое пергамента и погружается в работу, в то время как камера демонстрирует нам пробуждение мумии. Сначала медленно открываются ее глаза, затем – легкое движение рук, освобождающихся от бинтов. Молодой человек все еще увлечен своей находкой и не замечает того, что происходит по его вине. Ни он, ни зрители фильма не увидят, как мумия выходит из своей гробницы. Это остается на откуп фантазии каждого. Мы видим только руку, тянущуюся за свитком, и полный ужаса взгляд археолога, который в итоге истерически смеется в неудержимом приступе безумия, пока мумия покидает комнату, оставляя на полу след от бинтов.
Кинозрители, посетившие первый показ фильма «Мумия» в декабре 1932 г. в кинотеатре Mayfair на Бродвее, уже видели рекламу, сообщавшую, что «мумия оживает», и были готовы к этому моменту. Но особенно интересно, что премьера состоялась через десять лет после открытия, которое произвело переворот в знаниях о Египте и о его связи с причудливым миром тайн и загадок.
В конце 1922 г. группа британских археологов под руководством Говарда Картера и при финансовой поддержке лорда Карнарвона обнаружила гробницу Тутанхамона – собрание погребальных камер, наполненных сокровищами, которые оставались нетронутыми более 3 тыс. лет. Открытие, совершенное в Долине царей близ Луксора, сразу же приобрело мировой резонанс и вызвало огромный интерес британской прессы, которая освещала это событие в эксклюзивном порядке. Все новости о раскопках были монополизированы газетой The Times, и сделано это было официально, чтобы избежать лавины журналистов, которые могли бы нарушить нормальный ход раскопок.
Последствия такого информационного рвения были самыми разнообразными. Находка – благодаря хорошему состоянию и богатству найденных предметов – вызвала в 1920–1930-е годы бурный всплеск египтомании, а культура страны Нила стала декоративным (1), научным, художественным и литературным мотивом с выразительным оккультистским подтекстом.
Скрупулезность, с которой дозировалась информация, порождала догадки, мистификации и сплетни, среди которых родилась мысль о том, что это акт осквернения и он не останется безнаказанным. Придумывались всевозможные истории, и в начале 1923 г. газета The New York Times сообщила, что археологи нашли угрожающий текст: «Смерть прилетит на крыльях к тому, кто войдет в гробницу фараона». Вскоре после этого в Каире от естественных, но неясных причин скончался лорд Карнарвон, и возникла идея о существовании «проклятия фараонов».
На самом деле, несмотря на то что британские раскопки стали важной вехой, загадочный ореол вокруг египетских гробниц появился еще в наполеоновские времена, а в литературе XIX века уже зародилась вера в сверхъестественные способности мумий. Первой эту идею начала культивировать англичанка Джейн Вебб, написавшая в 1827 г. книгу «Мумия!» (2) и, что любопытно, прибегнувшая в своем сюжете к электричеству для возвращения к жизни фараона Хеопса. Эдгар Аллан По тоже использовал электричество в своем рассказе «Разговор с мумией», да и целый ряд писателей, от Теофиля Готье до Артура Конан Дойля и Брэма Стокера, создавали истории о египетских принцессах, смертельных отварах, мести из загробного мира и забальзамированных любовниках, преодолевающих барьеры времени. Собственно, Конан Дойл – с его известной слабостью к оккультным течениям – был одним из тех романистов, которые в итоге наиболее яростно присоединились к теории наказания осквернителей гробницы Тутанхамона.
Среди журналистов, ставших свидетелями открытия в Долине царей, был Джон Л. Балдерстон, работавший корреспондентом. Он являлся не только восторженным знатоком египетской культуры, но еще и драматургом и сценаристом. Через несколько лет после освещения этого события он стал сотрудником компании Universal и участвовал в создании сценариев фильмов «Дракула» и «Доктор Франкенштейн». Поэтому вполне естественно, что он занялся новым проектом кинокомпании (3), успешной серией фильмов ужасов – «Мумией», закрепленным за его любимым актером Борисом Карлоффом. В качестве отправной точки Балдерстон взял сценарий «Калиостро» (4) и адаптировал его к буму египтомании, не забывая и об успешных находках для «Дракулы».
В результате получилась история, главный герой которой, мумия, имеет много общего с вампиром, сыгранным Белой Лугоши. Принадлежащий к миру «нежити», наделенный гипнотическими способностями и «прибывший» из древности (Трансильвания или Египет времен фараонов), он переезжает жить в город (Лондон или Каир), движимый романтической и нездоровой страстью к красивой женщине, и сталкивается с ученым, которого в обоих фильмах играет Эдвард Ван Слоун. Сходство заключается и в наличии спасительного талисмана: распятие против вампира и египетский амулет (S) против мумии, а также в слабом защитнике желанной женщины – ее неумелом женихе, которого играет один и тот же актер Дэвид Мэннерс. Сходство сохраняется даже в саундтреке к обоим фильмам – «Лебедином озере» П. И. Чайковского (5).
Но кроме этих сходств, «Мумия» имеет несколько ярких отличительных черт. Во-первых, это исполнение Борисом Карлоффом двух ролей – мумии Имхотепа (по имени архитектора первых пирамид) и его перевоплощения в Ардат-Бея, загадочного египтянина с кожей, похожей на пергамент, неторопливой походкой и глубоким голосом. Одно его присутствие кажется угнетающим на фоне археологов, тонко изображенных расхитителями не принадлежащих им богатств. В какой-то момент мы даже видим, как Бей не дает одному из них прикоснуться к себе, хотя нам остается только гадать, делает ли он это из гордости или для того, чтобы прикосновение не раскрыло правду о природе его кожи.
Естественно, что в перевоплощениях Бориса Карлоффа в образы мумии и Ардат-Бея вновь сыграл важную роль звездный гример Universal. Джек Пирс подверг актера мучениям бесконечных сеансов, обматывая его тело 140 метрами бинтов и придавая его коже безжизненный, «шероховатый» вид, который должен быть у мумифицированного лица. Скованность лицевых мышц, обездвиженных до такой степени, что Карлофф едва мог говорить, компенсировалась силой и магнетизмом его взгляда.
Есть еще множество деталей, которые делают Карлоффа самым заметным сокровищем «Мумии», этаким аристократом (еще одно воплощение трансильванского графа), передающим романтическое и пугающее спокойствие. В эту готическую атмосферу вписываются и некоторые из величайших сцен фильма, связанные со встречей Ардат-Бея с его запретной любовью, Хелен Гросвенор (в исполнении Циты Йоханн), которая в своем истинном обличье была принцессой Анхесенамон.
Один из самых пугающих моментов – бальзамирование и погребение заживо Имхотепа, осужденного за попытку воскресить труп своей возлюбленной Анхесенамон с помощью священных заклинаний. В своих новых обличьях Ардат-Бей и Хелен Гросвенор будут смотреть на бассейн, где флэшбэком нам показывают ту страшную сцену зверского наказания Имхотепа, когда его собираются заживо запереть в саркофаге, и реинкарнации Анхесенамон, которую значительно сократили в окончательной версии фильма.
Двойная роль Циты Йоханн также добавляет драматизма «Мумии». Актриса венгерского происхождения имела короткую, но яркую кинокарьеру в фильмах Гриффита и Говарда Хоукса, а также определенную известность как театральная актриса на нью-йоркских подмостках. Она была весьма темпераментной исполнительницей, наделенной экзотической красотой, слабо вписывающейся в стереотип египетской принцессы, и твердо верила в реинкарнацию. По словам ее биографов, она была сторонницей «театра духа» и, готовясь к выступлению, в уединении гримерной «позволяла себе умереть» и вживалась в своего персонажа.
Актриса была предана театральной сцене, но не испытывала подобного к экрану. Она считала, что слишком хороша для работы в кино, и однажды сказала, что «больше уважает проституток на 42-й улице, чем голливудских звезд». В конце концов она прельстилась прибыльными заработками в киноиндустрии, хотя у нее была репутация конфликтной и строптивой актрисы, и ее кинокарьера в 1930-х годах ограничилась полудюжиной фильмов.
Во время съемок «Мумии» между Йоханн и Борисом Карлоффом чувствовалась настоящая химия, что нашло отражение и в их совместных сценах. Актриса замечала глубокую печаль в глазах своего коллеги и даже сказала, что его глаза «как разбитые зеркала», но трудно понять, имела ли она в виду исполнителя или романтический настрой персонажа.
Несколько более напряженными были отношения Циты Йоханн с режиссером Карлом Фройндом, только что дебютировавшим в качестве режиссера после того, как он оставил свой узнаваемый след как оператор в фильме «Дракула». Именно Фройнду история кинематографа обязана бережной эстетикой в постановке света, созданием таинственной атмосферы и утонченностью в обращении с камерой, которая ощущается в тех крупных планах Ардат-Бея, когда он смотрит прямо на зрителя, словно пытаясь его загипнотизировать. Но Цита Йоханн быстро раскусила в нем неопытного режиссера, называла его «огромным монстром», и во время съемок часто возникали конфликты. Фройнд, несмотря на свою приветливую внешность, видимо, действительно имел в себе что-то от монстра, и в какой-то момент решил отомстить за свои постоянные конфликты с актрисой, заставив ее ходить среди львов (6).
Одной из ценных особенностей «Мумии» Фройнда является умелое сочетание романтики, ужасов, триллера и экзотики в сюжете, в котором то, что предполагается, важнее того, что показано. В отличие от продолжений, таких как «Гробница мумии», «Призрак мумии» или «Проклятие мумии», снятых в 1940-х годах, а также от некоторых совсем недавних фильмов с избыточным использованием спецэффектов, в версии с Карлоффом в главной роли нам никогда не показывают забальзамированного персонажа, подволакивающего ноги и обмотанного бинтами. Чтобы представить его, нам достаточно безумного смеха молодого археолога, который осмелился вернуть его в мир живых.
