«Он живой, живой! Теперь я знаю, каково это – быть Богом!» В этих восторженных словах (1), которые произносит охваченный эйфорией доктор Франкенштейн, увидев первые слабые движения своего создания и осознав, что он создал жизнь, заключена суть фильма и этическая дилемма, которая ощущалась еще в оригинальном романе Мэри Шелли.
Как уже известно, «Доктор Франкенштейн», снятый компанией Universal в 1931 г., основан на романе «Франкенштейн, или Современный Прометей», написанном в 1816 г. Мэри Шелли во время знаменитого «заточения» на вилле Диодати. (2) Шелли было восемнадцать лет, когда она придумала его во время творческой «сессии», к которой ее подтолкнул вызов лорда Байрона, но история ученого, одержимого идеей создания жизни и подражания Богу, объединила более ранние материалы. Произведение Мэри Шелли, как и само существо, родилось в результате соединения нескольких ингредиентов.
Первым из них был загадочный персонаж – Иоганн Конрад Диппель, немецкий физик, теолог и алхимик, живший в конце XVII – начале XVIII века в замке Франкенштейн (сохранился недалеко от города Дармштадта). У Диппеле была слава безумца и преступника, поговаривали, что в своем замке он проводил опыты по перемещению души из одного тела в другое и оживлению трупов с помощью электричества.
Писательница, воспитанная в культурной среде, не могла не знать и о практиках итальянского физика и врача Луиджи Гальвани, который использовал электрический ток для опытов над мертвыми животными. Другой ученый, современник Шелли, – Эндрю Кросс, также был погружен в изучение связи между электричеством и происхождением жизни. Наконец, распространенной практикой в Англии того времени было воровство трупов с кладбищ, и романистка, конечно, должна была знать об этом. Трупы предназначались для изучения на медицинских факультетах, и легальным это стало только после принятия Анатомического акта, разрешающего их использование в учебных целях.
Бьющее через край воображение юной Шелли дополнило картину, и хотя авторство ее произведения было полностью признано только в 1831 г. (и к тому моменту оно уже четыре года как было перенесено на театральные подмостки), роман стал одним из самых влиятельных произведений романтизма и готического ужаса XIX века. В начале прошлого века, в 1920-х годах, создание Шелли вернулось на сцену благодаря театральной версии, написанной англичанкой Пегги Веблинг и озаглавленной «Франкенштейн».
Дорога на кинопленку была проложена, и вскоре после успеха «Дракулы» Белы Лугоши «Доктор Франкенштейн» утвердил ставку на фильмы ужасов, которую Universal сделали в разгар Великой депрессии, предлагая доступный способ эскапизма – страх, – в то время, когда реальность была гораздо более тревожной. Ставка эта работала вплоть до 1940-х годов и превратила крупную кинопроизводственную компанию в прибыльную фабрику монстров и в главный генератор икон поп-культуры XX века. Культуры, в которой волнующая игра Бориса Карлоффа уже заняла свое звездное место, а некоторые сцены почти сто лет спустя продолжают заставлять нас ерзать в креслах.
И это неспроста. С первых кадров фильма, после того как разодетый ведущий (в исполнении Эдварда Ван Слоуна, которого мы увидим позже в роли профессора Вальдмана) готовит нас к встрече с ужасом, тот показан во всей своей резкости в мрачной сцене похорон в сумерках. Камера фиксирует момент в ярко выраженных экспрессионистских кадрах и палитре черно-белой фотографии. Спрятавшись в тени кладбища, Франкенштейн (в исполнении Колина Клайва) и его помощник Фриц (Дуайт Фрай, снова в роли завороженного слуги, прославившей его в «Дракуле») ждут, когда могильщик закончит свою работу, чтобы украсть труп и продолжить создание существа. Последним будет мозг, который Фриц украдет, не подозревая, что он принадлежал убийце.
Лаборатория, в которой происходит эксперимент, также обнаруживает влияние экспрессионистской атмосферы «Кабинета доктора Калигари» и интерьеров «Дракулы» через вертикальные пространства, маленькие окна и лестницы башни, в которой Франкенштейн устроил свою операционную. На кушетке мы видим тело существа, покрытое простынями и окруженное множеством электрических приборов (3), которые делают Франкенштейна предтечей другого архетипа – безумного ученого, одержимого идеей завершить свое творение за гранью добра и зла. Он добивается своего под раскат грома и молнии, существо оживает, и мы видим монстра, странно движущегося, способного впасть в экстаз при попытке схватить луч света или испугаться факела, которым садист Фриц размахивает перед его лицом.
Конечно, если нужно подчеркнуть главную сцену, в которой наивность и ужас, окружающие создание, сгущаются, то это будет сцена на берегу озера, где происходит его встреча с девочкой. (4) Маленькую Марию не пугает внешний вид чудовища. Напротив, она, видимо, почувствовав его беспомощность, делится с ним ромашками, которые они оба бросают в воду и смотрят, как те плывут. Когда цветы заканчиваются, существо, заигравшись, бросает в воду девочку. Затем отец несет труп девочки сквозь праздничный город, а чудовище, ставшее убийцей, преследует толпа с факелами, к которой присоединяется сам доктор Франкенштейн, очень сожалеющий о том, что пытался подражать Богу. (S)
Возможно, ни один из этих моментов не вошел бы в историю (по крайней мере, в той же степени), если бы за этим грандиозным созданием не стоял такой же грандиозный исполнитель – Уильям Генри Пратт, всем известный как Борис Карлофф. Пратт родился в Лондоне в 1887 году и провел свою юность в Англии, а в двадцатилетнем возрасте уплыл в Канаду. Там он работал в самых разных сферах и вскоре сделал первые шаги в театре, где притворился состоявшимся актером, получившим опыт на лондонских подмостках. Вскоре стало очевидно, что Пратт – новичок, но он все же продолжил выступать, зарабатывая гроши и шаг за шагом строя свою карьеру.
К 1913 году Пратт, который уже был Борисом Карлоффом, решил попытать счастья в Голливуде. Впереди у него было еще несколько лет, полных небольших ролей и работ второго плана, и очевидный путь к провалу, но Карлофф не оставался незамеченным. Его рост в метр восемьдесят четыре, элегантные манеры и внешность человека, преисполненного спокойствием, не могли не привлечь внимание в суете киностудий.
Встреча, изменившая его судьбу, произошла в 1931 году в столовой Universal, когда актеру было уже сорок четыре года. Английский режиссер Джеймс Уэйл получил заказ на постановку «Франкенштейна», и Бела Лугоши по разным причинам отказался от роли монстра. Уэйл был поражен обликом Бориса Карлоффа, который, как ему показалось, очень хорошо соответствовал эскизам, созданным им для этого персонажа. Описание этой встречи составляет часть туманной и почти всегда фантастической истории Голливуда, но сам Борис Карлофф вспоминал, что Уэйл пригласил его на кофе и, восхитившись костной структурой его головы, предложил пройти пробы для нового фильма. Актер с энтузиазмом согласился, хотя его тщеславие было несколько уязвлено тем, что, несмотря на его элегантность и обхождение, ему предложили роль чудовища.
Перед началом съемок в конце августа на сцену вышел еще один студийный гений – гример Джек П. Пирс, который добросовестно работал над созданием головы и тела, обессмертивших персонажа. Сеансы грима могли длиться до четырех часов, Пирс накладывал протезы, слои ваты и коллодия – эластичного вещества с сильным запахом растворителя. Сделать веки полуопущенными предложил сам Борис Карлофф, поскольку считал свой взгляд слишком ярким для того, кто прибыл из царства мертвых, и достигли этого путем наложения замазки на глаза актера, а клеммы по обе стороны шеи представляли собой места, где он должен был получить удар током.
Пирс был настолько щепетилен в своем деле, что изучил различные хирургические методы удаления и установки мозга и сделал форму черепа приплюснутой – такой, как будто у него была крышка. Проанализировав различные способы захоронений, которые в некоторых культурах приводили к удлинению рук, он одел существо в костюм на размер меньше, обул в гигантские ботинки на платформе и надел на него металлический корсет, превратив его в громоздкое чудовище ростом более двух метров.
Несмотря на подобные ограничения, ставшие причиной того, что Бориса Карлоффа до конца жизни мучили боли, актер воплотил выдающегося персонажа, медлительного, наивного, ранимого и в то же время очень опасного, способного показать богатую гамму чувств с помощью рук и выражения сузившихся глаз. Карлофф мгновенно вжился в роль, но, помимо несомненного таланта, он оказался дисциплинированным профессионалом, способным изо дня в день проходить длительные сеансы грима и его снятия, а в аномальную калифорнийскую жару носить на себе дополнительные 25 кг веса.
Немаловажную роль в создании этого существа сыграл и режиссер фильма Джеймс Уэйл, элегантный британский кинематографист, пришедший на экраны после таких хитов, как «Мост Ватерлоо» и «Конец путешествия». Уэйл был увлечен миром ужасов и обладал весьма поэтичным видением мизансцен, поэтому, получив заказ от Universal, он сразу же увидел возможность развернуть свое творчество вокруг двух маргинальных персонажей – доктора Франкенштейна и его чудовищного творения. (5) Возможно, открытая бунтарская позиция Уэйла повлияла на его слабость к фигурам, не подчиняющимся социальным условностям того времени. Действительно, в подтексте некоторых диалогов, например, между Франкенштейном и его напуганным бывшим наставником профессором Вальдманом, чувствуется стремление бросить вызов господствующей морали.
В качестве отправной точки Уэйл использовал успешную сценическую версию Пегги Веблинг, и – как и в случае с фильмом «Дракула», также основанном на пьесе, – «Франкенштейн» во многом утратил связь с оригинальным романом. Ни описание существа, ни его приключения, ни развязка не имеют ничего общего с произведением Мэри Шелли.
Кино способно воссоздавать очень убедительных и «долгоиграющих» монстров, и фильм «Доктор Франкенштейн» получил огромное влияние после своей премьеры в ныне несуществующем Mayfair Theatre в Нью-Йорке в декабре 1931 года. Это было не первое появление монстра на экране (6), но самое убедительное. Творение Бориса Карлоффа и Джеймса Уэйла получило целый легион поклонников (среди них – Рэй Брэдбери, Спилберг и Гильермо дель Торо) и бесконечную череду пародий, сиквелов и пересмотров, к которым приложили руку такие люди, как Мел Брукс, Кеннет Брана или Тим Бертон. Не забудем и о сцене встречи существа и девушки в «Духе улья» Виктора Эрисе, ставшей данью уважения «Доктору Франкенштейну».
