Глаза Алекса ДеЛарджа (Малкольм МакДауэлл) выглядывают из-под края черной шляпы-котелка, обращенные к зрителю, пока мы слушаем искаженную версию похоронного марша Генри Пёрселла. Взгляд молодого человека, подчеркнутый длинными ресницами, выделяющими его правый глаз, выражает провокацию и безумие. Он сопровождает это выражение кривой улыбкой, и, по мере отдаления, камера Стэнли Кубрика предлагает нам новые детали. Футуристичный костюм героя, такой же белый, как стакан с «Молоком плюс», который он подносит к губам, широкие подтяжки, защита паха, темные военные ботинки и компания трех его друзей (1): Дим, Пит и Джорджи, одетые так же и сидящие рядом со столами в форме обнаженных женщин в провокационных позах.
Перед нами украшенный эротическими скульптурами (2) бар «Korova»: место, где мы видим несколько групп молодых людей, выпивающих в тишине. Голос Алекса за кадром обращается к нам, вводя в ситуацию и подготавливая к тому, чтобы мы стали свидетелями ночи «ультранасилия», когда он и его товарищи по злодеяниям выйдут на улицы. С этого момента мы застреваем в шестеренках «Заводного апельсина», пророческой басни с политическим подтекстом, вышедшей на экраны в 1971 году и прошедшей впоследствии такой же неоднозначный путь, как и ее главный герой.
В основе одного из самых противоречивых фильмов Кубрика лежит одноименный роман Энтони Берджесса «Заводной апельсин», опубликованный в 1962 году. Хотя это его самое известное произведение, британский музыкант и писатель часто открещивался от него, отчасти потому, что этот роман навсегда стал ассоциироваться с затмевающей его экранизацией, а также потому, что концовка литературной и кинематографической версий указывали в совершенно разных направлениях.
Берджесс написал «Заводной апельсин» в ответ на собственную потребность заклясть некоторых демонов прошлого и будущего. В 1944 году, во время Второй мировой войны, когда он находился в Гибралтаре, его жену ограбили, избили и изнасиловали на улице в Лондоне четверо американских солдат. Жена Берджесса, Луэлла Джонс, была беременна, и в результате этого жестокого эпизода у нее случился выкидыш. Эта травма наложила отпечаток на жизнь обоих, и в конце 1950-х годов, когда у Берджесса обнаружили опухоль мозга, он, убежденный, что осталось ему недолго (хотя он прожил еще двадцать пять лет), активно принялся за сочинительство, чтобы его жена могла безбедно жить за счет авторских прав. К этому периоду относится «Заводной апельсин» – короткий, но искряще интенсивный роман, который, кажется, отражает лихорадочное состояние автора. В нем также отражена его озабоченность вспышками уличного насилия, которые держали в напряжении Великобританию и США, и возможной реакцией на насилие, узаконенное в высших сферах.
Поведенческая терапия входила в моду как «чудодейственная формула» для моделирования поведения путем подавления воли правонарушителей. Но Берджесс был провокатором и, несмотря на собственный опыт, испытывал сильное неприятие возможного авторитарного уклона этого направления в психиатрии, которое, по его словам, привело бы к созданию «механических апельсинов» (3), сочных и красочных фруктов, скрывающих запрограммированные шестеренки. Для самого Берджесса лучше быть плохим по собственной воле, чем хорошим после промывки мозгов, и роман должен был отразить, даже в такой шокирующей форме, порочность группы подростков в неопределенном будущем и столь же порочную реакцию политиков и психотерапевтов, стремящихся их перевоспитать.
Роман вышел в 1962 году и стал новаторской литературной вехой с точки зрения содержания и языка (с добавлением глоссария сленга главных героев под названием «надсад»), хотя и не получил хороших отзывов критиков. Но на протяжении 1960-х годов гневные реакции молодежи становились все острее: столкновения между модами[2] и рокерами в Англии, майские беспорядки 68-го, появление скинхедов. Все это вызвало в обществе страх перед анархией и соблазн насаждения авторитарных решений под видом демократии.
Из фильмографии Стэнли Кубрика становится очевидной его чувствительность к излишествам милитаризма и опасной силе науки, и когда режиссер заинтересовался экранизацией романа Берджесса, то принял его своевременный и противоречивый характер и сам приступил к написанию сценария. Это заняло четыре месяца, и первый черновик был готов в мае 1970 года.
Производством занялась компания Warner, и одним из первых шагов стал выбор исполнителя главной роли. Кубрик уже видел Малкольма Макдауэлла в фильме «Если…», где тот возглавляет вооруженное восстание в школе-интернате, и ему было ясно, что британский актер, несмотря на возраст (ему было двадцать семь лет, и он был значительно старше главного героя романа), идеально подходит на роль Алекса. Естественность Макдауэлла, его взгляд и юношеское, но устрашающее телосложение сыграли решающую роль в создании этого многогранного вечного подростка, способного испытывать благоговение перед Девятой симфонией Бетховена, возглавлять банду, которая наслаждается актами беспричинной жестокости, и делать нас соучастниками своих подлостей, словно мы пришли на балет.
Первые большие сцены после антологичного представления в баре «Korova» начинаются с того, что группа Алекса и его друзья превращаются в угрожающие силуэты в глубине туннеля, где мы видим пьяного бездомного, лежащего на полу и напевающего традиционную ирландскую песню. Безжалостно избив его, молодые люди появляются в заброшенном театре, где другая банда пытается совершить групповое изнасилование на сцене. Обнаженная женщина успевает убежать благодаря тому, что две группировки начинают драться за вожделенную добычу. Но ночь обещает быть долгой, и после безумной поездки на машине, ставшей причиной аварий на небольшой дороге, мы видим, как четверо молодых людей подъезжают к современному зданию посреди леса (4) (перед ним – приветственная табличка Home), где живут писатель (его играет ветеран Патрик Мейджи) и его жена.
Следующая сцена с элементами автобиографии отражает непредсказуемую свирепость Алекса и его друзей в первой части фильма. Использовав уловку, чтобы заставить жену писателя открыть дверь, группа врывается в дом с лицами, скрытыми за гротескными масками, носы которых выглядят как эрегированные члены. Сбив писателя с ног, они безжалостно избивают его, а Алекс пинает ногами, танцуя и напевая «Поющие под дождем». (5) Вскоре после этого писателя заставляют стать свидетелем изнасилования его жены, когда Алекс поворачивается к камере и требует нашего внимания: «Смотри внимательно, братишка», хотя Кубрик достаточно деликатен, чтобы избавить нас от этого зрелища.
После небольшой паузы, когда режиссер показывает нам Алекса в его привычной обстановке, наслаждающегося музыкой Бетховена в своей комнате, прогуливающего уроки и окруженного эротическими мотивами (эстетическая составляющая фильма), следует варварская сцена, в которой участвуют друзья и их главарь. Алекс убивает женщину, живущую в уединении, избивая ее скульптурой в виде гигантского пениса. Диму, Питу и Джорджи удается сбежать, но Алекса арестовывает полиция.
В этот момент сюжет совершает радикальный поворот и фокусируется на терапии, эксперименте Людовика, которому подвергнется главный герой в еще одной из незабываемых сцен «Заводного апельсина». Алекса заставляют смотреть кадры расстрелов, концлагерей, изнасилований, избиений… при этом его голова обездвижена, а веки зафиксированы зажимами, из-за чего он не может их закрыть. Шоковая терапия сопровождается саундтреком, включающим, в частности, Бетховена, а Кубрик делает акцент на холодном манипулировании эмоциями Алекса, сидящего в асептическом кинозале, пока группа ученых оценивает эффективность процесса. За ним ухаживает внимательный врач, который постоянно капает ему в глаза, что не помогло самому Малкольму Макдауэллу избежать травмы сетчатки после этой сцены.
По окончании эксперимента Людовика Алекс возвращается в общество якобы «излечившимся», но это лишь начало нового испытания для главного героя, чья финальная судьба имела совершенно разные решения в версии Кубрика и в версии Берджесса (S). Это вызвало у писателя сильное беспокойство, которое он выразил в многочисленных интервью.
Если не принимать во внимание полемику, одним из неоспоримых вкладов киноверсии стала ее ставка на эстетический аспект, который представляет собой любопытный сплав между футуристическим изображением и доминирующими тенденциями поп-культуры того времени. Как антиутопия, пропущенная через фильтр Карнаби-стрит, фильм, особенно в первой части, включает в себя психоделические декорации, сексуальные отсылки, изображения из комиксов и искажения, вызванные использованием специальной оптики при крупных планах. Ко всему этому следует добавить костюмы, созданные Миленой Канонеро, которая позже вернется к работе с Кубриком в фильмах «Сияние» и «Барри Линдон», а также продолжит демонстрировать свой бесспорный талант в фильмах «Тоска», «Клуб «Коттон»», «Из Африки», «Мария-Антуанетта» Софии Копполы и других.
Этот завораживающий визуальный поток сопровождает музыка; используются классические темы Россини, Элгара, Пёрселла, Римского-Корсакова и, конечно же, Бетховена, часто искаженные электронно музыкантом Уолтером Карлосом, который уже сотрудничал с Кубриком в фильме «2001 год: Космическая одиссея».
Такая звуковая и эстетическая обертка, часто граничащая с гротеском, сатирой, черным юмором и ощущением нахождения под воздействием ЛСД, не скрывает тревожных намерений режиссера. Кубрик стремился развернуть интеллектуальную дискуссию о свободе и насилии во всех его проявлениях, пытаясь вовлечь зрителя через протагониста, который постоянно обращается непосредственно к нему. И ему это удалось, но заплатить пришлось высокую цену.
Премьера в США состоялась 20 декабря 1971 года без сокращений, но цензура присвоила ему рейтинг X. Несколько недель спустя, 13 января 1972 года, состоялась премьера в Лондоне, и она оказалась гораздо более насыщенной событиями, поскольку стала предметом парламентских дебатов. Кроме того, в течение нескольких месяцев после премьеры группа молодых людей, якобы подражавших поведению Алекса и его банды, совершила ряд актов вандализма. Усиленная прессой, ситуация достигла такого пика, что в 1974 году сам Кубрик начал ощущать себя запуганным и попросил Warner снять фильм с проката в английских кинотеатрах. Его не показывали вплоть до 1999 года.
Успех фильма и его влияние оставили по крайней мере два неизгладимых образа: вызывающий вид Алекса в начальном кадре и его лицо с уродливыми щипцами, удерживающими его веки открытыми. Противоречивое содержание также стало причиной последовавшего влияния. От костюмов в стиле «препанк» до несомненного визуального родства с такими режиссерами, как Кен Рассел или Дэнни Бойл в «На игле», не говоря уже о призыве к борьбе с насилием как зрелищем в «Забавных играх» Михаэля Ханеке.
