«Мыс Страха»

«Мыс Страха» (Cape Fear) Мартина Скорсезе, несмотря на огромные кассовые сборы, побившие рекорд «Цвета денег» (Color of Money) (а возможно, именно по этой причине), был довольно низко оценен критиками. Здесь есть несколько причин, внешних по отношению к самому фильму. Прежде всего, до момента выхода «Эпохи невинности» бюджет в размере 34 миллионов долларов стал самым крупным в карьере режиссера, и этот факт мог восприниматься как нечто порочащее творческую репутацию автора (auteur)[289]. У критиков существовало устойчивое мнение, что бюджет авторского кино не должен быть слишком большим. И в действительности большинство режиссеров авторских фильмов хотя бы раз за свою карьеру получали внушительные суммы и снимали провальное кино. От «Французского канкана» Ренуара и «Лили Марлен» Фассбиндера до «Малькольм Икс» Спайка Ли… Все эти картины являются доказательством того, что слишком большое количество денег губительно! Истинному художнику необходима некоторая бедность. Однако главная проблема заключалась в том, что «Мыс Страха» никак не являлся авторским кино.

Этот проект родился благодаря тому, что амбиции Роберта Де Ниро – а он отчаянно хотел сыграть Макса Кейди – совпали с хитрыми расчетами Спилберга, который раздумывал, не вовлечь ли старшего коллегу Скорсезе и не заработать ли на этом денег. Впервые после «Цвета денег» Скорсезе взялся за чужой проект. Подобно тому как «Цвет денег» является сиквелом «Бильярдиста», «Мыс Страха» также является ремейком именно по этой причине. Естественно, оригинальный «Мыс Страха» входил в спектр широчайших кинематографических пристрастий Скорсезе, настолько фанатичного поклонника кино, что в сравнении с ним меркнет даже его младший коллега Квентин Тарантино. И столь же закономерно, что критики, всегда свысока смотревшие на ремейки, не возлагали особых надежд на эту ленту. Но действительно ли этот фильм заслуживает такого пренебрежительного отношения? А может, именно через призму перемен, возникших в процессе ремейка, мы можем глубже понять самого Скорсезе? Не ждет ли нас нечто сокровенное и затаенное в мрачных, темных болотах Мыса Страха?

Прошло 30 лет. Оригинальная картина британского режиссера Дж. Ли Томпсона, создателя фильмов «Пушки острова Наварон», «Тарас Бульба», «Золото Маккенны», была представлена в 1961 году. Первый «Мыс Страха» был снят по мотивам бульварного романа «Палачи» Джона Д. Макдональда, автора множества бестселлеров того времени. Сразу после выхода на экраны фильм стал сенсацией. Неважно, воспринимали его критики благосклонно или нет, практически все они завершали рецензию словами: «Осторожно!» Откровенная и бесстыжая жестокость и сексуальные намеки приводили зрителей в трепет.

Во время выхода картины в Великобритании режиссер был вынужден вести ожесточенные споры с главой цензурного комитета. В итоге лента была допущена к прокату лишь после того, как были вырезаны целых четыре минуты. Барри Гиффорд, писатель, автор хардбойлд-романов, настолько любил этот фильм, что сделал Мыс Страха местом действия своего романа «Дикие сердцем» (впоследствии был экранизирован Дэвидом Линчем). В своей книге о путешествии по миру нуарного кино[290] он писал: «Увы, в этом фильме не так много чего-то действительно выдающегося. Но забыть его вы все равно не сможете».

«Дикие сердцем» и «Мыс Страха» Скорсезе объединяет не только это. Сравните сцену в мотеле, где герой Уиллема Дефо пытается соблазнить Лору Дерн, и эпизод в школьном театре, где Роберт Де Ниро обольщает Джульетт Льюис. В обоих случаях женщины испытывают отвращение перед жалкими и подлыми мужчинами-монстрами и в то же время питают к ним мучительное сексуальное влечение. Физической близости так и не происходит, но героини, осознав, что в психоэмоциональном смысле между ними произошло нечто сродни сексу, содрогаются от стыда – и одновременно сожалеют о своем неудовлетворенном желании. В истории кинематографа эти две сцены по праву занимают исключительное место по степени вызываемого ими отвращения и неловкости.

Рассказ о тридцатилетней разнице стоит начать с истории о кастинге. Короткая заметка Гиффорда посвящена исключительно восторгам в адрес Роберта Митчема: «Остальные актеры лишь подчеркивают великолепие Митчема». Образ Макса Кейди в «Мысе Страха» наряду с ролью безумного проповедника из печально известной культовой классики «Ночь охотника»[291] вошел в число величайших ролей Митчема. С его тяжелыми веками, вечно полуприкрытыми глазами и смазливым голосом, этот персонаж стал воплощением абсолютного, ничем не прикрытого зла.

Взгляните на него – человека, который без малейшей тени смущения рассказывает о том, как сразу после выхода из тюрьмы нашел жену, предавшую его, похитил, запер в мотеле, на протяжении нескольких дней насиловал и избивал, а затем, голую, выбросил ее на трассе (в новой версии фильма этот эпизод отсутствует). В его рассказе нет ни намека на стремление запугать адвоката, это лишь демонстрация зла в его будничной, рутинной форме. Так же как у одних людей естественно проявляются интеллект, скромность или воспитанность, у Макса Кейди зло проступает легко и непринужденно, как нечто само собой разумеющееся.

Особенно впечатляет сцена перед финальной битвой, когда Митчем раздевается по пояс и входит в болото Мыса Страха. Здесь он просто погружается в воду, без какой-либо выразительной режиссуры, без аудиовизуального акцента, однако все равно напоминает рептилию, вроде крокодила или доисторического ящера. Он – настоящий хладнокровный хищник, от которого буквально пробирает дрожь. Именно поэтому в этом фильме нет необходимости в многочисленных экшен-сценах или натуралистической графической выразительности. Эпизод с избиением девушки, встретившейся ему в баре, опущен. Ведь одного кадра с женщиной, находящейся в состоянии полного шока, достаточно, чтобы зритель понял, что с ней произошло. То же самое и с угрозой изнасилования несовершеннолетней дочери: достаточно буквально нескольких взглядов. И даже абсолютно неподвижное, лишенное всяких эмоций лицо оказывается более чем просто омерзительным. Оно пугает до глубины души.

А что же Роберт Де Ниро? Он – кичливый интеллектуал. Благодаря самообразованию в тюрьме, он прекрасно разбирается в юриспруденции, философии и теологии. К физической силе, как у Митчема, у него прибавились мощная воля и обширные знания. Все его тело покрыто татуировками, он прикуривает толстенную сигару зажигалкой в форме женского тела в купальнике и щеголяет в вульгарной рубашке с гавайским принтом. Возможно, это худший тип человека, который только можно себе представить. Все его татуировки являются исключительно библейскими цитатами о мести: «Возмездие – Мне», «Бог отмщения», «Истина и справедливость». Он не просто преступник, охваченный жаждой мести, он ангел мщения, возведенный до уровня мифологической фигуры.

Как и подобает человеку, в своих угрозах постоянно цитировавшему Библию, его кончина была столь же трагичной, как и у мучеников. Погружаясь под воду, он сначала выкрикивает глоссолалии – «говорит на иных языках», а затем внезапно начинает петь христианский гимн: «Когда перейду Иордан…» У зрителя не остается пространства для катарсиса. В конце концов он медленно уходит под воду, вперив в адвоката взгляд налитых кровью глаз. Кто после такого сможет чувствовать себя в безопасности?

Если Макса Кейди в исполнении Митчема было сложно убить, то Де Ниро – враг, которого невозможно уничтожить. «Мыс Страха» Ли Томпсона – чистейший фильм-нуар, в то время как версия Скорсезе – самый настоящий фильм ужасов. «Мыс Страха» эпохи Фредди Крюгера.

Между тем в версии 1961 года персонаж Грегори Пека в роли адвоката Сэма казался абсолютно бесхарактерным и лишенным выразительности, особенно в сравнении с игрой Митчема. Однако проблема была не столько в актере, сколько в недоработанности сценария и режиссерского подхода. В любом случае в первой версии Сэм и его семья чрезмерно упрощены, и Грегори Пек – беспомощный глава семьи, который набирается смелости лишь к самому концу фильма. Он является типичным образцом пассивного добра, не более. Но кто способен сочувствовать такому бесхарактерному, безликому герою?

Скорсезе же начинает реализовывать свою амбициозную идею именно с этих уязвимых сторон оригинала. Переворот был запланирован уже на уровне кастинга. В новой версии Грегори Пек превращается в хитроумного адвоката, помогающего Максу, а Роберт Митчем сыграл эпизодическую роль полицейского, сочувствующего Сэму. Силы добра и зла поменялись местами. Скорсезе ставит целью отрицание традиционного дуализма добра и зла и разоблачение идеологии среднего класса.

Именно поэтому Сэм в исполнении Ника Нолти является абсолютно другим персонажем. В оригинальной версии Сэм становится заклятым врагом Макса лишь потому, что стал свидетелем изнасилования и дал показания в суде. Однако в новой версии Сэм больше не является подобной невинной жертвой. Он был государственным адвокатом Макса в деле по изнасилованию и избиению девушки, и несмотря на то, что обязан был сделать все возможное для того, чтобы настоять на его невиновности или добиться хотя бы смягчения наказания, из-за своей личной неприязни к преступнику поступился своим профессиональным долгом.

Считая своего подзащитного аморальным преступником, он сознательно утаил информацию, которая могла бы ослабить позицию жертвы. Поэтому на суде, где Макса могли оправдать или ограничиться лишь семью годами заключения, он получает все четырнадцать. Как адвокат, представляющий правовой порядок демократического общества, Сэм совершает худший из возможных проступков и, в отличие от первой версии фильма, больше не может претендовать на роль положительного героя. Одним словом, в новой версии Сэм – человек, который заслуживает наказания, а картина становится полем битвы между юридической справедливостью и человеческим чувством справедливости. Кульминация этого конфликта происходит в финальной сцене на яхте.

Связав Сэма, Макс начинает импровизированный суд прямо на борту яхты. Яхта, символ уютной и комфортной жизни среднего класса, внезапно превращается в судебный зал, а затем попадает в шторм, взмывает вверх, обрушивается вниз, кружится и в конце концов разбивается о скалу. Все рушится, как предвещал Макс, проваливается в водный девятый круг ада из «Божественной комедии» Данте, где страдают предатели. Если Сэму тридцатилетней давности удалось одержать безоговорочную победу как представителю привилегированного класса, то у Скорсезе он становится объектом возмездия. Можно сказать, Нолти был привлечен лишь для того, чтобы его герой стал абсолютным посмешищем. От былого образа мачо не осталось и следа: огромный, неуклюжий, перепуганный и мечущийся, он не знает, что делать, и именно он является виновником всех бед. И даже жена и дочь, которые в черно-белом фильме были воплощением добродетели и невинности, в версии 1990-х под стать духу времени изображены морально падшими. Ответственность за их духовную деградацию полностью лежит на главе семьи. В начале фильма Сэм ведет бракоразводный процесс: помогает жене разорить неверного мужа. При этом сам Сэм является человеком, абсолютно лишенным нравственности.

Жену Ли мучают воспоминания о прежней измене мужа. Несмотря на внешнее благополучие, их брак давно дал трещину. Когда примерно в середине фильма становится ясно, что муж снова завел роман на стороне, Ли уже даже не пытается скрыть свое презрение к нему. В одной из первых сцен в спальне они кажутся обычной счастливой парой, обменивающейся шутками, но при этом говорят друг с другом, глядя не в глаза, а в собственные отражения в зеркалах – повернувшись друг к другу спиной. В сцене секса их руки переплетены, на них одинаковые обручальные кольца – и вдруг происходит резкий переход к черно-белому негативу. Возможно, это как рентгеновский снимок, пытающийся взглянуть внутрь их отношений в браке.

То, что Ли, скучающе расхаживающая по спальне после секса, лишенного удовольствия, вдруг замечает за окном Макса, кажется достаточно закономерным. На небе за спиной Макса – фейерверк, словно бы в честь его освобождения (на самом деле – из-за приближающегося Дня независимости), а помада в руке Ли визуально перекликается с сигарой во рту Макса – очевидная сексуальная метафора. Макс сидит верхом на заборе, а очки без линз Ника Нолти похожи на те, что носил беспомощный муж в исполнении Дастина Хоффмана в фильме «Соломенные псы» Сэма Пекинпы. У его семьи нет прочного забора.

Дочь Сэма Даниэль была временно отстранена от занятий за курение марихуаны, и она испытывает сильное раздражение по поводу того, что родители относятся к ней как к маленькому ребенку. Подслушивая ссору между родителями, она догадывается об их тайнах. А когда мать, глядя на собаку, бормочет: «По-моему, мне в роддоме подменили ребенка», кажется, что на самом деле она обращается к дочери. Сэм впервые предстает перед своей семьей в кинотеатре, и в это время на экране – «Трудный ребенок». Когда Макс мешает просмотру фильма, Даниэль говорит о нем: «Пап, тебе надо было набить ему морду!» – тем самым обвиняя отца в трусости и слабости. В ответ Сэм шутливо душит дочь.

Эта семья не Эдемский сад, а Макс не змий-искуситель, появившийся извне. Он не захватчик, а скорее зеркальное отражение, сформировавшееся и вырвавшееся изнутри. Демон, рожденный из пены болотной трясины разлагающейся семьи среднего класса. Вступительная заставка, созданная знаменитыми супругами-дизайнерами Солом и Илэйн Басс, выстроена на наплыве глазных зрачков, силуэта, крупного плана лица и капель крови Макса с отражениями на поверхности болот Мыса Страха. Эта визуализация подтверждает идею о том, что Макс является искаженным отражением, в котором проявляются злость, боль и желания всех членов семьи Сэма. Зеркало здесь – одностороннее. В сцене обыска Макса в полицейском участке Сэм наблюдает за Максом через стекло, но Макс видит лишь свое отражение в зеркале. Однако во время парада в День независимости Макс надевает зеркальные солнцезащитные очки, и положение меняется. Макс четко видит Сэма, в то время как Сэм вместо глаз Макса видит лишь свое собственное отражение. Частный детектив говорит Сэму: «Если узнает, что вас не будет дома, прилетит к дому, как муха на дерьмо». Получается, семья Сэма – сортир?!

В этой картине сосуществуют два противоречивых взгляда на женственность. Ли и Даниэль – женщины с подавленной сексуальностью. Ли не находит удовлетворения в отношениях с мужем, а подростковая сексуальность Даниэль не получает признания. Когда Сэм, вынужденный прятаться в своем доме, по ошибке резко встает, Даниэль одергивает его: «Папа, тебе же нельзя вставать». Тем самым она имеет в виду, что он не должен показываться на глаза Максу, который следит снаружи, но в то же время это насмешка над импотенцией отца. Мать и дочь питают сексуальные фантазии о Максе, подобном дикому зверю. Лори, возлюбленная Сэма, после того как тот бросил ее, в отчаянии поддается на соблазн Макса – и в итоге становится жертвой чудовищного насилия. Макс, впивающийся в ее щеку, кажется скорее вампиром, чем насильником. Все эти женщины, словно по уговору, производят впечатление, будто страстно жаждут быть изнасилованными. В финале Ли признается Максу, что испытывает сильную эмоциональную связь с ним. Что она знает, что такое утрата. Что если Макс потерял целых четырнадцать лет из-за Сэма, то и она из-за жизни в браке лишилась счастья.

Брекеты Даниэль символически отождествляются с пальцами Макса, проникающими в ее рот в школьном театре. Макс говорит, что в результате изнасилования в тюрьме он обнаружил в себе феминность. На протяжении всего фильма последовательно подчеркивается образ женщины как жертвы. Но когда Макс переодевается в женщину, эта идея переворачивается. Подобно матери и сыну Бейтсам из «Психо», женщина мгновенно превращается в атакующего. Возможно ли, что имя жены Сэма, которую Скорсезе назвал Ли, на самом деле является отсылкой к Джанет Ли из «Психо»?

Точно так же имя дочери тоже было изменено с Нэнси на Даниэль. В Ветхом Завете Даниил – толкователь снов и провидец. В «Мысе Страха» в начале и в конце фильма Даниэль сообщает зрителям, что эта история основана на ее воспоминаниях и что даже сейчас, спустя годы, она может вызывать Макса в своих снах. А возможно, Макс вовсе и не умирал, подобно Фредди Крюгеру, кошмару, являющемуся в снах девочкам-подросткам из благополучных семейств среднего класса.

В этом году я ездил на кинофестиваль в Нью-Йорке и получил приглашение Скорсезе. Мы посетили его офис, архивы, кинозал, а также имели возможность понаблюдать за его работой в монтажной. Мне хотелось послушать рассказ о его произведениях, однако он все время говорил лишь о чужих картинах, в том числе моих. Я не мог прервать поток его бесконечных историй и расспросить о «Мысе Страха». Я пришел к нему с настроем ученика, однако именно он оказался самым настоящим учеником.