Абель Феррара

Моя любовь к Абелю Ферраре началась с «Китаянки» (China Girl)[280]. В 1987 году эта картина была абсолютна обойдена вниманием в кинотеатрах. Весьма вероятно, что изначальной причиной, по которой я заинтересовался этим фильмом, были смутные воспоминания о военном фильме 1940-х режиссера Генри Хэтэуэя, который я видел по телевидению: в нем второстепенную роль сыграл актер корейского происхождения Филип Ан, и он также назывался «Китаянка». Но также дело в том, что я вспомнил одну небольшую заметку, в которой было сказано, что лента вызвала интерес на Берлинском кинофестивале. Как бы то ни было, ни один корейский критик не обратил на этот фильм ни малейшего внимания. Его практически не рекламировали, а значит, у него не было и зрителей. Еще до начала бума культового кино Абель Феррара оказался в Корее словно с самого начала обреченным на забвение. Позднее его последующие шедевры – «Король Нью-Йорка» (King of New York) и «Опасная игра»[281] (Dangerous Game) – также были безжалостно проигнорированы и отправлены в небытие. И куда же делись все бурные дискуссии об инди-кинематографе? Уже тогда я не был настолько наивным, чтобы верить, что в Корее есть место для инди-фильмов, однако я не могу отрицать, что именно с тех пор линия Феррары стала объектом моего искреннего восхищения. До сих пор я ощущаю горечь от воспоминаний о тех трех пустых кинозалах.

Абель Феррара – режиссер итальянско-ирландского происхождения, родился в 1951 году в Бронксе. Естественно, он является католиком, и он сам говорит, что верит в существование Бога. Он не учился в университете, однако провел юность в первых рядах антивоенных протестов. Вместе со своим другом Николасом Сейнт-Джоном, с которым он познакомился в пятнадцать лет, снял несколько короткометражных фильмов с антивоенным посланием. После просмотра «Таксиста» попал под мощное и сознательно принятое влияние Мартина Скорсезе. Наконец, свою карьеру в коммерческом кинематографе начал с ультранизкобюджетной (!) картины «Убийца с электродрелью» (Driller Killer). С тех пор он снял девять полнометражных фильмов и четыре телесериала – два эпизода «Полиции Майами: Отдела нравов», отдельную полнометражную картину «Гладиатор», а также пилотный эпизод для сериала Майкла Манна «Криминальные истории». Практически все его работы были сняты по сценарию Сейнт-Джона и под музыку Джо Делии. В зависимости от характера проекта привлекал трех разных операторов. Некоторые актеры второго плана, в том числе Виктор Арго, появлялись в его фильмах на постоянной основе. Как правило, место действия – Нью-Йорк, а насилие, будь оно в физическом или психологическом смысле, является лейтмотивом его работ. Творчество Феррары – инди и в широком, и в узком смысле, он всегда был независимым режиссером и остается таковым по сей день. Его любимая цитата Годара следующая: «Экономика одного фильма и есть его идеология». И наконец, у Абеля Феррары никогда не бывает хеппи-энда.

«Убийца с электродрелью» возник из идеи пятиминутной короткометражки. Фильм был снят при крайне ограниченном бюджете, настолько, что режиссеру самому пришлось исполнить роль главного героя – убийцы с дрелью – под псевдонимом Джимми Лейн, а съемки проходили в его собственной квартире в Нижнем Манхэттене. Несмотря на это, фильм вызвал скандал в видеопрокате и стремительно ворвался в число культовых картин (естественно, прославился он изначально в Европе). Главный герой – художник, чьи работы никто не покупает, его бросает девушка, а из соседней квартиры беспрестанно доносится разрывающий барабанные перепонки рев панк-группы. В итоге художник хватается за электродрель. Этот фильм настолько груб и неотесан, что воспринимается как абсолютный сюрреализм, и, несмотря на то что эпизод с просверливанием черепа показан только один раз, все действие пронизано жуткой атмосферой. Художника-убийцу, которого сам Феррара прозвал Таксистом с кистью в руке[282], можно сравнить с жильцом из «Жильца» Полански (поразительно, в этой картине сам Полански также исполнил главную роль). Это одинокий человек, доведенный до обсессивно-компульсивного расстройства постоянным шумом. Картина, названная критиками минимализмом насилия, как бы цинично это ни было, посвящена жителям Нью-Йорка, города надежды. Для двадцативосьмилетнего юноши Нью-Йорк оказался ловушкой.

Следом, как выстрел из кольта 45-го калибра, – «Ангел мщения» (Ms. 45)[283]. Картина стала мегахитом, закрепившим за Феррарой славу культового автора. Режиссер говорил, что первые две картины были созданы под влиянием «Макбета» Полански, однако, на наш взгляд, картина похожа на гибрид между «Отвращением» Полански и «Жаждой смерти» Майкла Уиннера. Главная героиня – швея, которая среди бела дня дважды была изнасилована. На второй раз она убивает насильника. Девушка забирает у него оружие и принимается расстреливать мужчин. Это не далекая от нас история. Превратив немую героиню в метафору женщин, подверженных насилию и лишенных возможности рассказать об этом, Феррара собирает вместе всю ярость всех угнетенных женщин и взрывает ее, словно динамит. Немая девушка расчленяет тело убитого ею же мужчины и хранит в холодильнике, а затем по частям выносит из дома. Она избавляется от останков, разнося их по всему Нью-Йорку. По сути, весь фильм является хроникой утилизации частей трупа, а также одновременно картой города Нью-Йорка, увиденного глазами «Ангела мщения». Куда бы она ни направлялась, повсюду ей встречаются злосчастные подонки, а пули ярости, как правило, никогда не промахиваются. Взгляните же на нее, готовящуюся к финальной бойне: облачившись в костюм монахини, она целует пули. Откуда вообще взялась настолько инфантильная версия феминизма? Зои Тамерлис[284], исполнительница главной роли, отвечает: «Именно подобный парадоксальный образ является лицом истинного революционера». И в этих словах мы сталкиваемся с откровенной и дерзкой моралью самого Абеля Феррары.

«Город страха» (Fear City) – нетипичный для режиссера фильм, с на удивление эффектным звездным кастом: Томом Беренджером и Мелани Гриффит (хотя на тот момент их нельзя было назвать звездами). Это одна из наиболее сдержанных и переходных его работ в стилистическом плане.

Вместо привычной прямолинейной динамики здесь на первый план выходит тонкая психологическая выразительность, а вместо экшена экран наполняют неоновые огни ночных улиц, дешевая танцевальная музыка и шумные клубы. Кажется, главные действующие лица здесь вовсе не герои и злодеи, а скорее стриптизерши и проститутки. Возможно, в этом городе вовсе нет хозяина. В глазах циничного чернокожего детектива все жители города являются подозреваемыми в серийных убийствах, а по мнению сутенера, в этом мире нет ни одного действительно чистого человека.

После убийства очередной несчастной женщины на экране тут же расстилается панорама Нью-Йорка, снятая с высоты. Есть ли в этом городе спасение? Конечно, претендентов на роль спасителя полным-полно. Разве что смущает их метод защиты нравственности: они нападают на женщин, бродящих по кварталу красных фонарей. Преступник пишет в своем дневнике, что нью-йоркское метро – идеальное место для совершения убийства. Даже у Кассаветиса и Скорсезе Нью-Йорк не был настолько зловещим. Финал приближается, словно рок, неумолимо и жестоко, а на улицах города, пронизанных пессимизмом, разворачивается смертельная битва. И в данном случае победа не может стать счастливым концом, потому что, в сущности, она станет лишь еще одним убийством. Уничтожение ложного спасителя не является путем истинного спасения.

Пройдя через эпоху телевизионных шоу, когда он дерзко властвовал над экранами домашних кинотеатров, Абель Феррара наконец снимает «Китаянку» – фильм, который сам он считает своей любимой картиной. Это «Ромео и Джульетта» ньюйоркцев низшего класса, «Вестсайдская история», в которой музыка и танцы заменены руганью и перестрелками. На фоне кровавых уличных разборок между гангстерскими группировками Маленькой Италии и Чайна-тауна, в реальности соседствующих друг с другом, разворачивается безумная история любви итальянского Ромео и китайской Джульетты. Название фильма China Girl («Китаянка») появляется на экране по вертикали, подобно китайским иероглифам, и это оформление титров вызывает в нас практически физическую боль. На фоне безупречно подобранных локаций и предельно стильной мизансцены, которая на протяжении всего фильма доминирует на экране, Феррара обостряет конфликт между поколениями. С самого начала обе иммигрантские общины показаны как равные: патриархальные, трудолюбивые, испытывающие глубочайшую гордость за свое кулинарное мастерство и считающие себя лучшими (по сюжету, оба клана держат рестораны). Ведь, в конце концов, все они чужаки в этой стране. Даже иерархия внутри общин у них похожая: старшее поколение, ради сохранения своего положение готовое как к союзу с врагами, так и к убийству своих же; молодежь, используемая старшими и лишенная всего, оттого еще более тоскующая по родине; подростки, которые едят гамбургеры, слушают Брюса Спрингстина и встречаются друг с другом на дискотеках… А любовь Ромео и Джульетты трагически погибает, будучи втянутой в войну, которую ведут их старшие братья. Погружаясь в этот мир «чужаков» через объектив камеры, Феррара вновь и вновь сталкивается с трагической истиной: любви не суждено выжить.

А затем – сокрушительный провал. Киностудия Vestron Pictures, опьяненная кассовым успехом «Грязных танцев», и после «Китаянки» с прежней самоуверенностью продолжила поддерживать Феррару, но в итоге обанкротилась. Случилось это еще до завершения работы над «Котярой» (Cat Chaser). Это был амбициозный проект, которого все с нетерпением ждали. Роскошный актерский состав: Питер Уэллер, Калли МакГиллис, Фредерик Форрест, Чарльз Дёрнинг и Томас Милан. Сценарий написал сам Элмор Леонард – один из выдающихся авторов криминальных романов того времени, по чьей книге Джон Франкенхаймер снял фильм «Подцеплен по-крупному» (52 Pick-Up). В этот раз Леонард сам адаптировал собственное произведение для экранизации.

На фоне гражданской войны в Санто-Доминго разворачивается клубок заговора и предательств в Майами. Картина начинается как черно-белый документальный фильм о гражданской войне в Третьем мире, однако вскоре превращается в фильм-нуар. А через стилистику нуара вскрывается суть политики и секса. Если бы Рэймонд Чандлер снимал «Полицию Майами», то получился бы подобный фильм. Сразу после окончания съемок фильм начал получать первые восторженные отклики, но итог оказался разочаровывающим. Продюсеры вмешались в монтаж, и лента была грубо порублена, а поверх оригинального звука был добавлен неуместный закадровый голос. В США фильм так и не вышел на экраны, а в Великобритании был показан в урезанной 98-минутной версии. Видеоверсия и вовсе составляла всего 90 минут. Проект оказался безнадежно загублен.

Нет другого фильма, где фирменная дисгармония Феррары, балансирующая между нарочито серьезной позой и наивным жанровым азартом, проявилась бы столь отчетливо, как в «Короле Нью-Йорка». В этой истории успеха и смерти гангстера, стремившегося монополизировать рынок наркотиков, Феррара, с одной стороны, несколько раз изображает жестокую массовую резню, две длинные погони, с другой – поднимает проблему взаимосвязи между городом и преступностью, вопрос расовых противоречий, и даже настаивает на том, что его фильм прогнозировал падение рейганомики[285]. Получается, что этот безумный гангстер, мечтающий построить благотворительную больницу на деньги от продажи наркотиков, не кто иной, как Рейган?

А в тот момент, как фокус смещается на расовую проблему, сюжет становится еще более запутанным. Фрэнк – а имя Frank White означает «на 100 % белый», или же «чистейший кокаин», – возглавляет банду, состоящую исключительно из черных. Он одну за другой устраняет банды колумбийских, китайских и итальянских гангстеров и вскоре захватывает весь город. Во главе полицейской команды, которая пытается его остановить, также стоит белый человек. Вопреки законам гангстерского жанра, заставляющего зрителя отождествлять себя с преступником, нам не удается полюбить Фрэнка. Посмотрите на лицо актера Кристофера Уокена в сцене вечеринки, переходящей в резню: оно одновременно освещается голубым – цветом гангстеров, и оранжевым – цветом полиции. В этом фильме, который можно без преувеличения назвать исследованием топографии лица, каждый раз, когда на весь экране появляется бледное и лишенное всякого выражения лицо Кристофера Уокена крупным планом, мы не просто не испытываем к нему сочувствия, но с дрожью невольно отступаем назад.

Вернувшись к своему привычному формату – сверхнизкобюджетному кино в миллион долларов, Феррара вновь пытается сконцентрировать всю суть фильма в теле одного актера. Это удивительное сосредоточение можно, наверное, сравнить разве лишь с Марией Фальконетти в «Страстях Жанны д’Арк». В картине «Плохой лейтенант» (Bad Lieutenant) весь сюжет, эмоции и мораль сосредоточены лишь на мимике и жестах Харви Кейтеля. Даже в самых бесстыжих и циничных сценах он стремился затмить собой весь фильм, как то делал Брандо в «Последнем танго в Париже». В этом моноспектакле, в котором идеально сочетаются сильные стороны методики, усвоенные в Актерской студии[286], и сама сильная личность актера, Кейтель успешно реализует свою амбицию создать «новую библию нашего времени» (сценарий был написан совместно с актрисой Зои Тамерлис, исполнившей главную роль в «Ангеле мщения», самим Феррарой и Кейтелем). В обществе, где хранитель закона является наиболее испорченным, а монахиню насилуют в соборе, каким должно быть наше новое Священное Писание? Большая часть фильма детально иллюстрирует все преступления, совершаемые лейтенантом, и чем больше греха он совершает, тем ближе он подходит к Богу. Детектив, будучи под воздействием запрещенных веществ, изображает распятого Христа, в итоге искупает грехи человеческого отребья ценой заключения насильника на несколько лет в тюрьму – и ценой своей собственной жизни. «Плохой лейтенант», которому Мартин Скорсезе, кумир всей жизни Феррары, в свою очередь отдает дань уважения, войдет в историю как, возможно, самый чистый религиозный фильм конца века.

И вновь Феррара пытается сделать наглый ремейк. «Похитители тел» (Body Snatchers) основан на романе[287], который уже был экранизирован дважды, в 1950-е и 1970-е годы Доном Сигелом и Филипом Кауфманом. Однако у Феррары был свой собственный подход. Теперь место вторжения инопланетян не забытая деревушка, но военная база, и это по-настоящему пугает. Армия, в которой инопланетяне принимают человеческий облик, кажется еще более воинственной. Разница между людьми и инопланетянами – в наличии и отсутствии эмоций. Командир, уже превращенный в инопланетянина, говорит: «Мы стали сильными, так как поставили коллектив превыше личности. Будьте на нашей стороне, и все ваши сомнения и переживания исчезнут». В этот момент мы теряемся, не понимая, кого он имеет в виду под «мы» – военных или инопланетян? Страх, связанный с вторжением коммунизма, который был неосознанно выражен в оригинале, трансформируется в яркую критику подъема неофашизма. Феррара, уже неоднократно стиравший грань между хранителями закона и преступниками, теперь решает поставить под сомнение саму грань между человеком и нечеловеком. Семья, проживающая на территории военной базы, изначально была «чужаком», однако после нападения члены семьи сами оказываются окружены «чужаками». И, чтобы избежать боли, связанной с необходимостью убить собственного отца и брата, нельзя дать врагу ни малейшего шанса. Не засыпай. Когда твое сознание погружается в сон, мир превращается в ад.

Шествие шедевров продолжается. Творческий взрыв, при котором всего лишь за полтора года он создает три великих произведения, вызывает бешеный восторг. В «Опасных играх» его настойчивый дух достигает своего пика. В своей истории о съемочной площадке фильма, он, похоже, намеревается перевернуть идею Трюффо в «Американской ночи». Если площадка европейского творца и может быть такой счастливой, то работа в киноиндустрии Голливуда, утверждает он, является сущим адом. Сам Феррара, которого играет Харви Кейтель, является, по сути, «порочным режиссером». Фильм внутри фильма, как ритуал покаяния, снова разрушает жизни и режиссера, и актеров. И снова проблема в границах. Ложь и правда взаимопроникают друг в друга. Куда бы ты ни пошел, ты оказываешься в аду реальности – там, где происходит бесконечный круговорот боли и страданий. «Опасные игры» – исповедь Феррары, являющегося католиком, но, как видно из сцены, где Кейтель признается жене в измене (а роль жены сыграла настоящая жена Феррары, Нэнси Феррара), затем следуют брань и побои, и можно понять, что в реальности прощение заслуживается не так просто, как нам этого хотелось бы. Спасение дается лишь тем, кто стоит на краю падения, но тут Феррара указывает на противоречие – на этом пути их ждет и смерть. Феррара утверждает: насилие в кино – лишь метафора. В «Опасных играх» насилие – язык тела, жаждущего спасения.

P. S. В настоящий момент он находится в поиске продюсера для двух своих давних задумок, вынашиваемых годами: «Хищные птицы» (Birds of Prey) и биографическая картина о Джоне Холмсе, американской порнозвезде, который умер от СПИДа. Известно, что первый планируется как военный фильм о революции, происходящей в современном Нью-Йорке, а второй будет основан на сценарии (!) Кристофера Уокена[288].