«На север через северо-запад»

В блистательной карьере Альфреда Хичкока одиннадцатилетний период с 1954 по 1965 годы, характеризующийся пиком его творческой гениальности, невозможно назвать иначе как чудом. После картины «В случае убийства набирайте „М“» следовал парад таких шедевров, как «Окно во двор», «Поймать вора», «Неприятности с Гарри», «Человек, который слишком много знал», «Не тот человек», а также «Головокружение», «На север через северо-запад», «Психо», «Птицы» и «Марни». До сих пор в истории кинематографа не было ни одного творца с подобной фильмографией – из одиннадцати исключительно великих картин, без единой неудачи. В особенности поражает тот факт, что Хичкок снял «Головокружение», «На север через северо-запад» и «Психо» один за другим, продемонстрировав свою исполинскую творческую силу. Однако сам режиссер называет «На север через северо-запад» передышкой между двумя серьезными фильмами, что просто лишает меня дара речи.

Шпионский триллер с элементами комедии, расположившийся между гипнотизирующим красотой «Головокружением» и мрачным, с мистической атмосферой, «Психо». Пожалуй, это наиболее хичкоковский фильм, в котором не только идеально сочетаются саспенс и юмор, но также собраны все ключевые темы, исследуемые режиссером на протяжении всей его жизни. По словам самого Хичкока, весь его британский период был воплощен в «39 ступенях», а американский – в картине «На север через северо-запад». И хотя последний не приобрел культового статуса, как «Головокружение» и «Психо», недооценивать его, считая лишь легким коммерческим фильмом, было бы большой ошибкой.

Уже само название вводит нас в замешательство. «На север через северо-запад»?! В какой-то момент в фильме должно появиться транспортное средство, которое следует на север через северо-запад? Разумеется, хитроумная задумка Хичкока действительно демонстрирует маршрут на северо-запад: на протяжении четырех дней и ночей главный герой следует по маршруту из Нью-Йорка в Чикаго и Индиану, а затем прибывает в Южную Дакоту. В Нью-Йорке герой движется на северо-запад, по Мэдисон-авеню в сторону 60-й авеню к «Плазе», а в Чикаго – от Мичиган-авеню в сторону аэропорта. Однако все здесь не северо-северо-запад. Более того, нет такой стороны света, как north by northwest. Северо-северо-запад звучал бы как north-northwest, следовательно, данное название не является буквальным указанием направления. Однако в фильме действительно появляется авиарейс Northwest Airlines, следующий из Чикаго в Южную Дакоту. Подразумевается ли, что нужно сесть на борт Northwest («Северо-запад») и следовать на север? Объяснение имеет место быть, однако отчего же именно такое странное название?..

Ключ к разгадке мы находим у Гамлета. Во второй сцене второго акта он обращается к Розенкранцу и Гильденстерну: «Я помешан только в норд-норд-вест. При южном ветре я еще отличу сокола от цапли»[264]. Несмотря на то что данный фрагмент является причиной многих дискуссий, большинство шекспироведов сходятся во мнении, что Гамлет с присущим ему остроумием пытается объяснить свое безумие внешними обстоятельствами. В частности, южный и юго-восточный ветра традиционно считались мягкими, утонченными и согревающими, и Гамлет намеренно использует эту символику. Что касается сокола и цапли, то данная метафора указывает на минимальную способность различать совершенно разные вещи. Таким образом, Гамлет подчеркивает, что его рассудок на самом деле в порядке – он все еще способен к здравому смыслу, пусть и в его минимальном проявлении.

Вероятно, Хичкок хотел поговорить о безумии. А также о несоответствии между внешним обликом и истинной природой, а еще – о конфликте идентичности. Примечательно, что эти слова Гамлета произносятся одновременно с прибытием театральной труппы, и похоже, это связано с тем, что «На север через северо-запад» также стремится затронуть иллюзорный мир театра. А добавление слова «by» в шекспировскую цитату и появление авиакомпании «Northwest» является лишь шуткой Хичкока. А возможно, название вообще ничего не значит.

Во всей фильмографии Хичкока сюжетная линия данной картины является наиболее запутанной. Настолько, что Кэри Грант[265] жаловался: «Даже сейчас, когда отснята одна треть фильма, последовательность событий по-прежнему совершенно непонятна». Фильм не основан ни на романе, ни на пьесе, а полностью создан по оригинальному сценарию, что весьма нетипично для Хичкока. Благодаря этому в фильме органично воплотились самые «хичкоковские» приемы.

Торнхилл оказывается похищенным, совершенно не понимая причин этого. Люди Таунсенда принимают его за американского разведчика по имени Каплан и едва не убивают. В вестибюле Генассамблеи ООН он встречается с Таунсендом, однако вскоре понимает, что это самозванец. В этот момент настоящий Таунсенд погибает от руки неизвестного. Торнхилл, обвиненный в убийстве Таунсенда, бежит, затем он знакомится с Ив и влюбляется в нее. При содействии Ив он договаривается о встрече с Капланом, но на месте встречи его ждет лишь пулеметная очередь из самолета. Узнав, что Ив – любовница главаря шпионов Вандамма, Торнхилл сдается полиции. Внезапно объявляется представитель американской разведки, который полностью переворачивает ситуацию. По его словам, Каплан – фиктивная личность, придуманная, чтобы отвлечь внимание Вандамма, а Ив на самом деле является спецагентом ЦРУ. Узнав, что Вандамм начал подозревать Ив и теперь ее жизнь под угрозой, Торнхилл принимает решение играть роль Каплана. На глазах Вандамма Ив инсценирует убийство Каплана, тем самым вернув доверие первого. Но Леонард, приближенный Вандамма, раскрывает обман, и Ив снова оказывается в опасности. В конце концов с помощью Торнхилла Ив удается сбежать, а Вандамм и его люди погибают.

В начале фильма перед нами предстают оживленные улицы Нью-Йорка. Сол Басс, дизайнер вступительных титров, с которым Хичкок также работал в «Головокружении» и «Психо», создает динамичную композицию. На синем, словно небо, экране, он рисует вертикальные и горизонтальные линии, по которым скользят вверх и вниз имена создателей фильма. Это вертикальное движение падения и взлета предвосхищает финальную сцену погони, в которой главные герои карабкаются по скале на горе Рашмор. Затем эти линии растворяются, превращаясь в стеклянные фасады небоскребов Манхэттена, в которых отражаются очертания города. Возникает впечатление, что ньюйоркцы оказались взаперти внутри этих стеклянных прямоугольников. В тот момент, когда начинает казаться, что это скот в загоне, камера спускается вниз к улицам. Люди перемещаются группами, словно они – стадо овец, которым управляет невидимый пастух. Прямо перед носом Хичкока, традиционно появившегося в своем фильме в роли камео, двери автобуса захлопываются, а люди нескончаемым потоком продолжают вываливаться из метро. Неужели в этих заурядных незнакомцах действительно нет ничего необычного? В мире Хичкока так не бывает. В толпе этих ничем не примечательных людей скрываются тайные агенты, киллеры, воры, роковые блондинки. Как это уже было показано в «Страхе сцены», «Дурной славе» и «Головокружении», в понимании Хичкока реальное сильно отличается от видимого.

Торнхилл преследует Каплана, Каплан – Вандамма, Вандамм – Каплана, то есть Торнхилла. Профессор и Ив преследуют Вандамма. Первое, что бросается в глаза в этом запутанном сюжете, – это путаница в идентичностях персонажей. Как отмечал Эндрю Бриттен, в фильме присутствует структура двойного преследования, где главного героя одновременно преследуют и полиция с преступниками, и он сам находится в погоне за кем-то. С помощью этой схемы режиссер описывает ужас человека, ошибочно принятого за кого-то другого (фильм «Не тот человек»). Главный герой, будучи воспринят окружающими как совершенно другой человек, отправляется в путешествие, чтобы найти свою собственную идентичность. Торнхилл пытается добраться до Каплана, но в действительности Каплана не существует. Это напоминает Скотти из «Головокружения», который преследует несуществующую Мадлен. А раскол между Торнхиллом и Капланом на самом деле является расколом самого Торнхилла.

В этом фильме нет ни одного человека, у которого не было бы разрыва между его внешним обликом и истинной сущностью. С момента, когда Торнхилла принимают за Каплана и начинают преследовать, и до самого конца ему так и не удается доказать, кем он является в действительности. Даже в финале фильма злодеи продолжают верить, что он – Каплан. Ив в начале фильма – случайная попутчица в поезде, затем она превращается в любовницу Вандамма, а позднее оказывается двойным агентом, работающим на ЦРУ. Вандамм скрывается за маской Таунсенда, дипломата ООН, а затем, на аукционе, становится коллекционером произведений искусства. Его приспешники выдают себя за садовника, домохозяйку, секретаря, предпринимателя. Начальник ЦРУ имеет прозвище Профессор, а его подчиненные выдают себя за карикатуриста, биржевого брокера, домохозяйку и журналиста. Все эти люди, на первый взгляд, кажутся порядочными леди и джентльменами, однако истинная сущность, скрывающаяся за фасадом, оказывается совершенно другой.

Главный герой Роджер Торнхилл не является исключением. Поначалу он кажется абсолютно безгрешным и простодушным красавцем-джентльменом, однако при внимательном взгляде становится ясно, с какой тщательностью Хичкок создал этого глубокого и живого персонажа. Во-первых, Торнхилл – руководитель рекламного агентства. В данном контексте реклама является метафорой лицемерия и лжи современного человека. Он искренне верит, что в мире нет обмана, но лишь неизбежное преувеличение, как принято говорить в его индустрии. Именно поэтому Ив характеризует его следующим образом: «Ты заставляешь людей покупать вещи, которые им не нужны… И влюбляешь в себя женщин, которые даже не знают, кем ты являешься на самом деле». Благодаря своим уловкам и стратегии ему удалось жениться на двух женщинах, однако с обеими семейный союз пришел к разводу. Единственная женщина, с которой его отношения сложились по-другому, – его мать. Торнхилл чересчур зависим от матери, он болезненно к ней привязан и абсолютно беспомощен перед ней. Любопытно, что именно из-за матери его ошибочно принимают за Каплана. Наблюдая издалека за Тонхиллом, который подзывает к себе отельного посыльного, когда тот громко кричит: «Мистер Каплан, вам звонок!» – само собой, злодеи принимают его за Каплана. А ведь он лишь пытался отправить телеграмму матери… Не стоит ожидать от типичного маменькиного сынка и одновременно запойного пьяницы искреннего человечного отношения. И когда Ив, девушка, с которой он знакомится в поезде, начинает откровенно соблазнять его, Торнхилл приходит в замешательство.

– Меня пугают прямолинейные женщины.

– Отчего же?

– Они ставят меня в невыгодное положение.

– А может, дело в том, что ты не умеешь быть честным с женщиной?

– Именно.

Какой смысл в назывании своего имени после подобного диалога? Назвав свое имя, тем самым Торнхилл раскрывает свою суть. Его полное имя – Roger O. Thonhill. Монограмма R. O.T., выгравированная на спичечном коробке и вышитая на носовом платке, идентична по написанию с английским словом rot (гниль). А когда Ив спрашивает, что означает буква О в его инициалах, Торнхилл отвечает: «Ничего» (nothing). Его шутка, в которой он приравнял латинскую букву О к арабской цифре «0» (ноль), звучит достаточно зловеще. Ведь он, приняв свое похищение за розыгрыш, оказывается втянутым в смертельную игру. Когда мать советует бежать ему на самолете, он снова шутит в ответ: «Если кто-то узнает меня в самолете, то там будет негде спрятаться. Ты же не имеешь в виду, что в таком случае я должен буду выпрыгнуть за борт?» Но, как выясняется позже, Торнхиллу не приходится даже подниматься на борт самолета: тот нападет на него внезапно на кукурузном поле. Так что не стоит шутить понапрасну. А его ироничная шутка по поводу О в итоге оборачивается пророчеством: он действительно оказывается никем, просто пустым местом.

Следовательно, идентичность Торнхилла очень хрупка. Поскольку его жизнь лишена смысла, он не может быть уверенным в своей идентификации. Когда никто не верит его словам, что он был похищен и чуть не погиб, когда все утверждают, что он – Каплан, его уверенность в себе начинает давать трещину. Позвонив матери из полицейского участка, он нарочито подчеркивает свое имя: «Это Торнхилл, твой сын».

Он встревожен. «Действительно ли я являюсь Торнхиллом?» Но тут же, когда незнакомая женщина обращается к нему по имени, словно они давно дружат, он возмущенно восклицает: «Не называйте меня Роджером!»

Вероятно, он имел в виду, чтобы к нему обращались «мистер Торнхилл», но для нас эта фраза может звучать двойственно, будто он теперь и вовсе отвергает свою идентичность. Его кризис полностью раскрывается в сцене с Профессором, где Торнхилл заказывает алкоголь. Он, всегда бывший любителем джина, заказывает по привычке бурбон. Но, если вспомнить, именно бурбон насильно вливали в него приспешники Вандамма, пытаясь убить, инсценировав автокатастрофу. И тут становится ясно, какой зловещий смысл скрывается в его выборе. Он действительно стал Капланом.

Человек, который не может разобраться в своей собственной идентичности, вряд ли сможет четко определить свой дальнейший путь. В мерседесе, за рулем которого он очутился против своей воли и будучи абсолютно пьяным, отсутствуют тормоза, и единственный способ остановиться – столкновение с другой машиной. Человеческое существование нестабильно и не поддается полному контролю. Перехватив такси, он становится заложником похитителей, а вломившись в номер отеля, он оказывается запертым в больнице по распоряжению Профессора. В начале фильма он выходит из лифта, а позднее едет в одной лифтовой кабине с убийцами.

Его свободное передвижение по Мэдисон-авеню находит зеркальное отражение в бегстве из здания ООН. Самолет, чуть не убивший его на кукурузном поле, вторит его полету в Южную Дакоту. Поездка в Чикаго – предвестник последующего возвращения в Нью-Йорк. Одна полицейская машина везет его в дом Таунсенда, в то время как другая уже доставляет его из аукционного зала Чикаго в аэропорт. Даже захлопнувшаяся перед ним дверь автобуса на шоссе среди кукурузных полей повторяет то, что случилось с самим Хичкоком в начале фильма. Чтобы усилить ощущение хаоса и неизбежности катастрофы, все маршруты Торнхилла повторяются, выстраиваясь в зеркальной симметрии.

Постоянно находясь в бегах, он практически никогда не понимает, куда ему идти. Секретарь Профессора, прощаясь с ним, бормочет: «До свидания, мистер Торнхилл, где бы вы ни были!» Ив, вызволяя его из убежища, также шутливо произносит: «Выходи, где бы ты ни был!» Он – человек без корней. За время фильма мы не узнаем о нем ничего нового, кроме его бесконечных передвижений на самых разных видах транспорта. Его дом ни разу не показан в кадре.

Вечный беглец, Торнхилл обвинен в убийстве. Его безвыходное положение наиболее точно отражается в кадре с верхним планом над штаб-квартирой ООН, в экстремально длинном плане сверху, называемом также «взглядом Бога», где он является лишь одной маленькой движущейся точкой, едва различимым пятном на экране. Если до сих пор его как Каплана преследовали силы хаоса, то с этого момента его как Торнхилла начали преследовать также и силы порядка. Самоуверенный рекламщик превратился в насекомое, изо всех сил спасающееся от неминуемой гибели.

Этот образ усиливается в культовой сцене на кукурузном поле, следующей за встречей с Ив в поезде. Торнхилл приезжает, чтобы встретиться с Капланом. Если до этого он, типичный нью-йоркский обыватель, появлялся исключительно в замкнутых, урбанистических пространствах, то теперь неожиданно оказывается посреди глухого поля – в полном отрыве от цивилизации. Автобус, последняя нить, связывавшая его с обществом, исчезает вдали. Машины – сначала белая, затем черная – проносятся мимо в разных направлениях, а грузовик, проехав, оставляет после себя только облако пыли. Торнхилл, всегда безупречно одетый, даже в смертельно опасных ситуациях (Вандамм и Леонард были поражены его элегантностью при первой встрече), теперь покрыт пылью с головы до ног и выглядит жалко и растерянно. В отличие от сцен, снятых с его субъективной точки зрения, где сохраняется естественная перспектива, в этих кадрах средние планы строятся с легким верхним ракурсом, так что за его спиной простирается лишь пустая земля. Горизонт будто нависает над ним, давя на макушку. Деревенский житель, ждущий автобуса, бросает: «Интересно… Самолет опыляет посевы там, где их нет?..» Как только он уезжает, опылитель химикатов стремительно приближается к Торнхиллу. Теперь, из-за большого количества неба в кадре, Торнхилл кажется абсолютно беззащитным, словно полевая мышь, спасающаяся от дикого ястреба. Он прячется в кукурузном поле, но из-за распыляемых химикатов вынужден выбежать обратно, и тут он в буквальном смысле становится вредителем, подлежащим уничтожению.

Самолет, как и птицы в «Птицах», не является просто машиной или оружием. Он анонимен, сверхъестественен, прост, ясен и бесчувственен. Как сам бог.

Эту сцену, ставшую уже легендарной, Трюффо прокомментировал следующим образом: «Секвенция с самолетом вовсе не была обязательной. В ней не было ни правдоподобия, ни смысла. Но именно такой подход делает кинематограф абстрактным искусством, подобным музыке». Другими словами, эту сцену можно воспринимать как самостоятельный эпизод, отдельный от основного повествования. Ужас начинается со зловещего инцидента, приключившегося в повседневности, и в этом проявляется непредсказуемость и абсурдность человеческой жизни. Указывая на эту данность, Трюффо называл ключевой идеей Хичкока иллюзию абсурда, и сам Хичкок признавал в свою очередь, что «исследует абсурд с религиозной страстью».

«На север через северо-запад» – фильм, в котором, по мнению самого Хичкока, наиболее удачно использована концепция макгаффина[266]. Кульминацией в изображении тщетности и абсурдности жизни становится секрет американского правительства, скрытый в статуэтке древнего воина племени тарасков. Все герои отчаянно борются за обладание этой вещицей, однако до самого конце не становится ясно, какой смысл несет в себе этот предмет, отчего он столь важен. Он подается как предмет искусства, один из объектов, приобретенных на аукционе. (Вандамм, поглаживающий шею Ив на аукционе, также является визуальной отсылкой к образу ценителя искусства, рассматривающего прекрасный бюст.)

Во время погони на горе Рашмор статуэтка падает и разбивается, и наконец перед зрителем предстает предмет, спрятанный внутри. Кинопленка. То, из чего создается фильм. Если объектом, к которому были обращены все элементы фильма, оказывается сам фильм, то не есть ли это воплощение абсурда в чистом виде? Сердцевина «На север через северо-запад» пуста. Но это не единственная пустота. Важнейший парадокс фильма «На север через северо-запад» следующий. Торнхилла принимают за другого человека, однако того на самом деле не существует. Этот человек – образец «бессмысленного смысла», лишь выдуманная приманка. Для Вандамма он – цель, которую необходимо устранить, а для Профессора – тот, кого нужно сохранить. Пока Вандамм верит в существование Каплана, ему в голову не может прийти, что перед его носом – двойной агент. То есть Торнхилл – марионетка, созданная для того, чтобы отвлечь внимание от Ив и тем самым защитить ее. Таким образом, Каплан – отсутствующий человек, а также пустой смысл. Он – ходячий парадокс. Для того чтобы уничтожить эту фикцию, необходимо такое же фиктивное оружие – с холостыми патронами.

И здесь возникает второй парадокс. Если рассматривать этот фильм как историю Торнхилла, который учится восстанавливать отношения с другими людьми, приобретать серьезность, любовь и чувство ответственности, то по-прежнему встает вопрос о том, каким образом происходит данное преображение. Узнав, что Ив в опасности, Торнхилл принимает просьбу Профессора: перестать утверждать, что он не Каплан, но, сыграв роль Каплана, притвориться, что умирает от рук Ив. Итак, Каплан «умирает» от холостого выстрела. Торнхилл, столь отчаянно пытавшийся избавиться от навязанной ему чужой роли, теперь исполняет ее по собственной воле, чтобы наполнить вымышленное пространство, из которого так стремился выбраться. Для спасения любимой женщины он, не колеблясь, вступает в опасную игру и жертвует собой, – но скорее как Каплан, нежели как Торнхилл. При этом смерть несуществующего Каплана является одновременно смертью существующего Роджера, «бессмысленного» Торнхилла. Ведь благодаря этой «игре в смерть» Торнхилл перерождается. Простив Ив, использовавшую его, он совершает акт истинной любви. Именно поэтому в тот момент, когда он принимает предложение Профессора, его лицо красиво озаряется ярким светом от пролетающего самолета.

После инсценирования смерти Каплана происходит встреча в лесу. Хичкок рассказывал, что в связи с чрезмерной затянутостью фильма на него оказывали давление, настойчиво предлагая вырезать эту сцену. Но здесь нет никакого драматического поворота. Лишь Торнхилл, теперь знающий истинную сущность Ив, открывает для себя подлинную любовь и демонстрирует свою готовность разделить с ней будущее. И именно здесь особенно блистателен выразительный язык Хичкока. Машина, в которой сидит Торнхилл, останавливается в лесу. Общий план сменяется на полный план[267] Торнхилла, выходящего из машины. Когда он становится позади машины, камера отъезжает назад, и в кадре появляется Ив, уже ожидающая его. В широкоугольном общем плане два человека стоят по краям кадра, и кажется, что они находятся далеко друг от друга. Сначала Торнхилл идет в ее сторону, и камера переходит на его полный план и движется боком вслед за ним. Затем – полный план Ив, и когда она начинает идти, камера также следует за ней. В этом втором треккинг-шоте[268] теперь Торнхилл входит в кадр. Влюбленные обнимаются. Эта сцена исследует, как два самостоятельных «я» сливаются в единое целое. И как всегда, суть – в сближении друг с другом, и Хичкок стремится вовлечь зрителя в это движение.

И наконец, гора Рашмор. На этом утесе, где высечены головы четырех президентов США, Торнхилл и Ив оказываются в смертельной опасности. Подобно Капитолию в «Незнакомцах в поезде» или Статуе Свободы в «Саботаже», эти исполинские монументы символизируют политиков, государство, демократию. Однако эти безмолвные президенты не приходят на помощь героям, наоборот, они словно препятствуют их спасению. Ранее табличка на двери офиса ЦРУ с изображением Капитолия также не обеспечила Торнхиллу никакой защиты, а штаб-квартира ООН стала сценой для убийства и клеветы. Похоже, стражи закона и порядка оказываются совершенно бесполезны в жизни Торнхилла. Сам же Хичкок воспринимал всю эту сцену как ироничный фарс: говорят, он даже хотел поместить Торнхилла в ноздрю статуи Линкольна и заставить его чихнуть там. И хотя, по логике, чихнуть должен был бы сам Линкольн, а не Торнхилл, он, как и все политики, будет лишь сохранять серьезный вид, ничего не предпринимая.

Сцена напряженного спасения на скале, когда Торнхиллу удается схватить Ив, срывающуюся вниз, и вытянуть вверх, сменяется монтажной склейкой, перескакивающей на другой подъем в уютном спальном купе, где они вместе ложатся в постель. А следующий кадр?

В картине «На север через северо-запад» нет символов. А нет же, есть один! Последний кадр. После любовной сцены Кэри Гранта и Евы Мари Сэйн поезд въезжает в туннель. Это – фаллический символ. Но никому об этом не говорите.

(Из интервью Альфреда Хичкока журналу Cahiers du cinéma[269].)