С появлением многоканальных систем звукопередачи у кинематографистов словно мир расширился – они получили новое средство художественной выразительности и новый способ воздействия на аудиторию.

Соперничество кинематографа с театром и телевидением в борьбе за зрителя, которую описывал в своей книге Ежи Теплиц «Кино и телевидение в США», вышло на новый виток. «Кино может выиграть борьбу с телевидением только в том случае, если зритель будет испытывать в кинотеатре эмоции иного рода, не такие как дома, у маленького экрана. Заявления о том, что фильмы теперь лучше, чем прежде, не помогали. Дело было не в том, что они должны были стать лучше, – они должны были стать другими»[57]. С появлением многоканальных звуковых технологий фильмы на самом деле стали другими. Зрителя буквально окутывал звук, обозначая пространство экранного мира вокруг него.

В эпизоде вертолетной атаки в фильме «Апокалипсис сегодня» сигналом к нападению служит звук трубы солдата. «Давай, сынок, труби», – отдает приказ Килгор. Солдат начинает играть, и звук трубы поднимает в небо огромные вертолеты. Труба как будто подгоняет, создает дополнительную опору лопастям, подталкивая их вверх. А когда вертолеты уже почти поднялись в небо, вплетается звук, похожий одновременно на медленно крутящийся вихрь и элементы этнической музыки. Композитор Кармайн Коппола как бы подвесил вертолеты в небе, намечая для них цель – вьетнамскую деревню. Звук вертолетов стал тише и дал развиться этнической, уточняющей цель музыке. А потом они зазвучали вместе – звуки вертолетов и страшная однообразная музыка, создающая ощущение безысходности.

Камера приближается к вертолетам, и зритель попадает в кабину. На лицах некоторых солдат читается растерянность, музыка становится тише, отдавая первенство звукам вертолета, которые заполняют собой все пространство вокруг зрителей. Так создатели вовлекли зрителей в этот страшный полет.

В кабине сидят разные люди – и хладнокровный убийца, и ничего не понимающие солдаты-мальчики, и солдаты, которые начинают сомневаться в своих убеждениях, – а вертолеты уже висят в воздухе, пока еще висят, но музыка и гул лопастей говорят о том, что пути назад нет. Солдата и майора зрители видят крупно. Майор приказывает солдату включить магнитофон с записью «Полета валькирий» и смеется над тем, что эта музыка очень пугает вьетнамцев.

Музыка сначала звучит в кабине вертолета, зритель слышит ее со среднего канала – это внутрикадровая музыка. Но, когда начинается атака, музыка становится основным объединяющим звуковым образом и звучит уже из всех каналов.

Екатерина Джоновна Попова-Эванс описывает локализацию звука в эпизоде так: «Камера находится снаружи… Звук мотора вертолета, записанный в кабине, соответствует положению камеры. Создавая эффект присутствия, он постоянно идет со всех каналов и вынесен в зал, являясь второй основной составляющей фонограммы. Первая составляющая – музыка. ‹…› В дальнейшем атака состоит из множества коротких крупных планов майора и солдат внутри кабины, а также общих, снятых сверху, с точки зрения экипажа, кадров того, что происходит на земле в результате страшной атаки.

Камера большей частью статична, а если движется, то в том же направлении и с той же скоростью, что вертолет, с точки зрения которого снято происходящее внизу. Такая съемка и монтаж позволяют объединить огромное количество кадров в один эпизод, потрясающий своей цельностью и силой. Локализации звуковых эффектов нет, так как весь кошмар на земле снят по центру и звучит по центру. Такая композиция кадра была предусмотрена в раскадровках, так как в противном случае взрывы на земле, попадания снарядов, вспышки от зажигательных смесей звучали бы то справа, то слева, то по центру, следуя за изображением. При дробном монтаже и насыщенности событиями это привело бы к хаосу в звучании и дискомфорту для зрителей»[58].