Довженко писал: «Звук – это колебание звуковых волн, а изображение на экране есть плоская фикция. Изображение условно, а звук реален»[56].

Звук реален всегда, даже когда мы отворачиваемся от звучащего плоского экрана. Ведь звук всегда вокруг нас. Человек слышит двумя ушами и может оценить пространственное звуковое поле. Даже для фильмов с монозвуком, когда его источник находится только за экраном, зритель в своем воображении достраивает объем и глубинную перспективу звука. Кроме того, мастерство звукорежиссеров, работавших с монофоническим звуком в фильмах, очень помогало зрителям: они умели создавать иллюзию объемности звучания.

До 1976 года в кинотеатрах показывали только монофонические фильмы. Звук записывали на один канал, в котором соединялись реплики, музыка и шумы. В залах кинотеатров располагались две, а то и четыре акустические системы (громкоговорители), но звук, который ими транслировался, подавался из одного и того же канала. Это не было плохо. Это просто было необъемно, хотя зрители и достраивали объемность и перспективу в своем воображении. Фильмы Эльдара Рязанова, Гайдая, Тарковского, Фрэнсиса Форда Копполы и других все равно вызывали восхищение у зрителей.

Расположение громкоговорителей для демонстрации фильма в моно

Зрители в кинотеатре смотрели кино в моно, а у себя дома слушали музыку в стерео. Решение технической задачи воспроизведения объемного звука в кино объективно отставало. Стерео из технического трюка все больше и больше стало превращаться в необходимую составляющую кинематографической выразительности.

Кинематограф с радостью встретил в середине 1970-х годов компанию Dolby. Компания изначально вышла на рынок с системой шумоподавления, потом на ее основе придумала систему матричного кодирования фонограммы dolby stereo, где информация трех звуковых каналов LCR (левый, центральный, правый) кодировалась в стереоканалы LtRt для оптической фонограммы фильма. Позже к этим трем каналам добавился четвертый канал окружения.

Теперь звукорежиссер имел возможность панорамировать звуки, отправляя часть звуков в правый канал, а другую часть в левый. Объемности звуковому полю в зале это прибавило, но и требования к работе звукорежиссера по распределению звуков по каналам возросли. Источники звука – люди, машины, животные – передвигались по экрану по мере показа фильма, иными словами, источники двигались во времени и пространстве, а это было сложно рассчитать, распределить и сохранить естественность звуковой картины в целом. Громкоговорителей в кинозале могло быть два, четыре, шесть, но сигнал в них попадал из тех же двух каналов – в те громкоговорители, что располагались на правой стороне зала, сигнал шел из правого канала, а в те, что слева, – из левого.

Расположение громкоговорителей для демонстрации фильма в стерео

В 1976 году вышел фильм, продюсером которого была Барбра Стрейзанд. Она добилась, чтобы ее фильм «Звезда родилась» демонстрировался в кинозале со стереозвуком. Она была в восторге. Барбра говорила, что ощущение такое, как на концерте.

В 1979 году Фрэнсис Форд Коппола начинает снимать свой «Апокалипсис». Он тоже хочет слышать в кинозале объемный звук. Подтолкнула его к этой идее запись японского композитора и исполнителя Исао Томиты, сделанная в формате четырех дорожек. Фрэнсис понимает, что именно так, с такой степенью объемности и должен звучать его фильм. Это не были четыре отдельные пленки. На всю ширину одной пленки записывали звук четыре магнитные головки, стоящие вплотную друг к другу. Получалось, что на одной пленке записаны четыре звуковые дорожки, не влияющие друг на друга. Чтобы слушать четырехдорожечную запись, нужно было иметь четырехдорожечный пленочный магнитофон, у которого также вплотную стояли четыре воспроизводящие магнитные головки, а колонки надо было расставить в четырех углах комнаты, сесть в центре и наслаждаться облаком звука.

Звукорежиссерам, которые по-прежнему работали с магнитной пленкой, для фильма «Апокалипсис сегодня» удалось разработать систему, в которой было шесть каналов звука. Это была первая работа в формате 5.1 (см. рис. ниже).

Понятно, что в кинозале не шесть громкоговорителей, а больше. Их распределяют по всему периметру кинозала, но звук на них поступает из шести каналов.

С каждым новым форматом усложнялась техническая задача локализации звуков в пространстве. По-прежнему основная задача звукорежиссера при многоканальной записи состоит в наиболее точном воспроизведении реального звука в акустическом пространстве зрительного зала. Дело лишь в том, что экранный мир выдуман режиссером, а звукорежиссер обязан сделать его реальным: точно распределить, в какое время и где будут оказываться нужные для звукового образа звуки, чтобы у зрителя создавалась общая картина соответствия изображения и звука.