Музыка, написанная композитором специально для фильма, называется авторской или оригинальной.
Музыковед, польский исследователь киномузыки Зофья Лисса считает, что «в кинофильме музыка занимает второе место после фабулы как интегрирующий фактор всего произведения. Таким образом, музыка в фильме имеет свои предформы, предысторию, историю и перспективы развития. Есть у нее и свои общепринятые условности, которые все время меняются»[42].
Предформы киномузыки являли собой свободную интерпретацию сюжета фильма тапером, который импровизировал, глядя на экран. Такое музыкальное оформление не могло быть зафиксировано и менялось всякий раз, когда за инструмент садился пианист. Музыкальное оформление иллюстрировало происходящее на экране настолько, насколько успевал это делать пианист, подстраиваясь под смену настроения эпизодов.
Сейчас музыка может быть иллюстративной и неиллюстративной, мелодичной и не имеющей ярко выраженной мелодии. Собственно, это и есть те общепринятые условности, которые все время меняются и создают многообразие музыкального оформления. Продолжу цитировать Лиссу: «Многие до сих пор охотно повторяют поверхностный парадокс, будто киномузыка наиболее хороша тогда, когда ее вообще в фильме не слышишь»[43].
Очень давно, когда я только закончила обучение в институте, именно так и говорили мастера кинематографа: музыка в фильме хороша, когда зритель ее не замечает. Имелось в виду, что она должна настолько точно выражать эмоции, настроение, атмосферу, чтобы зритель не смог в своем сознании выделить отдельных компонентов, из которых у него эти эмоции и складываются.
Именно в то время я посмотрела польский фильм «Ва-банк» (1981) режиссера Юлиуша Махульского с ироничной музыкой Хенрика Кузняка, которая служила лейтмотивом фильма. Лейтмотив – это короткое, рельефное, яркое и запоминающееся музыкальное построение, появляющееся в фильме время от времени. Это определенно одна и та же музыка, но характер ее меняется в соответствии с происходящими событиями в фильме.
Такой эта музыка и была. Невозможно не обратить внимание на то, как точно подчиняется это короткое музыкальное построение драматическому развитию фильма. Музыкальная тема буквально ведет за руку зрителя, раскрывает сюжет, показывает главного героя, иронизирует над промахами его обидчика, празднует победу. Фильм очень напоминает итальянскую киноленту «Блеф» с Адриано Челентано, но виртуозное применение лейтмотива в польском фильме впечатляет гораздо сильнее. Характер музыки Хенрика Кузняка с особенной точностью меняется в соответствии с событиями фильма.
Музыка Эдуарда Артемьева в фильме «Солярис» (1972) Андрея Тарковского ничего не иллюстрирует, не расставляет акценты и не сопровождает действие на экране – она сливается с чувствами зрителя, помогает понять внутреннее значение образов в фильме, философски приближает зрителя к самому себе. И музыка здесь звучит тогда, когда она особенно нужна.
Евгений Дога создал музыкальный образ свободной, красивой, дерзкой цыганки в фильме «Табор уходит в небо» (1976) режиссера Эмиля Лотяну. Другой прекрасный результат сотрудничества режиссера и композитора – фильм «Мой ласковый и нежный зверь» (1978). Композитора Догу можно назвать классиком киномузыки, насколько его произведения выразительны, красивы, лишены всякой фальши, настолько и органично они рифмуются с изображением. Его музыка может быть страстной, нежной, грустной, но она всегда отражает человеческие эмоции и эмпатию.
Георгий Свиридов создал красивейшую музыку, которая отражает время, атмосферу русской дворянской усадьбы пушкинской эпохи для фильма «Метель» (1964). После выхода кино на экраны киномузыка Свиридова стала русской классикой.
Композитор Елена Дединская написала музыку к песне «Вчерашний дождь» для фильма «Женщина дня» (1989) режиссеров Александра Баранова и Бахыта Килибаева. Песню гениально исполнила Татьяна Анциферова.
Песни, написанные для кино, могут за три минуты выразить то, на что в фильме уходят часы. Такой песней стал «Вчерашний дождь» Елены Дединской и Карена Кавалеряна. Юная и прекрасная героиня фильма в исполнении такой же юной и прекрасной Алики Смеховой пребывает в смятении: она нашла свою любовь и не может поверить, что прежние отношения были совсем не тем, чем казались. Трогательная, нежная, красивая музыка отражает сожаления и растерянность героини. Такие песни, как «Вчерашний дождь», часто получают свою собственную, отдельную от фильма жизнь. Песня звучит в эфире до сих пор, вызывая ностальгию по ушедшему времени, по милой, старой, малоэтажной и буйно зеленой Алма-Ате. Во «Вчерашнем дожде» ощущения от фильма и песни одинаковые – сожаление и растерянность. Возможно, подобные песни так живучи, потому что в них слышна мысль целого фильма, и способ выражения этой мысли настолько талантлив, что песня остается жить надолго.
Музыка Артемьева, Нино Рота, Шнитке, Косма, Рыбникова, Десятникова, Зацепина, Дашкевича, Таривердиева, Бреговича, Морриконе, Гласа и других композиторов, написанная для кино, может быть иллюстративной или нет, но эти мелодии действительно драгоценность, вводимая только там, где проявляется ее «драматургический блеск», по выражению классика звукорежиссуры Л. С. Трахтенберга.
В 90-е годы прошлого века музыкальная эстетика зарубежного кино успела измениться: возникла новая тенденция – музыки в фильмах стало больше и она стала звучать более продолжительное время, в основном за счет возможностей новой многоканальной технологии.
Во времена монофонической записи существовали правила использования музыки в звуковом кино. Реплики и музыка не должны были звучать одновременно, чтобы музыка не заглушала слова. Если же по задумке режиссера музыка должна была накладываться на слова, то ее писали специальным образом – предпочтение отдавалось музыкальным группам, использующим небольшое количество инструментов, к инструментам в оркестре тоже были специальные требования.
Звукорежиссер радовался, когда обнаруживал, что увеличение громкости музыки не приводило к маскировке реплик, и боготворил композитора, написавшего такую прелесть.
Это важно, потому что зритель должен отчетливо слышать реплики героев и понимать смысл диалогов. В звуковом кино вначале было слово, как ни крути.
«Музыка маскирует речь, снижает ее разборчивость. Речь – очень важный смысловой элемент, и нужно беречь ее ясность в фильме… Если в каком-либо случае важно, чтобы реплики произносились на фоне музыки, то это надо учитывать при самом ее сочинении. Не только громкость музыки, но и ее регистры, инструментовка, модуляции должны органично уживаться с голосами действующих лиц; надеяться на чудеса перезаписи не стоит»[44], – утверждал Лев Трахтенберг, звукорежиссер «Мосфильма», в 1972 году.
Но кинематограф всегда стремился отличаться от радио, от театра, от телевидения. Показ в кинотеатре должен был привлекать зрителя всеми способами: мощью эмоций, эффектами, качеством звука и изображения – всем тем, что люди нигде больше не получат. Появление многоканальных звуковых технологий позволило использовать музыку одновременно с репликами, не заглушая их.
Здесь имеется в виду вот что: если обычный монолог персонажа фильма, которого мы видим на экране перед собой, воспроизвести сразу из всех каналов в стандартной для сегодняшнего кинозала многоканальной системе 5.1, то мы услышим голос персонажа, звучащий отовсюду вокруг нас, как будто Вселенная разговаривает с нами, от этого становится не по себе. Поэтому вся эта роскошь объемного звука в основном достается музыке и спецэффектам. Реплики героев звучат из центра, им не мешает музыка – ни громкая, ни тихая, – потому что теперь музыка звучит отдельно, из боковых динамиков, не смешиваясь с речью персонажей.
Таким образом, с развитием многоканальных технологий появилась возможность увеличить продолжительность звучания музыки в фильме. Теперь ее можно применять и под репликами, не оглядываясь на ограничения монофонических фильмов, о которых говорил Л. Трахтенберг. Музыка теперь не мешает диалогам, звучит объемно и выразительно, так что ее можно использовать везде – она будет уместна и там, где реплик нет, и там, где прежде обходились без музыки, отдавая первенство другим способам звукового воздействия на зрителя.
В фильме «Довод» музыка композитора Людвига Йоранссона сияет «драматургическим блеском» реверсивного приема (реверсивный – записанный задом наперед). Изумительный монтаж музыки в таком сложном фильме в жанре фантастики ведет зрителя по эмоциональному коридору, помогая понять, хоть и с некоторым отставанием, главную сюжетную линию: в фантастическом мире, в который попал главный герой, время идет вспять. В «Доводе» много инвертированных сцен, они так быстро сменяют обычные прямые сцены, что порой сложно уловить, где какая. Музыка переливается из прямой в реверсивную и обратно, и это очень красиво и органично рифмуется с жанром фильма. Структура музыки совершенно совпадает со структурой действия фильма.
В 2015 году музыку к трилогии «Властелин колец» (2001) режиссера Питера Джексона признали лучшим саундтреком в истории. Время демонстрации трилогии составляет около девяти часов, и музыка, написанная канадским композитором Говардом Шором, звучит в фильме практически непрерывно. К моменту завершения третьего фильма композитору приходилось писать по семь минут музыки каждый день. Этот титанический труд был оценен по достоинству – Шор получил за свою гениальную работу три премии «Оскар». К трилогии написано более 80 разных музыкальных тем, которые являются лейтмотивами героев и повторяются во всех трех фильмах. Требования к музыке были очень высокими – она должна была соответствовать придуманному миру Средиземья и вымышленному историческому времени. Даже песни в трилогии исполняются на придуманных для каждого народа Средиземья языках.
Чтобы добиться впечатления подлинности музыки придуманного мира, композитор включил в оркестр экзотические инструменты, такие как маримба (родственник ксилофона), мюзет (французская разновидность волынки), дульцимер (струнный инструмент североамериканского происхождения, имеющий три или четыре струны), саранги (индийский инструмент, похожий на лютню). Кроме того, в оркестре участвовали необычные для него предметы – наковальни, стальные цепи, металлические пластины, по которым ударяли или иным образом извлекали звуки.
В Голливуде композитор обычно пишет только музыкальную тему, а аранжировкой занимаются другие люди. В случае с «Властелином колец» музыку, оркестровку и адаптацию под монтаж фильма делал сам Говард Шор, он же дирижировал оркестром на записи. Композитор говорит, что он создал музыкальную иллюстрацию литературного произведения, которая была использована в кино. И эта иллюстрация звучит роскошно.