В причудливом мире словесных перемещений существует три степени зла. Первое и самое меньшее зло – явные ошибки, вызванные невежеством или заблуждением. Это просто человеческая слабость и посему простительна. Следующий шаг в ад делает переводчик, намеренно пропускающий те слова и абзацы, в смысл которых он не потрудился вникнуть или которые могут показаться темными или непристойными смутно воображаемым читателям; он без всяких сомнений принимает лишенное смысла словарное значение; он ставит ученость в зависимость от чопорности: он заранее готов знать меньше автора, считая при этом, что знает больше. Третья, худшая, степень зла достигается при полировке и приглаживании шедевра, получающего такой вид, с такими отвратительными украшениями, какие отвечают вкусам и предрассудкам данного круга читателей. Это преступление должно караться колодками, в какие заключали плагиаторов во времена сапожных пряжек.

Бракоделов первой категории, в свою очередь, можно разделить на два класса. Недостаточное знание иностранного языка способно превратить расхожее выражение в какое‐нибудь необычное утверждение, которого автор и не думал делать. «Bien-être général»[131] становится мужественным утверждением: «Славно быть генералом!», каковому галантному генералу французский переводчик «Гамлета», как известно, передавал икру. Похожим образом в немецком переводе Чехова учитель, едва войдя в класс, погружался в «свою газету», что побудило одного напыщенного рецензента отметить плачевное состояние государственного обучения в досоветской России. Чехов же имел в виду попросту классный журнал, который учитель открывал, чтобы проверить уроки, отметки и прогулы. И наоборот, такие невинные выражения в английском романе, как «first night» и «public house»[132], превращаются в русском переводе в «брачную ночь» и «бордель». Этих простых примеров достаточно. Они нелепы, они раздражают, но в них нет злого умысла, и чаще всего искаженное предложение все же сохраняет часть смысла исходного контекста.

Другого рода грубые ошибки из первой категории более сложные, они вызваны припадком лингвистического дальтонизма, внезапно поразившим переводчика. Привлекло ли его что‐то необычное, когда очевидное было под рукой («Что предпочитают есть эскимосы – мороженое или жир?» – «Мороженое»), или же, неосознанно исходя в своем переводе из какого‐то ложного значения, которое запечатлелось в его памяти при повторном чтении, он умудряется придать неожиданный и порой весьма изощренный смысл самому невинному выражению или самой банальной метафоре. Я знавал очень добросовестного поэта, который, сражаясь с переводом сильно пострадавшего монолога, передал «is sicklied o’er with the pale cast of thought»[133]таким образом, чтобы создалось впечатление бледного лунного света. Он поступил так, приняв как должное, что «sickle» (земледельческий серп) относится к форме месяца. А национальное чувство юмора, пробужденное сходством русских слов, означающих «изгиб» и «лук» (растение), сподвигло одного немецкого профессора перевести «У лукоморья…» из сказки Пушкина как «На Луковом море».

Второй, гораздо более серьезный грех – пропуск сложных мест – простителен, когда сам переводчик теряется в догадках, но какого же презрения заслуживает чопорный портач, который хотя и вполне понимает смысл, боится озадачить тупицу или развратить дофина! Вместо того чтобы блаженствовать в объятиях великого писателя, он неустанно печется о маленьком читателе, играющем в уголке с чем‐то опасным или нечистым.

Быть может, самый очаровательный образчик викторианского ханжества, когда‐либо попадавшийся мне на глаза, содержал ранний английский перевод «Анны Карениной». Вронский спрашивает Анну, что с ней. Она отвечает: «Я beremenna» (курсив переводчика), предоставляя иностранному читателю гадать, о какой странной и ужасной восточной болезни идет речь; все потому, что переводчик, решив оставить русское слово как есть, боялся смутить чью‐нибудь невинную душу.

Однако маскировка или смягчение кажутся просто мелкими грешками в сравнении с третьей категорией, – и вот, выставляя напоказ манжеты, украшенные драгоценными камнями, важно появляется ловкий переводчик, который обставляет будуар Шехерезады на свой вкус и с профессиональной элегантностью пытается улучшить облик своих жертв. Так, в русских переводах Шекспира Офелию было принято украшать более пышными цветами, чем те скромные полевые и луговые растения, которые она собирала. Строки из монолога Королевы:

в русском переводе превратились в —

Великолепие этой флоральной выставки говорит само за себя; к слову, в этом месте переводчик урезал отступление Королевы, придав ей самой благородства, которого ей так заметно недоставало, и выбросив вольных пастухов[136]. Как можно было собрать такую ботаническую коллекцию у реки Хельге или Эйвон – другой вопрос.

Но серьезный русский читатель такими вопросами не задавался, – во‐первых, потому что не знал английского, во‐вторых, потому что до ботаники ему не было никакого дела, и, в‐третьих, потому что единственное, что его интересовало в Шекспире, – разыскания немецких комментаторов и отечественных радикалов в области «вечных проблем». Поэтому никого не взволновало, что же стряслось с комнатными собачками Гонерильи в «Короле Лире», когда строка:

сурово была превращена в:

Эта собачья стая проглотила весь местный колорит, все осязаемые и незаменимые детали.

Но месть сладка – даже непреднамеренная месть. Величайший из когда‐либо написанных русских рассказов – гоголевская «Шинель» («Overcoat», или «Mantle», или «Cloak»). Его сущностная черта, та иррациональная часть, которая образует трагический подтекст рассказа, без которого он был бы просто бессмысленным анекдотом, органично связана с его особым стилем. В нем есть странные повторения одного и того же нелепого наречия, и эти повторения становятся своего рода зловещим заклинанием. Есть описания, которые выглядят довольно невинными, пока вы не замечаете, что прямо за углом притаился хаос и что Гоголь вставил в то или иное безобидное предложение слово или сравнение, из‐за которого весь отрывок разражается дикой игрой кошмарного фейерверка. Еще здесь есть та нащупывающая неловкость, посредством которой автор сознательно воспроизводит неуклюжие жесты наших снов. Ничего из этого нет в чинном, бойком и чрезвычайно приземленном английском переложении (см. – и больше в него не заглядывай – «The Mantle», перевод Клода Филда). Следующий пример оставляет меня с таким чувством, будто я присутствую при убийстве и никак не могу его предотвратить:

Гоголь: «…в две небольшие комнаты с передней или кухней и кое‐какими модными претензиями, лампой или иной вещицей, стоившей многих пожертвований…»[139]

Филд: «…fitted with some pretentious articles of furniture purchased, etc…»[140]

Подделка значительных или менее значительных шедевров иностранной выделки может вовлечь в этот фарс невинную третью сторону. Совсем недавно один известный русский композитор попросил меня перевести на английский стихи, положенные им на музыку сорок лет тому назад. Он отметил, что в английской версии требуется точно передать само звучание текста – каковым, к сожалению, оказался бальмонтовский перевод «Колоколов» Э. По. Достоинства многочисленных переводов К. Бальмонта легко оценить, обратившись к его собственным стихам, в которых он неизменно показывает почти патологическую неспособность написать хотя бы одну мелодичную строчку. Пользуясь готовым набором избитых рифм и подхватывая первую же попавшуюся на пути метафору, просящую подвезти, он превратил то, на сочинение чего По потратил массу сил, в то, что любой русский рифмоплет мог бы набросать в любое время. При обратном переводе на английский я заботился только о том, чтобы найти английские слова, по звучанию похожие на русские. Теперь, если кому‐то попадется эта моя английская версия того русского перевода, он может по глупости снова перевести ее на русский, так что стихотворение, в котором от По ничего не осталось, продолжит «бальмонтизироваться», пока, возможно, «Колокола» не превратятся в «Тишину». Нечто еще даже более гротескное произошло с утонченно мечтательным стихотворением Ш. Бодлера «Приглашение к путешествию» («Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur…»). Русский перевод вышел из‐под пера Д. Мережковского, чей поэтический талант еще меньше бальмонтовского. Начинается он так:

На эти стишки тотчас легла залихватская мелодия, подхваченная всеми шарманщиками России. Мне нравится представлять себе, как будущий французский переводчик русских народных песен станет перелагать их на французский:

и так далее, ad malinfinitum[143].

За исключением явных обманщиков, безобидных идиотов и беспомощных поэтов, существует, грубо говоря, три типа переводчиков – и это не имеет никакого отношения к названным мною трем категориям грехов, – или, скорее, любой из трех типов может ошибаться схожим образом. К ним относятся: исследователь, стремящийся настолько же увлечь весь мир трудами безвестного гения, насколько он сам увлечен ими; благонамеренный литературный поденщик; и профессиональный писатель, отдыхающий в обществе иностранного собрата-писателя. Исследователь, я надеюсь, будет точен и педантичен: сноски – помещенные на той же странице, что и текст, а не заброшенные в конец тома – никогда не бывают слишком пространными или многочисленными. Трудолюбивая дама, переводящая в одиннадцатом часу ночи одиннадцатый том какого‐нибудь собрания сочинений, боюсь, будет менее точной и педантичной; но дело не в том, что ученый допускает меньше грубых ошибок, чем поденщик, – дело в том, что оба, как правило, безнадежно лишены даже подобия творческого дара. Ни ученость, ни усердие не могут заменить воображение и стиль.

Теперь возьмем настоящего поэта, одаренного тем и другим и ищущего в переводах из Лермонтова или Верлена отдохновение от сочинения собственных стихов. Он либо не владеет языком оригинала и безмятежно полагается на так называемый «подстрочник», сделанный для него намного менее блестящим, но значительно более образованным человеком, либо, зная язык, не обладает внимательностью ученого и опытом профессионального переводчика. Однако главный недостаток в этом случае проистекает из того обстоятельства, что чем выше его личный талант, тем глубже он скроет иностранный шедевр под сверкающей рябью собственного стиля. Вместо того чтобы надеть платье своего автора, он автора наряжает в свое.

Теперь мы можем вывести требования, которыми должен обладать переводчик, дабы иметь возможность создать идеальный перевод иностранного шедевра. Прежде всего он должен быть столь же талантлив или, по крайней мере, обладать талантом того же рода, что и выбранный им автор. В этом, хотя и всего только в этом, отношении Бодлер и По или Жуковский и Шиллер были идеальными партнерами. Во-вторых, он должен досконально знать оба народа, оба языка и быть основательно осведомлен о всех деталях, имеющих отношение к авторскому стилю и приемам, а также быть знакомым с социальным фоном слов, тенденциями в словоупотреблении, историей и ассоциациями того времени. Это подводит нас к третьему пункту: кроме таланта и знаний, он должен обладать даром подражания и уметь, так сказать, перевоплощаться в своего автора, имитируя его манеру поведения и манеру речи, его привычки и ход мыслей с максимальной степенью правдоподобия.

Недавно я предпринял попытку перевести нескольких русских поэтов, которые либо были сильно искажены предыдущими попытками, либо никогда не переводились. Мой английский, конечно, скромнее русского; разница примерно, как между домом на два хозяина и родовой усадьбой, между рассчитанным комфортом и привычной роскошью. Поэтому я не удовлетворен результатами, но мои занятия выявили несколько принципов, которые могут быть полезны другим переводчикам.

Взять, к примеру, трудности с переводом первой строки одного из самых проникновенных стихотворений Пушкина:

Yah pom-new chewed-no-yay mg-no-vain-yay…

Здесь я передал русские слоги ближайшими английскими звуками, которые смог найти; миметическая маскировка их обезобразила, но это не важно: «chew»[144] и «vain»[145] фонетически перекликаются с русскими словами, означающими прекрасные и значительные понятия, и мелодия строки с округлым, золотисто-спелым «chewed-no-yay» прямо в середине и звуками «m» и «n», уравновешивающими друг друга по обе стороны, и волнует, и умиротворяет русское ухо, – парадоксальное сочетание, понятное любому художнику.

Теперь, если вы заглянете в словарь и переведете эти четыре слова, выйдет глупое, плоское и ничем не примечательное утверждение: «I remember a wonderful moment». Что делать с птицей, которую вы подстрелили только для того, чтобы обнаружить, что она не райская, а упорхнувший попугай, который, хлопая на земле крыльями, продолжает выкрикивать свое идиотское утверждение? Никакое воображение не способно убедить английского читателя в том, что «I remember а wonderful moment» – это идеальное начало совершенного стихотворения. Первым делом я обнаружил, что выражение «буквальный перевод» практически лишено смысла. «Я помню» – это более глубокое и плавное погружение в прошлое, чем «I remember», плоско падающее на брюхо, как неопытный ныряльщик; в слове «чудное» есть милое чудовище из русских сказок чудо-юдо, и шепотом произнесенное «чу» (слушай), и окончание слова «луч» в дательном падеже (чу – лучу), и множество других светлых ассоциаций между русскими словами. В фонетическом и смысловом отношении оно принадлежит определенному ряду слов, и этот русский ряд не соответствует английскому, в котором находится выражение «I remember». И наоборот, вступая в противоречие с соответствующим русским рядом, всякий раз, как настоящие поэты его используют, «remember» ассоциируется с собственным английским рядом слов. И вот ключевое слово в строке Хаусмана «What are those blue remembered hills?» по‐русски превращается в какую‐то ужасную встопорщенную гусеницу «vspom-neev-she-yes-yah» (вспомнившиеся), сплошь в горбах и рожках, не способную составить какую бы то ни было внутреннюю связь с прилагательным «голубой» (blue), как это столь мягко происходит в английском, потому что русское наполнение слова «голубизна» принадлежит к другому ряду, чем русское «помню».

Эта взаимосвязь слов и несоответствие словесных рядов в разных языках наводят на мысль еще об одном принципе, а именно что три главных слова в строке раскрывают друг друга и добавляют то, чего ни одно из них не имело бы по отдельности или в каком‐либо ином сочетании. Этот обмен скрытыми значениями возможен не только благодаря простому сочетанию слов, но и их точному расположению как по отношению к ритму строки, так и друг к другу. И переводчик должен это учитывать.

Наконец, существует проблема рифмы. «Мгновенье» призывает более двух тысяч рифм, выскакивающих, как чертик из табакерки при малейшем нажиме, в то время как я не могу подобрать ни одной, подходящей для английского «moment». Положение слова «мгновенье» в конце строки тоже неслучайно, так как Пушкин более или менее осознанно исходил из того, что ему не придется охотиться за рифмой. Однако концевое положение слова «moment» не предполагает такой уверенности, и только на редкость легкомысленный человек поставил бы его в конец строки.

Вот какие трудности вызвала у меня эта первая строчка, такая пушкинская, такая характерная для него и гармоничная; и, осторожно осмотрев ее с разных сторон, о которых я уже сказал, я приступил к переводу. Попытка справиться с ней отняла у меня худшую часть ночи. В конце концов я ее перевел. Но здесь приводить не стану, поскольку не хочу зарождать в читателе сомнения, что совершенство может быть достигнуто простым следованием нескольким идеальным принципам.